Навигация
1.5. Разнообразие жанров.
Жанры, использованные в «Метаморфозах», так же разнообразны, как и в любом большом произведении эллинистически-римской литературы. Они создают впечатление известной пестроты, но пестрота эта римская, т. е. ее пронизывает единый пафос. Написанные гекзаметрами и использующие многочисленные эпические приемы (эпитеты, сравнения, речи), «Метаморфозы», несомненно, являются прежде всего произведением эпическим. Битва лапифов и кентавров, бой Персея и Финея могут быть приведены как пример эпического жанра (V, 1—235). Лирика не могла не быть представленной в «Метаморфозах» в самых широких размерах уже потому, что большинство рассказов дается здесь на любовную тему и не чуждается никаких интимностей. Не слабее того представлен драматизм. Медею, конечно, трудно было изобразить без драматических приемов (VII, 1—158, 350—397). Можно говорить также и о драматизме таких образов, как Фаэтон, Ниоба, Геркулес, Гекуба и Полиместор, Орфей и Эвридика (X, 298—502) и многих других;
дидактическими частями «Метаморфоз» являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приемы.
В качестве примера искусного спора обычно приводят спор между Улиссом и Аяксом из-за оружия Ахилла, похвальную же речь произносит афинский народ Тесею (VII, 433—450); великолепную речь, граничащую с гимном, произносят поклонники Вакха своему божеству (IV, 11—32). Сильным риторическим элементом, правда, в соединении в другими жанрами, проникнута и заключительная похвала Юлию Цезарю и Августу.
Образцом эпистолярного жанра является письмо Библиды к своему возлюбленному Кавну (IX, 530—563).
Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времен, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и Галатее и др.
Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т. е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление). Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себя за спину Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьев.
Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый э к ф р а с и с, тоже имеет место в «Метаморфозах». Таково изображение дворца Солнца (II, 1—18) с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др.
Не чужд Овидию и жанр серенады (XIV, 718—732) и эпитафия (II, 327 и след.).
Наконец, каждый рассказ из «Метаморфоз» представляет собой небольшое и закругленное целое со всеми признаками эллинистического эпиллия.
Несмотря на это обилие жанров и на все множество рассказов в том или другом жанре, «Метаморфозы» задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и доробно-индивидуальное.
«Метаморфозы» вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально «Метаморфозы» являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.
1.6. Художественный стиль.
Художественный стиль Овидия имеет своим назначением дать фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета изображения, т. е. превратить ее в некоторого рода эстетическую самоцель. Необходимо прибавить и то, что у Овидия вовсе нет никакого собственного мифологического творчества. Мифологическая канва передаваемых им мифов принадлежит не ему, а есть только старинное достояние греко-римской культуры. Сам же Овидий только выбирает разного рода детали, углубляя их психологически, эстетически или философски.
Художественынй стиль «Метаморфоз» есть в то же самое время и стиль реалистический, потому что вся их мифология насквозь пронизана чертами реализма, часто доходящего до бытовизма, и притом даже в современном Овидию римском духе.
Овидий передает психологию богов и героев, рисует все их слабости и интимности, всю их приверженность к бытовым переживаниям, включая даже физиологию.
Сам Юпитер иной раз оставляет свои страшные атрибуты и ухаживает за девушками. Влюбившись в Европу, он превращается в быка, чтобы ее похитить; но изящество этого быка, его любовные ужимки и обольщение им Европы рисуются Овидием вполне в тонах психологического реализма (II, 847—875).
Аполлон влюблен в дочь реки Пенея Дафну (I). Всякими умильными речами он умоляет о ее взаимности, но напрасно. Как галантный кавалер, он рекомендует ей причесать свои растрепанные волосы, но Дафна его не слушает. Она убегает от него, и он старается ее догнать. Вот-вот Аполлон ее настигнет, и она уже чувствует его близкое дыхание. Но тут она просит Пенея изменить ее вид, чтобы отвлечь внимание Аполлона. Ее тело немеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья. Но и когда она превратилась в лавр, Аполлон все еще пытается ее обнимать, а под корой дерева слышит учащенное биение ее сердца. Любопытно, что он хочет привлечь ее своим божественными достоинствами, которые тут же подробно перечисляет.
Тот же Аполлон плачет о Кипарисе (X) и бурно переживает смерть Гиацинта. Особенно часто Овидий выдвигает на первый план чувство любви в самых разнообразных его оттенках. То читаем об идиллической, совершенно безмятежной любви стариков Филемона и Бавкиды, то Овидий восхищается бурной, страстной, не знающей никаких преград любовью Пирамы и Фисбы с ее трагическим финалом. Любовь, проникнутая сильным, обостренным эстетизмом, отличает Пигмалиона, который создал такую красивую статую, что тут же в нее влюбился и стал просить богов в ее оживлении.
Тонкой эстетикой проникнута также любовь между Орфеем и Эвридикой. Любовь эпическая и героическая — между Девкалионом и Пиррой. Задушевная, сердечная и самоотверженная привязанность — между Кеиком и Гальционой, но с бурно-трагическими эпизодами и таким же финалом (XI).
Одним из самых существенных моментов художественного стиля «Метаморфоз» является отражение в нем современного Овидию изобразительного пластического и живописного искусства.
Еще с конца прошлого столетия и вплоть до настояещего времени Овидий подвергается исследованию в связи с современным ему искусством. Здесь получен ряд весьма важных результатов.
Установлено весьма большое сходство образов Овидия с помпеянской живописью, в частности с пейзажами. Если прочитать, например, описание пещеры Артемиды (III) или о раковинах на потолке в пещере Ахелоя (VIII), то упоминание здесь о пемзе, туфе, об окаймлении источника травой невольно вызывает впечатление какой-то картины. Живописные пейзажи реки Пенея (I) и место похищения Прозерпины (V). Такие мифы, как о Дедале и Икаре, об Артемиде и Актеоне или о циклопе Полифеме, тоже были предметами изображения в помпеянской живописи.
В связи с живописными элементами художественного стиля Овидия необходимо отметить его большую склонность к тончайшему восприятию цветов и красок.
Кроме разнообразного сверкания, дворец Солнца содержит им много других красок: на нем изображены лазурные боги в море (II, 8), дочери Дориды с зелеными волосами, солнце в пурпурной одежде, престол Солнца со светящимися смарагдами. Колесница Солнца имеет золотое дышло, золотые ободы и оси колес, серебряные спицы, на ярме — хризолиты и другие цветные камни. После убийства Аргуса Юнона помещает на павлиньем хвосте его многочисленные глаза тоже в виде драгоценных камней (1, 722). Когда Фаэтон падает, у него красные горящие волосы, и летит он подобно падающей звезде. Когда Актеон увидел обнаженную Диану, то лицо ее покрылось такой краской, какая бывает на туче от падающих на нее лучей солнца или у пурпурной Авроры. Нарцисс охватывается «слепым огнем» страсти; а когда он умер, то вместо нее появляется цветок с желтой серединой и белоснежными лепестками.
Ткань Минервы содержит такое бесчисленное количество цветных оттенков, что ее можно сравнить только с радугой, которая к тому же окаймлена золотом (VI, 6). Во время плавания Кеика море становится то желтым, поднимая такой же песок со своего дна, то черным наподобие подземного Стикса, то белеет шумной пеной (XI). Среди сумеречной ночи, все больше и больше чернеющей, сверкает молния и пламенеют волны в огнях блеснувшей зарницы. У Ириды тысячецветное платье (XI, 589).
Особенно часто у Овидия встречается красный и пурпурный цвета. Корни деревьев от крови Пирама окрашиваются в пурпурный цвет (IV, 125). Медея при мысли о Ясоне краснеет, как готовая погаснуть искра, раздуваемая огнем (VII, 77). Кипарис направляет оленя пурпурной уздой, а при растерзании Орфея скалы покрываются кровью. Сигейсий берег краснеет от крови павших героев (XII). Когда Циклоп бросил камнем в Акиса, то из камня потекла пурпурная кровь, которая затем посветлела от воды, а из треснувшего камня стал расти зеленый тростник (XIII, 887—892).
Широко представлены пластические элементы художественного стиля Овидия. Глаз поэта всюду видит какое-нибудь движение, и опять-таки преимущественно живого тела. Фисба дрожит, как море при легком ветре (IV, 135); Европа, едущая по морю на быке, поднимает ноги, чтобы их не замочить (VI, 106). Боги входят в хижину Филемона и Бавкиды, согнувшись, через слишком низкие двери (VIII, 640). Эта пластика часто воплощается в целой картине, с резко очерченными контурами, то красивой, то отталкивающей. Филемон и Бавкида для угощения своих посетителей поставили на столы свежие и пестрые ягоды Минервы (оливы), осенние вишни в соку, редьку, салат, творог, печеные яйца. Все это было в глиняной посуде. Были также и глиняный расписной кратер, и простые чаши из резного бука, с внутренней стороны из желтого воска, орех, сморщенная фига, финик, слива, душистые яблоки, виноград с пурпурных лоз, сотовый мед золотого цвета (VIII, 666—679).
Потерпевший поражение Марсий, с которого сдирают кожу, превращается в сплошную рану; кровь у него льется струей, мышцы видны глазом, жилы трепещут без всякого покрова (VI, 387—391). Отмечается также связь изображений Овидия с театром его дней, в частности с пантомимой. Не раз указывалось на то, что в пещере Сна, которого в тихом сумраке пробуждает блистательная Ирида, окружающие его мифологические фигуры и особенно оборотень Морфей, умеющий подражать людям и в голосе и в телосложениях, представлены у Овидия как целая театральная постановка (XI, 612—673). Аполлон выступает здесь в костюме актера (465—471), причем сам Овидий говорит, что у него вид именно артиста, что муза Каллиопа тоже ведет себя как перед эстрадным выступлением (V, 338—340). Персея после его победы над чудовищем люди и боги встречают аплодисментами (IV, 735).
Художественынй стиль «Метаморфоз» весьма сильно пронизан драматическими элементами. Глубочайший драматизм содержится в мифе о растерзании Актеона его собственными собаками по повелению Дианы, о растерзании Пенфея вакханками и, в частности, его собственной матерью (710—733), о гибели Орфея (XI). Насыщенно драматичны также образы Медеи (VII), Ниобы (VI), Пирама и Фисбы (IV), Гекубы (XIII). Полная драматизма фурия Тисифона, являющаяся к Афаманту и Ицо: в окровавленных руках она держит факел, плащ у нее тоже окровавлен; она подпоясана змеями, руки у нее тоже ими обвиты, в волосах и на груди тоже змеи, причем все эти змеи издают свист, щелкают языками и извергают яд; у нее спутники — Рыданье, Страх и Безумье (IV, 481—511). Ожесточенный бой, полный не только драматизма, но и всяких ужасов, изображается между Ахиллом и Кикном (XIII, 76—145), а также между лапифами и кентаврами (X, 210—392, 417—576). Перечисленные выше примеры драматизма у Овидия превосходят всякий реализм и превращаются в самый настоящий натурализм.
Художественный стиль «Метаморфоз», столь богатый чертами реализма и натурализма, в то же самое время отличается и сильным эстетизмом, т.е. любованием красотой только ради нее же самой. Отметим особую эстетическую чувствительность Овидия, которую он проявляет, например, в изображении музыки Орфея, действующей на всю природу, и в частности на разные деревья, о которых он говорит тут весьма интересными эпитетами, и даже на весь неумолимый подземный мир (X, 40—47, 86—105).
Другим великолепным примером эстетизма Овидия является песня циклопа Полифема, направленная к его возлюбленной Галатее (XIII, 789— 869). Здесь сначала дается длинный ряд сравнений красоты Галатеи с разными явлениями природы. Затем такие же сравнения ее строптивого нрава, тоже с весьма красочными предметами, затем описание богатства Полифема и заключительное лирическое к ней обращение.
Может быть, самой главной чертой художественного стиля Овидия является его пестрота, но не в смысле какой-нибудь бессвязности и неслаженности изображаемых предметов, но пестрота принципиальная, специфическая.
Прежде всего бросается в глаза причудливая изломанность сюжетной линии произведения. В пределах сюжета отдельные его части разрабатываются совершенно прихотливо: излагается начало мифа и нет его конца, или разрабатывается конец мифа, а об его начале только глухо упоминается. То есть миф излагается слишком подробно или, наоборот, слишком кратко. Отсюда получается почти полное отсутствие существенного единства произведения, хотя формально поэт неизменно старается путем раздельных искусственных приемов как-нибудь связать в одно целое отдельные его части. Трудно установить, где кончается мифология и начинается история, отделить ученость от художественного творчества и определить, где греческий стиль мифологии и где римский. Правда, три заключительных книги произведения отличаются от прочих и своим прозаизмом и своим римским характером.
Стилистическая простота сказывается также и в смешении мифологии с реализмом и даже с натурализмом. «Метаморфозы» пестрят бесконечно разнообразными психологическими типами, положениями и переживаниями. Здесь и легкомысленные и морально высокие люди; пылкие и страстные натуры чередуются с холодными и бесстрастными, благочестивые люди — с безбожниками, богатыри — с людьми немощными. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие.
Действие разыгрывается здесь и на ширкоой земле с ее полями, лесами и горами, и на высоком, светлом Олимпе, на море и в темном подземном мире. И все это белое, черное, розовое, красное, зеленое, голубое, шафранное. Пестрота эллинистически-римского художественного стиля достигает в «Метаморфозах» своей кульминации.
Заключение.
В истории мировой литературы нельзя найти сочинителя, более недооцененного, чем римский поэт Августова века Публий Овидий Назон.
Его всесветная, двадцативековая слава говорит сегодня лишь об одном - о грандиозном жестокосердии потомков, воздавших поэту должное за всевозможные второстепенности, но отказавших ему в признании его первостепенной заслуги перед искусством, а значит и в истиной славе, на которую втайне рассчитывал (и был вправе рассчитывать) Овидий Назон.
Он рассчитывал на эту славу, вглядываясь, конечно, в века, гораздо более отдаленные от "золотого" Августова века - райского века для римской литературы. Пожалуй, слишком уж райского, чтоб быть восприимчивым к катастрофической новизне. Во всяком случае, счастливые жители этого временн'ого (и вр'еменного) элизиума, непосредственные свидетели величайшего творческого открытия, совершенного "злополучным Назоном", свидетели рядовые и вовсе не рядовые, те, кого аонийские сестры возвысили над просвещенной толпой, похитив их имена у Леты, - историк Тит Ливий, географ Страбон, оратор и декламатор Квинт Гатерий, законовед Атей Капитон, моралист-баснописец Федр, грамматик Антоний Руф, поэт Корнелий Север и оратор Кассий Север, сам божественный Август и даже верховный блюститель Палатинской библиотеки Гай Юлий Гигин, видавший виды и читавший все чтимое, - не в состоянии были понять того, что случилось с Овидием осенью года 761 от основания Рима или 8 по Р.Х.
Ибо случившееся - в чем убеждают нас некоторые красноречивые факты - не распознавалось современниками Назона как явление реальной, мифологической или какой-нибудь иной действительности, которая позволяла бы строить о природе своих вещей вразумительные суждения.
В течение целого десятилетия, начиная с той переломной осени, когда поэтом внезапно овладел необыкновенный творческий замысел, в ослепительном свете которого ему показалось жалким все им написанное и писавшееся, когда вдохновение странного свойства, сулившее породить невиданный плод, заставило его бросить в огонь рукопись еще не завершенных "Метаморфоз": пышный ночной костер, сдобренный ливианским папирусом, как бы символизировал разлуку поэта со всяческой достоверностью, будь то миф или явь, - начиная с этой осени и до конца своих дней Овидий-художник всецело находился за пределами, так сказать, умственной и чувственной ойкумены, освоенной веком Августа.
Но и в последующие времена - говорят нам факты - во времена, заселенные иными цезарями и иными служителями аонид, нельзя было осознать и прочувствовать, какая великая метаморфоза произошла на заре принципата с автором славных "Метаморфоз" (все ж таки уцелевших - переписанных еще до сожжения беспощадно заботливыми друзьями).
Как бы живо ни откликались на события Августова века новые граждане античной реальности - Сенека, Светоний, Тацит, Плутарх, Плинии Старший и Младший, - с какой бы вдумчивостью они ни всматривались в легендарные судьбы одаренных отцов, для них оставалось непостижимым, что делал Овидий Назон с 8 по 18 год на северной окраине Рима, на "Садовом холме" (совр. Монте-Пинчо), неподалеку от Тибра, где разветвлялись Клодиева и Фламиниева дороги и где стояла живописно окруженная зонтообразными пиниями и кустами ароматного мирта его загородная вилла - "сад", как простодушно называл сам Овидий это заветное и роковое место, облюбованное его коварной Музой, чье деспотическое могущество он испытал на себе в полной мере…
Список литературы.
1. Владислав Отрошенко. Эссе из цикла "Тайная история творений". Журнал «Постскриптум» №5
2. А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи. Античная литература. M., 1991
3. Публий Овидий Назон. Любовные элегии; Метаморфозы; Скорбные элегии /Пер. с латинского С.В. Шервинского. М.: Худож. Лит., 1983
Похожие работы
... . Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы ...
... буржуа. М. 1987. Гвардини Р. Конец Нового времени//"Вопросы философии", 1990. Легенда о докторе Фаусте. М. 1978. I. АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В КУЛЬТУРОЛОГИИ 1. КУЛЬТУРОЛОГИЯ - ИНТЕГРАЦИЯ ЗНАНИЙ О КУЛЬТУРЕ Антропологическая традиция в культурологии — традиция исследования культуры в культурной и социальной антропологии. Культурология как интегративная наука формируется на стыке целого ряда ...
... . В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы. История музыки В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с ...
... Искусство". М., 1968, том 1-й, стр. 19–20. Перевод Б. Г. Столпнера. О порочности, даже бесчеловечности искусства, ориентированного только на зрительное впечатление, пишет знаменитый знаток живописи Макс Фридлендер: "Французские импрессионисты настойчиво декларировали необходимость отказа от человеческого участия. Так, Моне однажды рассказывал Клемансо: "Я стоял у постели умершей женщины, которую ...
0 комментариев