Мирский Д. Статьи о литературе. М., 1987. С, И4—145

1 Мирский Д. Статьи о литературе. М., 1987. С, И4—145.

2 Поэзия США. М., 1982. С. 400-(пер. А. Парина).

Так в 1920 году. выразил всеобщее умонастроение американец Эзра Паунд, и нет ничего удивительного в том, что сочинения Киплинга вошли в число “истрепанных .книг”, памятников “стухшей цивилизации”, которой послевоенное поколение предъявило свои счеты. . '

По замечанию Н. А. Анастасьева, западная литература двадцатых годов, рожденная войной, отвернулась от Киплинга как от идеолога “внеиндивидуальной коллективности”'. Но советская литература, рожденная революцией, имела много точек соприкосновения с ки-плинговекой концепцией,'ибо тоже исходила из того, что личность обязана принести свои интересы, желания, нравственные убеждения на алтарь великого общего дела, великой цели, оправдывающей средства, хотя, конечно, вкладывала в эти понятия противоположное — не -охранительное, а революционное—содержание. Когда Э. Багрицкий,, например, предельно. заостряя императив эпохи, писал: “Но если он (век.— А. Д.) скажет: “Солги!” — солги! / Но если он скажет: “Убей!” — убей!”, он, по сути дела, призывал к тому же самоотречению, что и Киплинг, несмотря на очевидное несходство их представлений об идеалах, ради которых это самоотречение совершается: Сам тип мышления оказался -сходным, и потому создавались благоприятные условия для литературного влияния.-

Выступая на Первом съезде Союза советских писателей, Алексей Сурков потребовал от (уэтарвААаинйй. шгю^ахуры “мужественного гуманизма”, В основе, которого лежит “суровое и прекрасное понятие ненависть”. “Давайте не будем размагничивать молодое красногвардейское сердце нашей хорошей молодежи интимно-лирической водой, — призывал он.—Давайте не будем стесняться, несмотря на возмущенное бормотанье снобов, простой и энергичной поступи походной песни, песни веселой ,и пафосной, мужественной и строгой” 2. Вот эту энергичную поступь походной песни, эту проповедь суровой мужественности, замешанной на священной ненависти к врагу, это презрение к бормотанию. снобов и находили “молодые красногвардейские сердца” в балладах и рассказах Киплинга. Он нравился “своим мужественным стилем, своей солдатской строгостью, .отточенностью и ясно выраженным мужским началом, мужским и солдатским”3, — вспоминает, например, о юношеском увлечении Киплингом К. Симонов, напечатавший в конце тридцатых годов несколько отличных переводов его стихотворений.

Такой односторонний, внеисторический взгляд на Киплинга был обязан своим возникновением определенным тенденциям в самой советской литературе, которая тогда тщательно очищала себя от влияний, чуждых пафосу коллективизма. Именно “железный Редьярд” — “враг без маски”, “политический поэт британского империализма”, воспитатель “новых кадров, для грядущих войн” — в известном смысле оправдал взятое ею направление, так как требовал борьбы, отпора, создания своих “походных песен” и солдатских маршей. Поэтому и издавали его у нас главным образом во второй половине тридцатых годов, поэтому и преувеличивали его значение для современной западной литературы, хотя в ней уже давно господствовали иные кумиры.

Очередную переоценку Киплинга произвела вторая мировая война. В. трудные месяцы “Битвы за Англию” 1940 года о нем вдруг вспомнили те самые “высОколобые”, которые двумя десятилетиями ранее подвергли его остракизму, а один из их духовных вождей, Т. С. Элиот, даже выпустил сборник избранных киплинговских стихотворений, сопроводив его весьма сочувственной вступительной статьей. С другой стороны, жесткая военная реальность быстро разрушила “романтические” иллюзии у молодых советских писателей и поэтов, а вместе с иллюзиями рухнул и созданный ими образ “железного Редьярда”. “В первый же день на фровте в 1941 году я вдруг раз навсегда разлюбил некоторые стихи Киплинга,— писал К. Симонов. — Киплинговская военная романтика, все то, что, минуя существо стихов, подкупало, меня в нем в юности, вдруг перестало дметь отношение к той войне, которую

1 Анастасьев Н. Продолжение диалога. М., 1987. С. 144.

2 Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М. 1934. С. 515. ., . . .

3 Симонов К. Глазами человека моего поколения//Знамя, 1988. Хо 3. С. 27.

я видел, и ко всему, что я испытал. Все это в 41-м году вдруг показалось далеким, маленьким и нарочито-напряженным, похожим на ломающийся мальчишеский бас”1.

Неудивительно поэтому, что в послевоенные годы у нас в стране Киплинга признавали лишь как автора замечательных детских сказок и рассказов о Маугли, а все прочее в его наследии безоговорочно отвергалось уже по чисто политическим причинам. Лишь в самые последние десятилетия мы снова. — пока еще робко—стали обращаться к “взрослым” рассказам и стихотворениям писателя, на этот раз не минуя их сущности, -и начали обнаруживать в них то, чего раньше не замечали, — сложность, неоднозначность, глубину, присущие только. подлинному художнику,, а не автору пропагандистских однодневок.

Герой киплингОвского романа “Свет погас”, живописец Дик Хелдар, сказал-, что в художественном творчестве; у “всякого на одну удачную работу приходится по меньшей мере Четыре неудачных. Зато одна эта удача сама по себе искупает все прочее”. Сейчас, когда развеялись многие, мифы и .предубеждения, окружавшие творчество Киплинга, нельзя, не признать, что и в его прозе, и в его поэзии было немало “искупающих все прочее” удач, выдержавших проверку временем. Представить их читателям — такова задача этого сборника, в который включен целый ряд произведений писателя, ранее, на русский язык не переводившихся, а представить творческий путь Киплинга в контексте его исторической эпохи, без позднейших наслоений, — цель настоящей статьи.

Редьярд Киплинг родился в 1865 году в Индии, куда его отец, неудачливый декоратор и скульптор, отправился с молодой женой в поисках постоянного заработка, спокойной жизни и солидного положения в'обществе. До шести лет мальчик рос в кругу дружной семьи, в родном доме, где его воспитанием занимались, в основном, индийские няни и слуги, отчаянно баловавшие своего подопечного. В воспоминаниях Киплинга эта пора его жизни — идиллия, рай, Аркадия. Недаром героем нескольких лучших его рассказов станет очаровательный ребенок, умница и шалун, боготворимый взрослыми, а о шестилетнем диктаторе по имени Тодс он напишет почти то же самое, что в автобиографии о самом себе: “Примерно восемьдесят джампани в Симле и еще примерно сорок саисов Души не чаяли в маленьком Тодсе. Встречаясь с ними, Тодс говорил приветственно: “О брат!” Тодсу не'приходило в голову, что кто-то может не подчиниться его приказу, и, когда мама Тодса бывала не в духе, он выступал посредником между нею и слугами. Мир и порядок в доме зависели от Тодса:

его обожали все домочадцы, от дхоби до мальчишки, присматривающего за собаками... Он, разумеется, умел говорить на урду, но вдобавок владел многими менее важными языками — например, чхота боли, на котором изъясняются женщины — и с одинаковым успехом беседовал и с лавочниками, и с горцами-кули” 2.

И вдруг этот свободный, по-домашнему уютный мир рухнул — Редьярда вместе с младшей сестрой отправили в Англию на попечение дальних родственников, которые держали нечто вроде частного пансиона. Здесь всем заправляла хозяйка — жестокая вздорная ханжа, как будто сошедшая со страниц диккенсовского романа. Она сразу невзлюбила независимого мальчишку, и для него начались годы нравственных и физических мучений: допросы с при--отрастаем, запреты, изощренные наказания, побои, издевательства. В этом “Доме отчаяния”, описанном в автобиографическом рассказе “Мэ-э, паршивая овца...”, Редьярд досконально изучил науку ненависти и познал бессилие жертвы. Потрясенный .внезапной потерей семьи и свободы, он даже не пытался бунтовать, но исступленно мечта””.,;.®.. мести, осуществить которую ему удастся лишь много лет спустя, во “второй”, художественной реальности — когда

1 'Пит. по: Анастасьев Н. Продолжение диалога. С. 117. .

2 Киплинг Р. Избранное. Л., 1980. С. 257—258. Джампани (хинди) — носильщик паланкинов. Саис (хинди)—конюх, грум. Дхоби (хинди)—мужчина-прачка. Чхота-б о ли (хинди, букв.: малая речь) — жаргонная разновидность урду, которую Киплинг в детстве знал лучше английского языка. , владыка зверей Маугли снесет с лица земли обидевшую его деревню,: когда герой автобиографического романа “Свет погас” изобьёт до полусмерти лицемера издателя, когда славные английские солдаты будут уничтожать злых. и коварных врагов. •

В реальности же обыденной Редьярд был вовсе не “железным”'мстителем, а слабым ре- . бенком, и в конце концов нервы его не выдержали. После особенно унизительного наказания (за какую-то ничтожную провинность мальчика заставили ходить в школу с надписью “лгун” на груди) он тяжело заболел, на несколько месяцев полностью потерял зрение и долго балансировал на грани умопомешательства. Спас его только приезд матери, которая догадалась, в чем причина болезни, и немедленно забрала детей из “Дома отчаяния”. Но хотя Киплинг и утверждал впоследствии, что перенесенные им страдания навсегда лишили его способности “испытывать подлинную, личную ненависть к людям”, детские страхи продолжали преследовать его всю жизнь, возвращаясь в кошмарах и галлюцинациях, отзываясь в рассказах и стихах. Избавление от источника ужаса и объекта ненависти вовсе не означало, что ожесточенное за шесть лет ада сознание снова вернулось к блаженному неведению индийского рая, ибо, как напишет Киплинг в “Паршивой овце”, “когда детским губам довелось испить полной мерой горькую .чашу Злобы, Подозрительности, Отчаяния, всей на свете Любви не хватит, чтобы однажды изведанное стерлось бесследно, даже если она ненадолго вернет свет померкшим глазам, и туда, где было Неверие, заронит зерна Веры”. Обезличенная, загнанная внутрь ненависть не перестала быть ненавистью, так же как подавленный ужас не перестал быть ужасом.

Не менее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга и опыт мужской школы, куда его определили после возвращения матери в Индию. В этом питомнике будущих “строителей Империи”, где он провел почти пять лет, от воспитанников требовали не столько знаний, сколько послушания и соблюдения полувоенной дисциплины. Учителя добивались желаемых результатов строгостью, а в случае необходимости — поркой; старшие безжалостно угнетали младших, сильные — слабых; независимость поведения каралась Как святотатство. Если в “Доме отчаяния” Киплингу пришлось испытать на себе насилие отдельной личности, то теперь он столкнулся с безличным насилием Организации. Ему — болезненному очкарику, никудышному спортсмену, книгочею — приходилось особенно трудно, но и на этот раз он не пытался бунтовать, а стоически сносил, все тяготы муштры; Более того, осмысляя впоследствии полученные им в школе уроки Подчинения, Киплинг полностью оправдал систему палочного воспитания. С его точки зрения, она необходима и справедлива, поскольку приучает индивидуума беспрекословно исполнять отведенную ему социальную роль, обуздывает низменные инстинкты, прививает чувство общественного долга и корпоративный дух, без чего невозможно служение высшим целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни “Стоки и компания” (1899) — фантасмагорическая сцена, где Директор, воплощение авторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до единого учеников, которые восторженно приветствуют это торжество Порядка и Дисциплины. Как видно, школе удалось доказать Киплингу благость упорядоченного, подчинённого регламенту насилия, удалось внушить ему, что, говоря словами его же афоризма, “игра важнее тех, кто в нее играет”.

Редьярд Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся мировоззрением, со сложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша, он уже твердо решил стать писателем, ибо только литература, способности к которой. обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции (военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образования не хватало средств). Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, и поэтому он с радостью ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора. Новая встреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила из Киплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониального газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные приключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах и эпидемияхт^вел “светскую хронику”, брал интервью, заводил множество знакомств как в “английской”, так и в “туземной” Индии. Журналистская 'поденщина научила его внимательно наблюдать и еще более внимательно слушать: постепенно он превращается в великолепного знатока местного быта и нравов, мнением которого интересуется даже британский главнокомандующий, граф Роберте Кандагарский. ,

Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингу получить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которое долгие годы будет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла на постррение киплинговского образа личности — той маски, в которой он представит себя миру. Если можно говорить о театрализованной позе" Киплинга, то это поза не участника, но ироничного зрителя, циника, вездесущего- регистратора событий и коллекционера характеров, бывалого человека, отлично знающего “жизнь как она есть”, но эмоционально от нее отчужденного. “Киплинг'.видел значительно больше, чем чувствовал”,— сказал о нем один проницательный современник, уловив характернейшую особенность его жизненной позиции. Защитный механизм отчужденности и безразличия, выработанный еще в “Доме отчаяния”, за семь лет газетной работы превратился в тип литературного и бытового поведения: подлинное “я” старательно прячется от посторонних взоров, а взамен предлагается искусно стилизованный образ “специального корреспондента”, который вступает с реальностью лишь в чисто профессиональный .контакт. Отсюда, конечно, — почти маниакальное стремление включить в свой кругозор как можно больше'внешних форм бытия, как можно больше человеческих типов, занятий, групп, каст, систем, обрядов; отсюда же — ненасытная жажда новых впечатлений, красок, звуков, запахов; отсюда и страсть к путешествиям, которые осмысляются как единственный путь к познанию истины. И вновь открытая Киплингом Индия — огромная, многоликая и многоукладная страна, где соприкасались две великие культуры, “Запад и Восток”, и где поэтому можно было с легкостью добыть материал для алчного журналистского взора и слуха, — предоставила его художественному мышлению достаточно новых, еще не освоенных традицией сюжетов, образов, мотивов, знаков, чтобы репортажность стала литературным приемом.

С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских новелл из индийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю, экзотический материал (чужая природа, странные нравы и обычаи, восточный быт, ..жизнь колониальных чиновников и солдат) следует считать исторически неизбежным — ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплинг начал печатать в колониальных газетах свои. очерки и рассказы, сенсационным успехом в Англии пользуются “Остров сокровищ” Р. Л. Стивенсона и “Копи. царя Соломона” Р. Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике. Но если Стивенсон или Хаггард вступают в полемику с господствующим в английской прозе социально-психологическим романом (Т, Гарди, Дж. Мередит, Г. Джеймс и др.), противопоставляя ему другую жанровую разновидность—стилизованный .авантюрный, роман, то Киплинг выбирает совершенно' иные средства. Его моделью становится “физиологический очерк”, жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем, и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу. Которой, кстати сказать, английская традиция до Киплинга почти не знала.

Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к/проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду — “все, как оно есть на самом деле”. Вот здесь и пригодилась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца происшествий, излагающего только факты: свои “простые рассказы с гор” (так назывался его первый, вышедший в 1888 году прозаический сборник) Киплинг, как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю “я” принадлежит не участнику событий (как, скажем, у Стивенсона и Хаггарда), а безымянному Репортеру—проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное. ' -

Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы, Киплинг и не пытается его “олитературить”, привязать к -какой-либо из существующих стилистических систем. Его рассказчик-репортер как бы транскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычный язык —в текст вводятся непонятные, “заумные” для читателя индийские слова, профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию полной достоверности, “жизни”, а не искусства. Авторское слово в ки-плинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно никогда не сливается с. чужими, экзотическими голосами, но—явно или неявно — заключает в себе их оценку; именно в нем воплощается “правильная”, “своя”, выдающая себя за. объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель.

Особенно остро эта двуплановость ощущается в .тех случаях, когда авторское слово выступает только как посредник между читателем и словом экзотического героя. Киплинг чрезвычайно широко пользуется сказом — то есть “такой формой повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика”!. Чужая для автора (и для читателя) точка зрения тогда получает у него возможность самовыявления: индийцы разных каст и верований, полуграмотные солдаты колониальных войск, моряки, всякие искатели приключений попадают в авторский кругозор вместе со своими речевыми манерами, лексиконами, даже диалектными особенностями произношения. Так, в “Воротах Ста Печалей” читатель слышит исповедь курильщика опиума, в новелле “В наводнение” — рассказ старого индуса, а новеллы из солдатского цикла воспроизводят монологи современных “трех мушкетеров” — йоркширца Лиройда, ирландца Малвени и лондонца Ортериса, причем каждый из них говорит на соответствующем региональном диалекте. Взаимодействуя между собой, репортажное слово автора и экспрессивное, индивидуализированное слово героя сообщают друг другу обаяние правдоподобия, ибо читательское сознание, воспринимающее сказ на фоне консервативной .литературной традиции, “узнает” в его непривычных интонациях голос “живой жизни”:и, следовательно, проникается еще большим доверием к авторской точке зрения 2. '. .

Столь же полемическими по отношению К традиции должны были показаться современникам и киплинговские “казарменные баллады”, которым .он в первую; очередь обязан своей славой “народного поэта”. Еще в школьные годы внимательно изучив все основные, поэтические языки эпохи — Тенниеона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, — Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это часто бывает в истории литературы, его “декларацией независимости” стали пародии на всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник “Отзвуки”, 1884). Уже в этих ранних опытах стих, так. сказать, пропитывается прозой — внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диалект отделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существование в формах баллады, на свет рождается новый, собственно киплинговский “железный” стиль, главный признак которого — последовательная “прозаизация” стиха.

В поэзии, как и в прозе,. Киплинг опирается на жанры периферические, находящиеся на “задворках литературы”. Он смело вводит в свои баллады солдатский сленг, испрльзовав-- шийся прежде лишь в юмористических журналах; он обращается к рифмам и' интонациям популярных комических опер Гилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к мелодиям распространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служит жанровая схема, канонизированная “высокой” поэзией, он и то изменяет ее до неузнаваемости: так, например, позаимствовав у Браунинга идею “драматического монолога” для своих поэм “Мэри Глостер” и “Гимн Мак-Эндрю”, Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые для браунинговской традиции.

Но почему же стихи Киплинга столь упорно не желают походить на Поэзию? Дело