Оратории

3. Оратории

Большое значение имеет Гендель как великий реформатор ораторий, привнесший новый социально-патриотический пафос. Хоровая полифония Генделя неизменно выразительна, действенна, контрастна, изобразительно-картинна, образно-конкретна. Трактует хор как действенную, живописную, драматическую краску. Основной формой сольного пения остается ария, которая не всегда персонифицируется. Очень важна партия оркестра, дифференцированная, детализированная. Герой его ораторий - гиперболический образ, слитый с народной массой. В результате и библейский сюжет объединяется с народной трактовкой. Основные типы: героические драмы (“Самсон”, “Саул”), героические дифирамбы

(“Мессия”), оратории-обличения (“Валтасар”), лирические (пасторали, сказки, идиллии, утопии).

В отличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжала расти в XVIIIв, его произведения исполнялись в Европе. Его музыка и поныне не устарела, воспринимается как вечно живое наследие.

Музыка барокко (выводы)

Таким образом, барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкой музыки, в пресловутом “под музыку Вивальди”, в школьных нормах музыкального языка. Живы и развиваются своими путями жанры, рожденные эпохой барокко: фуга, опера, кантата, прелюдия, соната, концерт, ария, вариации... Музыка барокко - огромная область исполнительской практики: от Баха и Генделя в программах органных концертов, от клавирной музыки, кантат, камерных произведений Вивальди, Корелли до оперы Телемана. Многочисленны ансамбли старинной музыки. Настоящий бум искусствоведческих и музыковедческих публикаций, продолжающийся более ста лет (с появлением в 1888г. работы Г.Вельфлина “Ренессанс и барокко”). Отголоски стиля барокко - “необарокко” - в музыке поздних романтиков: Брамса, Регера, Стравинского, Шостаковича, Шнитке, в архитектуре Гауди. Эпоха барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (недаром, риторический вопрос - излюбленная фигура барочной риторики).

“Что смерть благочестивым”

(фон Хоффмансвальгау),

“Что молодость, почет, искусность, блеск наград?”

Антиномии эпохи сосуществуют и в музыке:

1) жанрово-танцевальное, вплоть до звукоизобразительной программности (“Времена года” Вивальди) и духовное, обращенное к религиозным идеям (кантаты Баха, другие его произведения, кантаты Букстельхуде);

2) мажор и минор (заслуга барокко в выделении этих двух противоположных ладов);

3) гигантские композиции (“Страсти”, Мессы, оратории...) и лаконичные номера;

4) чередование разнохарактерных частей (в сюитах, концертах, операх);

5) двойственность отношения к художественному пространству, ясность, рациональность и одновременно иррациональность, размытость. Пространство барокко в музыке имеет вертикальные ориентиры; главные виды движения в нем - подъем к небу или спуск в ад. В теории музыкальной риторики это выражается фигурами подъема и спуска (a-moll прелюдия из IIт ХТК: блуждание по лабиринтам пространства, по искривленным лабиринтам нечистой совести грешников. Фуга - как приговор, как грозный жест Верховного Судии на Страшном Суде, указывающий вниз, после чего стремительное падение, крушение). Таким образом, мир физический оказывается внутри человека. Человек и мир - одно. “Остановись, человек! Небеса в тебе! Если ты ищешь Бога в другом месте, его там нет!” (Ангелиус Силезиус);

6) время, отражающее непостоянство, изменчивость мира. Характерная деталь музыки барокко - отсчет мгновений, неизменно пульсирующий ритм, который часто сочетается с извилистым ритмическим рисунком. Музыка барокко создала и особый тип контраста: время текущее, изменяющееся (время человеческой жизни) и время застывшее (время вечности): контраст темпов в многочастных произведениях; жанры вариаций на неизменный бас, хоральные прелюдии...;

7) хаос - порядок. Из пестрого разнообразия барочных жанров заметно выделяется жанр прелюдии (фантазии, токкаты) и фуги. Он не вышел за пределы эпохи, в то время как остальные жанры жили и изменялись еще несколько столетий. Суть цикла в противопоставлении двух принципов мышления: импровизация, непостоянство мира и человека в 1 части и размеренность, упорядоченность, регулярность, монотонность во второй.

В эстетике барокко музыка определялась через точные науки с целью:

1) служения Богу; 2) украшения человеческой жизни.

“Музыкальная композиция - это математическая наука, посредством которой составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета или сыграна, с тем, чтобы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом и затем, чтобы ею услаждать и давать удовольствие слуху и душе” Вальтер

Литература барокко

Стиль барокко нашел свое выражение и в литературе. И если архитектура, скульптура и живопись стремились к единению, то и в литературе можно наблюдать аналогичные явления: лирика стремится к монументальности, величественности. В то же время для нее характерна детализация, орнаментика (Драйден “Пиршество Александра, или сила гармонии” 1697г.)

Среди двора фонтан, наполненный до края,

Кристальная струя звенит, не угасая

На влажный алебастр, спадая с вышины

Есть сто чудовищ там - фонтана украшенье -

Необычайно тел причудливых сплетенье,

Как ваза, светлый круг бассейна вознесен,

Под ним из камня столб - подставкой служит он. Жорж де Скюдери

“Аларих, или побежденный Рим” 1654

К стилю барокко можно отнести и позднее творчество Мильтона, его поэмы на библейские сюжеты: ”Потерянный рай”, “Возвращение в рай”, “Самсон-борец”,... Для его творчества характерно:

масштабность поэмы;

сочетание чувственной, материальной стихии с высокой духовностью;

рельефные образы;

нагромождение деталей;

господство идеи о двойственности и противоречивости жизни, борьбе добра и зла.

В то же время происходит возрождение героики, особенно во французском романе:

1) Мадлен де Скюдери “Артамен или великий Сир” (1649-1653). Отличительные черты: громоздкость, многословность, подробность и живописность описаний; риторическая величественность речи героев;

2) “Мещанский роман” (1666г.) Антуана Фюретьера;

3) “Симплициссимус” (1668г.) Гриммельсхаузена. Характерно: расплывчатость на множество эпизодов, сочетание символики и натурализма. “В каждой конкретной до осязаемости, подчеркнутой до натурализма сцене присутствует некое отвлечение от реальности в ее непосредственной данности... Условно не только изображение обстановки, но и самого героя. Он - ... назидательный пример, иллюстрирующий этические и философские положения автора” (Морозов)

Термин

В XVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появился позже. Существует несколько версий происхождения термина: 1) от итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;

2) “baroco” - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);

3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.

В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.

В 50е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.

В 80е годы XIXв. происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.

В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.

История музыки

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с господством церкви во всех областях духовной жизни основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - искусство трубадуров и труверов, в Германии - миннезингеров, а также городских ремесленников. Культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен. Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также "народные профессионалы": сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь почти целиком ограничивает себя прикладными и духовно-практическими функциями. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило, в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер - лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но в то же время и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно обозначавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д'Ареццо, 11 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов.

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с 6-7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической; см. Одноголосые, Монодия) церковной М. на основе диатонических ладов (григорианский хорал), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тыс. зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская (творческая) школа при соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль арс нова во Франции и Италии, 14 в.) в профессиональной М. одноголосие вытесняется многоголосием. Усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

В Восточной Европе и Закавказье развиваются свои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее в Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменный распев), также основанное на диатонических ладах (система гласов), но ограничивающееся чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).

В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Её признаки: распространение светского профессионализма, приобретающего виртуозный характер; ограничение устной традицией и монодическими формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики; создание устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, макамы, раги и др.).

В эпоху Возрождения (14-16 вв.) в Западной и Центральной Европе феодальная музыкальная культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское искусство. М. в значительной степени освобождается от обязательного практического назначения. На первый план выдвигаются её эстетические и познавательные функции, способность отражать внутренний мир человека и окружающую действительность. В М. выделяется индивидуальное начало. Она обретает большую свободу от власти традиционных канонических установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполнительства, формируется публика как самостоятельный компонент музыкальной культуры. Расцветает инструментальное любительство (лютня). Развивается бытовое вокальное музицирование. Для него создаются простые многоголосные песни - вилланеллы и фротоллы (Италия), шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) четырёх- или пятиголосные мадригалы (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза). В Германии активно действуют полупрофессиональные музыкальные объединения горожан-ремесленников - цехи мейстерзингеров, где создаются многочисленные песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, национальных и религиозных движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалом (Франция).

В профессиональной М. достигает вершины хоровое многоголосие а капелла (полифония "строгого стиля"), диатонического склада, в жанрах мессы, мотета или светской многоголосной песни, с использованием сложных имитационных форм (канон). Основные композиторские школы: франко-фламандская, или нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Иоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо), римская (Палестрина), венецианская (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаются мастера хорового творчества в Польше, Чехии. Обретает самостоятельность инструментальная М., в которой также развивается имитационное многоголосие. Оживляется научная мысль о М., создаются музыкально-теоретические трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии).

В ту же эпоху в России после освобождения от монголо-татарского ига расцветает народная М., в профессиональной М. достигает подъёма знаменное пение, развёртывается творческая деятельность композиторов-"распевщиков" (Фёдор Христианин), зарождается оригинальное многоголосие ("строчное"), функционируют крупные музыкальные коллективы (хор "государевых певчих дьяков", 16 в.).

Процесс перехода в Европе от музыкальной культуры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 и 1-й половине 18 вв. Окончательно определяется господство светской М. (хотя в Германии и некоторых др. странах большое значение сохраняет церковная М.). Её содержание охватывает широкий круг тем и образов, в том числе философских, исторических, современных гражданских. Интенсивно развёртывается публичная музыкальная жизнь. Её очаги - постоянные музыкальные учреждения открытого характера: оперные театры, филармонические (концертные) общества. Приобретают современную форму струнные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.), создаётся первое фортепиано (1709, Б. Кристофори, Италия). Развивается нотопечатание, Расширяется музыкальное образование (консерватории в Италии). Из музыкальной науки выделяется музыкальная критика (И. Маттезон, Германия, начало 18 в.).

В развитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художественных стилей, как барокко (итальянская и немецкая инструментальная и хоровая М.), классицизм (итальянская и французская опера), рококо (французская инструментальная М.), и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господствующее положение в европейской М. вплоть до наших дней. Среди вокально-инструментальных жанров рядом с продолжающими развиваться "страстями" (Германия - Г. Шюц, И. С. Бах) и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера (Италия - К. Монтеверди, А. Скарлатти; Франция - Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо; Англия - Г. Пёрселл), оратория (Италия - Дж. Кариссими; Германия и Англия - Г. Ф. Гендель) и кантата (Бах). Зарождаются новые инструментальные жанры: оркестровый и сольный концерт (А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Бах, Гендель), камерный ансамбль и сольная соната старинного типа (Дж. Витали, А. Корелли, Д. Скарлатти). Развивается М. для органа (Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Бах, Гендель), клавесина (Англия - У. Бёрд, Дж. Булл, Г. Пёрселл; Франция - Ф. Куперен, Рамо). Новый облик обретает сюита, которая объединяет бытовые танцы эпохи. В конце периода начинается формирование современной симфонии и сонаты, а также балета как самостоятельного жанра. Параллельно с достигающей расцвета имитационной полифонией "свободного стиля" (вершина и итог её развития, как и всей М. барокко, - творчество Баха) утверждается на базе тех же ладов (мажор и минор) вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танцевальной М., гомофонно-гармонический склад (см. Гомофония), кристаллизуются гармонические функции (см. Функции ладовые) и основанная на них мелодика нового типа. Одновременно с полифоническими формами (пассакалья, чакона, фуга) складываются некоторые гомофонные: рондо, старая сонатная форма.

В странах, где в это время происходит (или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются национальные музыкальные культуры буржуазного типа. Среди них главенствующую роль сохраняет итальянская.

В России достигает подъёма многоголосие в культовой М. (партесное пение конца 17 в. - хоровые концерты). Одновременно в период реформ Петра I начинается развитие светской профессиональной (панегирические канты) и городской бытовой М. (лирические канты, псалмы).

Развитие европейской М. с середины 18 до начала 19 вв. протекает под воздействием идей Просвещения, а затем и Великой французской революции, не только породившей новую массово-бытовую М. (марши, героические песни, в том числе "Марсельеза", М. массовых празднеств и революционных обрядов), но и нашедшей отклик в др. музыкальных жанрах. Главенствующее место занимает буржуазный (просветительский) классицизм, утверждающий идеи разума, равенства людей, служения обществу, высокие этические идеалы. Во французской М. высшим выражением этих устремлений явилось оперное творчество К. В. Глюка, в австро-немецкой - симфоническое, оперное и камерное творчество представителей венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена; последний наиболее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.

Происходят значительные сдвиги во всех областях профессиональной музыки. Глюк и Моцарт каждый по-своему реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократической "серьёзной" оперы. Бурно развиваются национальные разновидности демократического жанра комической оперы (Италия - Дж. Перголези, Франция - Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри, Австрия - Гайдн, Моцарт, Россия - В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин). Обособляется в качестве самостоятельного жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классическое воплощение жанр симфонии в его современном понимании (4-частный цикл), складывается классический тип большой сонаты и камерно-инструментального ансамбля, вырабатывается форма сонатного аллегро и формируется новый, диалектический метод музыкального мышления - симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.

В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вокальных жанров (хоровой концерт в России - М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский; бытовой романс), появляются первые отечественные оперы, подготавливается почва для создания национальной музыкальной классики.

Во всей европейской профессиональной М. полифонические стили полностью вытесняются гомофонно-гармоническим; окончательно складывается функциональная система гармонии.

В 19 в. в большинстве стран Европы и в Северной Америке завершается образование музыкальной культуры "классического" буржуазного типа. Этот процесс протекает под воздействием активной демократизации всей общественной и музыкальной жизни и преодоления сословных перегородок. Из аристократических салонов, придворных театров и капелл, небольших концертных залов, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократических слушателей. Возникает много новых музыкальных театров, концертных учреждений, просветительских организаций, нотных издательств, музыкальных учебных заведений, включая консерватории. Появляются музыкальные журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества как самостоятельный вид музыкальной деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов. Размежевание профессионального творчества с исполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе с тем растет коммерциализация музыкальной жизни, против чего борются прогрессивные музыканты. М. всё активнее участвует в общественно-политической жизни. Развивается общедемократическая, а затем и рабочая революционная песня. Её лучшие образцы ("Интернационал", "Красное знамя", "Варшавянка") приобретают международное значение.

Расцветают молодые национальные композиторские школы (нового типа): русская (основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).

В творчестве композиторов ряда европейских стран в 1-й половине 19 в. утверждается романтизм (немецкая и австрийская М. - Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французская - Г. Берлиоз, венгерская - Лист, польская - Шопен). Его характерные черты в М.: индивидуализация и драматизация лирики, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиционных жанров и форм и создание новых (симфоническая поэма), стремление к синтезу М. с др. искусствами. Развиваются программная М.(на основе сюжетов и тем из народного эпоса, литературы, живописи и т. д.), инструментальная миниатюра (прелюдия, музыкальный момент, экспромт и т. п.) и цикл миниатюр программного характера, романс и камерно-вокальный цикл, "большая опера" декоративного типа на легендарные и исторические темы (Франция - Дж. Мейербер). В Италии достигает вершины опера - комическая (Дж. Россини), лирическая (В. Беллини, Г. Доницетти), героическая (ранний Дж. Верди). В России формируется собственная национальная музыкальная классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы народно-исторической и эпической оперы, а также симфоническая М. на народные темы (Глинка), расцветает романс, в котором постепенно вызревают черты психологического и бытового реализма (А. С. Даргомыжский).

В середине и 2-й половине 19 в. некоторые европейские композиторы продолжают романтическое направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной инструментальной М. (Лист, Григ), романсе (Х. Вольф) или же стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтической традицией, оригинальными путями идут итальянская опера (её вершина - творчество Верди), французская опера (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская опера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда западноевропейских композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно связанной с демократическим общественным движением и передовой литературой (поздний Даргомыжский; композиторы "Могучей кучки" - М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе русской народной песни, а также народной М. Востока русские композиторы (Мусоргский, Бородин, отчасти Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодические, ритмические и гармонические средства, значительно обогащающие европейскую ладовую систему.

В конце 19 - начале 20 вв. в европейской М. вновь наступает переходный период, соответствующий началу империализма. Этот период отмечен кризисом ряда идейных и стилевых течений предшествующей эпохи и тенденциями как к обновлению классических традиций, так и к разрыву с ними, чреватому утратой большой общественной тематики, ростом индивидуализма и эстетства (модернизм). В Германии и Австрии завершается линия романтического симфонизма (Г. Малер, Р. Штраус) и зарождается музыкальный экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции - импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии - веризм (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются традиции "кучкистов" и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одновременно возникают и новые явления: символизм (А. Н. Скрябин), модернизация народной сказочности и "варварской" старины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы национальной музыкальной классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Грузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрлёнис), Финляндии (Я. Сибелиус).

Классическая европейская система музыкального мышления, основанная на мажороминорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Некоторые авторы, сохраняя принцип тональной М., расширяют её базу использованием натуральных (диатонических) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (Шёнберг, американец Ч. Айвс). Ослаблением гармонических связей стимулируется возрождение теоретического и творческого интереса к полифонии (Россия - Танеев, Германия - М. Регер).

С середины 19 в. в Западной Европе формируется новый музыкально-театральный жанр - оперетта (Франция - Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет, Австрия - Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, венгерские композиторы, представители "неовенской" школы, - Ф. Легар и И. Кальман), в профессиональном творчестве выделяется самостоятельная линия "лёгкой" (бытовой, танцевальной) М., рождается развлекательная эстрадная М. как самостоятельная отрасль музыкальной жизни.

В конце 1910-х гг. буржуазная музыкальная культура вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политическую и общественную жизнь, мощный рост массовых освободительных движений, возникновение социалистического строя. Значительное воздействие на судьбы М. оказал также научно-технический прогресс, который привёл к появлению новых средств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение. Музыкальная жизнь в развитых капиталистических странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Её приметами стали быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций, рекламная шумиха.

Музыкальная культура в этих странах ещё явственнее раскололась на две культуры: буржуазную (элитарную и псевдомассовую) и демократическую (включающую социалистические элементы). Создана целая "индустрия" лёгкой М., приносящая её хозяевам огромные прибыли; М. используется в новой для неё рекламной функции. Демократическая музыкальная культура представлена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержательное искусство, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений музыкально-театральных и концертных жанров, многочисленные песни революционного движения и антифашистской борьбы 20-40-х гг. (Германия - Х. Эйслер), современные политические "песни протеста".

Композиторское творчество в капиталистических странах 20 в. отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Среди них - экспрессионизм ("нововенская школа" - Шёнберг и его ученики А. Берг и А. Веберн, итальянец Л. Даллапиккола; выработала строго регламентированную систему атональной М. - додекафонию), неоклассицизм (Стравинский 20-50-х гг.; Германия - П. Хиндемит; Италия - О. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Влияние названных течений испытали и др. крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть их ограниченность благодаря связи с демократическими и реалистическими тенденциями эпохи и с народным творчеством (Венгрия - Б. Барток, З. Кодай; Франция - А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо; Германия - К. Орф; Польша - К. Шимановский; Чехословакия - Л. Яначек, Б. Мартину; Румыния - Дж. Энеску; Англия - Б. Бриттен).