Творчество

2. Творчество

 

2.1. Конец 50 – начало 60-х гг.

 

Первый ранний период – первые 17 произведений – сборник “Юные годы”. В ранних песнях использует стихи Островского, Некрасова, Шевченко. Лирический романс “Ночь” по Пушкину.

Среди них выделяется “Калистрат”, жанр колыбельной (по Некрасову). Колыбельная в трагическом стиле, слова: “Надо мной певала матушка…”. Варьированные куплеты.

“Спи, усни, крестьянский сын”. (По А. Островскому.) “Баю, баю, мил внучоночек!”.

“Колыбельная Ерёмушки.” Дорийский лад: “Ниже тоненькой былиночки…”.

Песня на собственные слова – это картинки из собственной жизни. Их много: “Озорник”, “Козёл”, “Светик Савишна”, “Семинарист”, “Сиротка”, вокальный цикл “Детская”. Позже написал вокальную сюиту “Раёк”.

“Светик Савишна”. Речевая интонация. Юродивый умоляет женщину полюбить его, приголубить: “Свет мой, Савишна, сокол ясненький…”.

“Семинарист”. Речевая интонация. Зубрёжка латыни. Появляется интонация церковной музыки: “Ах ты горе моё горе…”.

Баллада “Забытый”. (По Голенищеву-Кутузову.): “Он смерть нашёл в краю чужом…”

“Песни и пляски смерти”. (Четвёртая песня.) 1.) “Колыбельная”, 2.) “Серенада”, 3.) “Трепак”, 4.) “Полководец”. (В каждой песни действующее лицо – смерть.)

“Трепак”: “Лес да поляны, безлюдье кругом.”.

“Блоха” из Гёте: “Жил-был король когда-то…”.

У Мусоргского в вокальном творчестве очень важна фортепианная партия, тогда как у Даргомыжского фортепианная партия подавляется вокальной, скромна.

 

2.2. «Саламбо»

Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова).

Опера "Саламбо" дает уникальную возможность приоткрыть завесу тайны над сокровенными, глубинными процессами творческого становления крупного художника, нащупывающего свой путь в искусстве. Ее можно уподобить эскизу к неосуществленной картине. В отличие от завершенных полотен, эскизные наброски позволяют проникнуть в лабораторию формирующегося стиля, в них художник смелее идет на нарушение тяготеющих над ним норм. Если же эскизная стадия, предшествующая окончательной реализации крупномасштабного новаторского замысла, не перерастает в этот завершающий этап, тем важнее понять, что могло помешать довести до конца задуманное. По отношению к "Саламбо" Мусоргского даются разные ответы на этот вопрос. В целом на сегодняшний день утвердилась общепринятая (с некоторыми различиями в суждениях) версия о "Саламбо "как о несомненно ярком достижении молодого Мусоргского, необходимом звене в творческой эволюции композитора и одновременно как о юношеском произведении поискового характера, не доведенном до конца и по причине не вполне точного выбора сюжета, и из-за вполне объяснимого в юношеском сочинении превышения масштаба замысла по сравнению с техническими возможностями его осуществления. Однако целый ряд факторов и обстоятельств может поколебать эту точку зрения.

Год публикации "Госпожи Бовари" в Париже оказался переломным в судьбе восемнадцатилетнего гвардейского офицера Модеста Мусоргского. Осенью 1857 года начались его занятия с Балакиревым. Поворот к серьезным занятиям музыкой был столь решителен, что уже летом следующего года Мусоргский выходит в отставку и фактически с этого момента вступает на путь профессионального композиторского творчества как главного дела жизни, истинного призвания. Хотя Флобер был на восемнадцать лет старше Мусоргского, в большую литературу он входил также неординарно, с презрением относился к принятым в буржуазном обществе способам делать литературную карьеру, считал позорным превращать литературный труд в источник доходов. Независимый в суждениях, категорически чуждый буржуазному конформизму, ведущий образ жизни отшельника, для которого ничего не значили никакие внешние слагаемые успеха и славы (главным он считал для себя неприметный, повседневный, требующий полного самоотречения подвиг служения высшим целям искусства), Флобер представлял собой тип художника, по духу близкого Мусоргскому.

Опера "Саламбо" - первое крупное сочинение Мусоргского после пяти лет овладения основами композиторской профессии и первое обращение автора к оперному жанру ("Царь Эдип" был задуман как оратория). Стиль Мусоргского к тому времени вполне сложился, как сложилось осознанное отношение к собственному творчеству, умение доводить до конца и точно реализовывать свои намерения. О возможностях Мусоргского на самом высоком профессиональном и художественном уровне довести до конца работу над "Саламбо" свидетельствуют сохранившиеся сцены оперы. Прежде всего это не просто фрагменты, а три полностью завершенных картины, каждая из которых занимает примерно половину второго, третьего и четвертого актов оперы. Кроме того, сохранились еще три также вполне завершенных музыкальных номера. "Песнь балеарца" сам Мусоргский включил в вокальный цикл "Юные годы", то есть считал не эскизом, а законченной, самостоятельной работой, имеющей право на жизнь и вне контекста театрального сочинения. Два других эпизода, "Боевая песнь ливийцев" и "Хор жриц", были написаны позже всего остального, в очень плодотворном для композитора 1866 году, после преодоления очередного болезненного кризиса.

Видимо, причины, по которым опера не получила завершения, носят более глубинный характер. Их нельзя свести к объяснению, которое дал сам Мусоргский ("Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген"). Тщательное изучение Востока и восточной музыки вряд ли вывело бы композитора на принципиально иную дорогу, заменив "условный" музыкальный Карфаген "подлинным". Вспомним, что и Флобер жаловался на абсолютную невозможность достичь в романе исторической точности: "Реальность в подобном сюжете - вещь почти неосуществимая. Остается одно - писать поэтически, но тогда рискуешь скатиться к старым басням, известным, начиная с "Телемака" и вплоть до "Мучеников". Не говорю уже об археологических изысканиях - они не должны чувствоваться, и о подобающем языке - он почти невозможен".

Противоречия, которые заставили Мусоргского отказаться от идеи завершения оперы, коренятся в самом литературном материале, вернее, в избранном Мусоргским-либреттистом пути его музыкально-сценического прочтения. Обратим внимание, как определяют жанр оперы исследователи и что пишется о причинах, по которым молодого Мусоргского заинтересовал роман Флобера. По мнению В.Стасова, роман привлек композитора "картинностью, поэзией и пластичностью", а также "сильным восточным колоритом", к которому - Стасов это подчеркивает - Мусоргский сохранил интерес до конца своих дней и который характеризует творчество "кучкистов" в целом. Г.Хубов называет "Саламбо" Мусоргского "историко-героической оперой о восстании наемников и рабов в древнем Карфагене", оперой "о трагической любви вождя восстания, ливийца Мато, к загадочной Саламбо, дочери Гамилькара". По мнению Р.Ширинян, в романе Флобера Мусоргского могли привлечь "драма любви и смерти, соединенная в линии Саламбо - Мато с коллизией чувства и долга; социально-историческая картина - восстание наемных войск и рабов в Карфагене; экстатичность, романтическая исключительность главного образа, яркость экзотического фона".

Все эти определения в корне ошибочны, так как связаны с неверным толкованием литературного первоисточника. Роман Флобера никак невозможно было превратить в "историко-героическую оперу" по образцу "Жизни за царя" или "Юдифи" Серова. При сходстве одного из важнейших сюжетных мотивов с библейским сказанием о Юдифи (Саламбо, как и Юдифь, проникает в палатку врага Карфагена ливийца Мато и использует его любовь, чтобы вернуть выкраденную им религиозную реликвию - покрывало богини луны Танит), смысл поступка абсолютно несхож с подвигом Юдифи. "Подверстать" ее поведение под схему историко-героического сюжета невозможно уже потому, что она представляет негативный, вражеский лагерь - ту сторону, которая в патриотическом произведении ведет войну неправедную.

Флобер писал свой роман в полемике с прежними методами исторического повествования, с романтическими принципами изображения прошлого. Как подчеркивал он сам, его книга "ничего не доказывает, ничего не утверждает, она не историческая, не сатирическая, не юмористическая. "Совершенно по-новому, вопреки установившимся трафаретам, он ощутил и воссоздал Восток и персонажей этого особого, непохожего на западный мира. Об этом несходстве он так писал еще до начала работы над "Саламбо": "До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Одним словом, тут мы еще на уровне Байрона. Я же почувствовал Восток по-иному. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей". Новое видение привело Флобера к еще одному далеко идущему открытию: пониманию иной роли и места человека в восточной культуре и мировосприятии.

Можно вспомнить, что романтическое воссоздание исторических сюжетов отличалось модернизацией образов героев, для которых исторический контекст служил лишь красочными одеждами, колоритным декоративным фоном. Против этого "байронического романтизма", или, как писал о романах и драмах В.Гюго Э.Золя, "видения истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы", против плодов необузданной фантазии "ватаги искателей яркого колорита и пламенных страстей" (так характеризовал он же творчество бунтарей-романтиков в целом) и выступили творцы новой эпохи. Автору романа "Саламбо" принадлежит среди них одно из первых мест. К новому пониманию образов героев он пришел через мифологизацию романтической фабулы. Включение мифологии в историческое повествование было открытием Флобера, ведущим к XX веку. "Саламбо" можно считать предвосхищением таких произведений, как "Весна священная" Стравинского, как роман "Иосиф и его братья" Томаса Манна.

Идущая от мифа нонперсонификация, восприятие человека и человеческого сознания как не претендующей на самостоятельность части целого особенно ярко проявляется в трактовке образа центральной героини. Саламбо - типично восточный персонаж, героиня, у которой отсутствует персонифицированное, индивидуальное восприятие собственной личности. Вспомним, что писал Флобер о восточных мужчинах и женщинах: "Эти глаза, такие глубокие, с густыми, как в море, тонами, не выражают ничего, кроме покоя, покоя и пустоты, - точно пустыня... В чем же причина величавости их форм, что ее порождает? Пожалуй, отсутствие страстей. Их красота - красота жующих жвачку быков, мчащихся борзых, парящих орлов. Наполняющее их чувство рока, убежденность в ничтожестве человека - вот что придает их поступкам, их позам, их взглядам этот облик величия и покорности судьбе".

Мусоргский как художник-"шестидесятник", представитель революционно настроенного поколения русской интеллигенции, верящей в высокие идеалы общественного служения, страстно выступающей в защиту униженных и обездоленных, конечно же, не мог адекватно воспринять и пропустить через себя пронизывающий роман Флобера глубочайший скепсис по отношению к человечеству и столь высоко вознесенным идеалистами-романтиками ценностям человеческой истории. "Из этой книги, - размышлял Флобер, завершая работу над романом, - можно почерпнуть лишь огромное презрение к человечеству (чтобы написать ее, надо не слишком-то любить его)". Характерно, как Мусоргский переосмысливает кульминационную сцену романа, жертвоприношение Молоху.

Создавая этот эпизод, Флобер постоянно мысленно обращался к самым жестоким страницам произведений маркиза де Сада и к поэзии Шарля Бодлера. Его самого пугала излишняя мрачность и романа в целом, и особенно этих кульминационных страниц. Вот характерные признания из его писем этого времени: "Я подхожу к самым мрачным местам. Начинаем выпускать кишки и жечь младенцев. Бодлер был бы доволен!" - "Только что закончил осаду Карфагена и собираюсь приступить к поджариванию младенцев. О Бандоль, топивший их в пруду, вдохнови меня!" - "По мере продвижения вперед я могу лучше судить о книге в целом, и она мне кажется слишком длинной и полной повторений. Слишком часто возобновляются одни и те же эффекты. Люди устанут от всей этой свирепой солдатни".

Экспрессионистский образ "поджариваемых младенцев" - проявления бессмысленной, самоубийственной жестокости жалкого, ослепленного иллюзиями, дрожащего от страха человеческого стада - по самой своей сути был глубоко чужд автору "Детской", современнику Достоевского - писателя, считавшего, что счастье всего человечества не стоит одной слезинки невинно страдающего ребенка. Мусоргский расставил в сцене жертвоприношения Молоху свои акценты. Характерно, что в словесной лексике предвосхищаются некоторые поэтические обороты "Хованщины": "В ризы крови багряной облекись", "Предстань во пламени страшном". А вот вариация на тему будущего "Плача Юродивого": "Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, страдай и горюй, сердце матери, сердце бедное". Вся картина "Капище Молоха" отмечена у Мусоргского эпической мощью, напоминая суровой величавостью и яркими контрастами стиль библейских сказаний.

Действительно, поэтические образы близки Псалмам Давида, а обрисовка языческого бога войны Молоха больше напоминает образ "всесильного и гневного", "многомощного, страшного" Бога-Отца, Вседержителя, грозного карающего Судии, к которому взывают в час жесточайших испытаний, сознавая всю меру ответственности, какой требует общение с владыкой вселенной. Стать под защиту столь сильного и страшного бога - это действительно означает принести в жертву самое святое, надеть тяжелый венец. Композитор запечатлел здесь народ как сознающую себя личность - и именно высочайший уровень самосознания поднимает образ поверженного во прах, горестно стенающего, объятого ужасом и молящего о спасении народа до подлинно трагических высот.

Такое решение сцены языческого жертвоприношения вступало в противоречие с замыслом Флобера и одновременно никак не укладывалось в привычную концепцию героико-патриотической оперы, тем более оперы о борьбе восставших наемников и рабов против власти Карфагена. Зато работа над первой картиной четвертого акта показала, какими могут быть пастыри народные в иной ситуации.

Для концепции историко-героической оперы вполне подходила "Боевая песнь ливийцев". По образцу "Гугенотов" или "Риенци" Вагнера ее мелодия могла стать музыкальным образом-эмблемой, гимном-кредо и песней сопротивления борющихся позитивных сил. Но в операх Мейербера и Вагнера есть четкое деление на правых и неправых, один лагерь рассматривается в них как виновник происходящих катаклизмов, другой берется под защиту как потерпевшая сторона.

Роман Флобера не давал возможности для такой трактовки. Карфаген трактовался в нем как мощное бесчеловечное государство со своими институтами, с официальными религиозными культами и символами могущества государственной власти. Но населяющие это государство общественные группы оказывались в сложных, неоднозначных отношениях с этой государственной властью, и совершенно неоднозначно выглядела война, которую повело против Карфагена войско наемников. Эта разношерстная пестрая масса "свирепой солдатни" не трактуется писателем в одном ключе - как сторона потерпевшая, ведущая справедливую борьбу за свои права. Жестокость, варварство, бессмысленность приносимых жертв, предательство, "гармония несогласующихся вещей", как образно определил такое смешение противоречивых начал сам писатель, в равной степени присущи и наемному войску, и обманувшему его лукавому Карфагену. Вспомним, что роман начинается сценой пира в садах Гамилькара, которая исключает всякую идеализацию и сглаживание противоречий. Наемники показаны здесь с обнаженной прямотой.

Таким образом, именно новаторское произведение Флобера многими своими особенностями могло подсказать Мусоргскому новое восприятие трагических противоречий человеческой истории, новый взгляд на человеческое сообщество как сложный неоднозначный организм, находящийся в постоянном движении, никогда не бывающий равным самому себе. По отношению к такому сообществу и составляющим его группам вопрос вины и ответственности, правоты и неправедности, приговоров несовершенного суда людского никогда не может быть решен прямолинейно, основываться на общепринятых удобных схемах. В кровавых исторических драмах палачи сами могут стать жертвами, а жертвы - поддаться ослеплению массового психоза. И хотя есть, не может не быть разницы между теми, кто претерпевает по собственной воле, кто гибнет за высокие идеалы (даже если они в исторической перспективе выглядят иллюзорными), и теми, кому назначена судьбою роль вечных страдальцев и страстотерпцев, авторская позиция состоит не в объективной беспристрастности. Автор - это относится и к Флоберу, и еще в большей степени к Мусоргскому - со скорбью и душевным сокрушением взирает на горести и беды, в которые ввергает себя человечество. По поводу одного из кульминационных эпизодов романа Флобер писал Эрнесту Фейдо: "Надо, чтобы это было одновременно гнусно, целомудренно, наивно и реалистично. Подобного варева еще не видывали, так пусть увидят". Опыт общения со столь новым по всем параметрам произведением старшего современника, писателя, глубокими корнями связанного с традициями европейской культуры, человека огромнейшей эрудиции и острого критического настроя по отношению к мерзостям современной жизни, несомненно оказал огромное воздействие на становление русского музыканта, открывшего новые горизонты в развитии отечественной и мировой музыкальной культуры.

2.3. «Борис Годунов»

Внимание композитора к трагедии А. С. Пушкина "Борис Годунов" привлек в 1868 его друг, историк русской словесности и фольклорист профессор В. В. Никольский. Фабула пушкинской трагедии относится к началу XVII века, одной из переломных эпох в истории русского народа; ее коллизии позволяли провести смелые параллели с новейшими временами. Мусоргский сам пишет либретто, несколько сократив количество сцен и действующих лиц и изменив некоторые стихи.

К сочинению музыки Мусоргский приступил в октябре 1868 года. Через год партитура оперы в четырех частях была окончена, а осенью 1870 года представлена в дирекцию императорских театров. Однако опера не была "одобрена для исполнения на русской оперной сцене". В 1871-72 годах композитор создает вторую редакцию оперы, завершив ее сценой народного восстания под Кромами, что по-новому осветило ее содержание.

 

Снова представленная в театральную дирекцию, опера была еще раз отвергнута. Н. А. Римский-Корсаков объяснял это новизной музыки, поставившей "в тупик почтенный комитет". Действительно, если новаторской была трагедия Пушкина, то не менее смело нарушила общепринятые каноны и опера Мусоргского.

 

Композитор построил музыкальную драматургию оперы на полном совпадении музыки и драматического действия, точной обрисовке сценических положений и их психологической детализации. Декламационный характер вокальных партий, распевные интонации в мелодике, близкой к старинной крестьянской песне и народному говору, - результат исканий Мусоргского в области музыкального претворения человеческой речи - были далеки от привычных представлений о пении в опере.

 

Только в 1874 году "Борис Годунов" прозвучал почти целиком (без сцены в келье Пимена). Опера имела большой успех и давалась в течение ближайших сезонов.

В 1881 году Мусоргский скончался. Его рукописи оказались у Римского-Корсакова - "для приведения их в порядок и приготовления к изданию". В ближайшие годы композитор сделал собственную редакцию оперы, по своему усмотрению изменив текст, структуру сцен и инструментовку Мусоргского. Исполненная в этой редакции на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова в 1898 году, опера снова получила полное признание. Партию царя Бориса впервые пел Ф. И. Шаляпин. В последующие годы гениальная опера Мусоргского продолжала завоевывать все большую и большую популярность на столичной и провинциальной оперной сцене в России, а после "русских сезонов" в Париже, начиная с 1908 года, также и за рубежом.

 Опера новаторская, в которой есть различные драматические планы. Есть и личная и народная драмы. Соединил разные стилевые концы: и комические и трагические черты. Такое смешение разных линий напоминает Шекспировские произведения.

 

2.4. «Картинки с выставки»

1874год. Мусоргский был превосходным пианистом и создал новаторский фортепианный цикл, отличающийся яркой конкретностью, характеристичностью. Это сюита из контрастных пьес написана пол впечатлением посмертной выставки друга-художника Гартмана. У Гартмана – это были рисунки и акварели прикладного характера. (Не настоящие: “Избушка на курьих ножках” – часы, “Гном” – щипцы, “Балет невылупившихся птенцов” - это балетные костюмы, “Богатырские ворота” - макет декорации к спектаклю. У Мусоргского всё принимает другой образ, характер: “Гном – яркиё портрет, “Богатырские ворота” – мощная, монументальная пьеса эпического плана.

Цикл вызывает ассоциацию с “Карнавалом” Шумана. 10 пьес их связывает “Прогулка”, звучит полностью в начале, после 6 пьесы почти полностью (в b-dur). Часто возникает между пьесами, варьированно. Это, какбы бы личность автора, отражаются его впечатления. В “Богатырских воротах” тема “Прогулки” возникает в перезвоне колоколов в конце. А также изменённо, в h-moll, проходит в пьесе “С мертвыми на мёртвом языке”. Сама тема “Богатырских ворот” похожа на прогулку в увеличении.

Пьесы разнохарактерны. Скерцозные, с элементом юмора: “Тюильрийский сад”, “Балет невылупившихся птенцов”, “Лиможский рынок”. Яркие характеры: “Гном”, “Избушка на курьих ножках”. Средневековые образы: “Старый замок”. Сценки: “Два еврея: богатый и бедный”. (Семуэль Гольденберг и Шмуйле.) Музыкальный язык ярко национальный, претворяются элементы русской песенности. “Прогулка звучит как русская песня. Мусоргский воспроизводит звучание голосов: в “Прогулке” начинает запевало, потом подхватывает хор. “Богатырские ворота” - звучание церковного хорового пение. Воспроизводит речевую интонацию: “Два еврея: богатый и бедный”. Многие пьесы поражают оркестровостью звучания: есть переложения для оркестра. (Самое лучшее сделал М. Равель в 1922 году.)

Построение цикла очень стройно, с чертами симметрии. (“Богатырские ворота” и “Прогулка”, “Гном” и “Избушка на курьих ножках”.)

 

“Прогулка”. (Без номера.)

1.        “Гном” - 
“Прогулка”

2.        “Старый замок”
“Прогулка”

3.        “Тюильрийский сад”
“Прогулка”

4.        “Быдло” 
“Прогулка”

5.        “Балет невылупившихся птенцов”
“Прогулка”

6.        “Два еврея: богатый и бедный” 
“Прогулка”.

7.        “Лиможский рынок”
“Прогулка”

8.        “Катакомбы”

9.        “С мёртвыми на мёртвом языке”.

10.      “Избушка на курьих ножках” (Баба-Яга)
В средней части речевая интонация Непосредственно переходит в

11.      “Богатырские ворота“.

И хотя «Картинки с выставки» единственное из значительных фортепианных произведений Мусоргского, в нём отражена индивидуальность автора, неповторимая образность его мышления.

«Виртуозность без стереотипных форм виртуозности, выработанных фортепианной музыкой романтического направления, живопись, как средство образной конкретизации и выявления внутренней душевной сути изображаемого, выражающей себя через интонацию внешнего поведения и жеста, - так можно было бы сформулировать то новоё в области фортепианной стилистики, что пришло вместе с «Картинками с выставки» в культуру русского и мирового пианизма»

«Картинки с выставки» были изданы 5 лет спустя после смерти Мусоргского. Композиторов-симфонистов постоянно привлекало в них богатство красок.

2.5 Камерно-вокальное творчество

Мусоргский написал 67 романсов и песен. Это очень значительная часть его творчества, поскольку связана со словом. Раскрываются очень яркие характеры. Глубоко проникает в психологию разных личностей: крестьянка, юродивый, ребёнок.

 

Писал песни на стихи Пушкина, Плещеева. Значительная часть написана на свои стихи. В конце творчества пишет романсы на Голенищева-Кутузова. Баллада “Забытый” по картине Верещагина:

Он смерть нашёл в краю чужом,
В краю чужом, в бою с врагом.
Но враг друзьями побеждён,
Друзья ликуют... Только он
На поле битвы позабыт,
Один лежит...

И между тем, как жадный вран,
Пьёт кровь его из свежих ран
И точит незакрытый глаз,
Грозивший смертью в смерти час
И насладившись, пьян и сыт, домой летит,

Далёко там, в краю родном,
Мать кормит сына под окном.
"Агу, агу. Не плачь, сынок,
Вернётся тятя - пирожок
Тогда на радостях дружку
Я испеку..."
А тот забыт, один лежит...

В вокальном творчестве Мусоргского много новаторства: опора на речевую интонацию, а также на крестьянскую песню в мелодии, кварто-квинтовое созвучие (“Трепак”):

Лес да поляны, безлюдье кругом.
Вьюга и плачет и стонет,
Чуется, будто во мраке ночном,
Злая, кого-то хоронит.

Глядь, так и есть! В темноте мужика
Смерть обнимает, ласкает,
С пьяненьким пляшет вдвоём трепака,
На ухо песнь напевает:

"Ох, мужичок, старичок убогой,
Пьян напился, поплёлся дорогой,
А метель-то, ведьма, поднялась, взыграла,
С поля в лес дремучий невзначай загнала.

Горем, тоской да нуждой томимый,
Ляг, прикорни да усни, родимый!
Я тебя, голубчик мой, снежком согрею,
Вкруг тебя великую игру затею.

Взбей-ко постель, ты, метель-лебёдка!
Гей, начинай, запевай, погодка,
Сказку да такую, чтоб всю ночь тянулась,
Чтоб пьянчуге крепко под неё заснулось!

Ой вы, леса, небеса да тучи,
Темь, ветерок да снежок летучий,
Свейтесь пеленою снежной, пуховою.
Ею, как младенца, старичка прикрою.

Спи, мой дружок, мужичок счастливый,
Лето пришло, расцвело! Над нивой
Солнышко смеётся да серпы гуляют,
Песенка несётся, голубки летают..."

Каждый раз форма новая: строится в соответствии с текстом. В каждой строфе музыка обновляется.

3.   Заключение

При жизни Мусоргского была опубликована лишь часть его наследия – Борис Годунов и несколько вокальных произведений; другие вещи остались неопубликованными, а две оперы – незаконченными. Давний друг Мусоргского Римский-Корсаков добровольно взял на себя обязанность привести в порядок и издать все сочинения Мусоргского. Однако, завершая и оркеструя незаконченный материал, Римский-Корсаков произвел много изменений мелодического и гармонического порядка и в законченных автором сочинениях. Это коснулось также Бориса Годунова, в котором Римский-Корсаков сделал ряд изменений, сокращений, перемещений, а также полностью переинструментовал оперу. Следует признать, что сначала российскую, а потом и мировую славу эта опера завоевала в редакции Римского-Корсакова, и только в середине 1920-х годов крупный русский текстолог П.А.Ламм опубликовал авторскую партитуру Бориса и приступил к изданию собрания сочинений Мусоргского в подлинных редакциях (оно осталось незавершенным).

Целью Римского-Корсакова было прежде всего придать профессионально безупречный облик остро самобытной и часто неуклюжей, с обычной точки зрения, манере Мусоргского. Но теперь подобное намерение представляется по меньшей мере спорным, поскольку, например, «эмпирическая» гармония Мусоргского гораздо выразительнее, чем более академичный вариант Римского-Корсакова. Идеалом Мусоргского, как и многих других русских художников и писателей 1860-х годов, была не стройность формы, а правда жизни. Лучшие из песен композитора, лучшие страницы его опер представляют собой сцены, непосредственно подсмотренные в действительности и затем с поразительной оригинальностью и убедительностью воплощенные в музыке. Живой струей в произведения Мусоргского вливается лирика, идущая от народной песенности: в песне композитор видел важнейший элемент национального самосознания. Созданию шедевра – оперы Борис Годунов, где стиль Мусоргского достигает гармоничной уравновешенности, немало способствовали замечательное драматургическое чутье композитора. Еще большее значение народная песенность приобретает в сочинениях следующего периода, особенно в опере Хованщина.

Мусоргский, самый яркий представитель русской «Пятерки» – «Могучей кучки», был среди своих товарищей и самым пламенным патриотом. Он хорошо знал и любил народное искусство и стремился создать произведение, проникнутое русским духом, воплощающее черты национального характера. Он широко применял типично фольклорные лады, свойственные старинному крестьянскому песенному многоголосию «пустые» аккорды и унисоны; его метрически свободный, напевный речитатив тоже имеет источником народную речь и фольклорные повествовательные жанры. Оперный оркестр Мусоргского, при большой выразительности, довольно аскетичен и полностью подчинен вокальным партиям. В своей редакции Бориса Римский-Корсаков принес в жертву блестящей инструментовке гибкость и многообразие соотношений голосов и оркестра, образующих в подлинной партитуре своего рода тембровые блоки. Клавир второй редакции оперы был опубликован в 1874, в 1928 стали доступными клавир и партитура, совмещавшие первую и вторую авторские редакции; в наши дни в составе Полного собрания сочинений композитора каждая редакция публикуется отдельно (в виде и клавира, и партитуры). 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Абызова Е.Н. «Картинки с выставки».Мусоргского - М.: Музыка, 1987.

Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов, 5-е изд.,
Л, "Музыка", 1982.

М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989

Никулин В.В. С-П, 1998.

Рахманова М. Мусоргский и его время. – Советская музыка, 1980, №№ 9–10 

Хубов Г. Мусоргский. М., 1969 

Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975.