Функции и задачи театрального режиссера
Функции театральной атмосферы
Управление социально – психологическим климатом в театральном коллективе
Методы и приемы воспитательного воздействия, как средство формирования социально-психологического климата (творческой атмосферы)
Влияния, создающие нравственные установки, мотивы, отношения, формирующие представления, понятия, идеи
Навигация
Функции и задачи театрального режиссера
Формирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективе
66331
знак
0
таблиц
0
изображений
1.2. Функции и задачи театрального режиссера.
Источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью, одними интересами со своим народом.
Манера актерской игры как составная часть режиссерского замысла.Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?
Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики — или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены» — является артист. Все остальные компоненты К.С. Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы, — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам — участникам данного спектакля?
Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить, в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом — эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна быть определённая атмосфера.
Словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.
Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера. Если найден ответ на основной вопрос — о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.
Задача режиссера — направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла; бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания.
Станиславский К.С. соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо» больше того, он признавал, что «они волнуют и душу» но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов»[2].
Он утверждал, что не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния.
Разумеется, внешние формы сценической выразительности: могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от ценностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако два закона внешнего оформления спектакля кажутся мне обязательными.
Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для
актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.
Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, вводить в атмосферу, чтобы он мог создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.
Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.
Художник должен сперва, прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста.
Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ.
Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.
Носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.
Актер — основной материал в искусстве режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.
Станиславский Константин Сергеевич отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер не становился «куклой», надо было найти средства вызывать в нем нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. «приспособления») будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, — ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться.
Станиславский К.С., действительно достиг, удивительных успехов найдя, новую форму естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами, впитывать атмосферу. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Самостоятельным творцом он не становился, если, разумеется, не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.
На последнем этапе своей жизни Станиславский К.С., пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не отдельные переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенна естественно, свободно, непреднамеренно, и именно те, какие нужны!
Станиславский К.С., утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», т. е. естественно, органично возникающее переживание артиста в роли.
Теперь, по прошествии времени, кажется, что нужной точности достичь, возможно, на самом деле не удалось.
Взаимодействие с актерами — целая наука и может быть, основа этой науки — любовь к ним. Если между режиссером и актером все хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься.
Часто бывает, что нужно идти на компромисс, признавая самых разных актеров. Но надо действительно любить многих и разных, а на роль ставить только тех, кого нужно.
«В актеров надо влюбляться, - писал в своих трудах Анатолий Эфрос, - они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вечерние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться — хуже нет. Тут — только держись!
Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть-чуть похулиганить!
Работать режиссером — это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжелая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу? Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя притом железной воли. Надо стоять среди актеров на сцене и говорить, чтобы все слышали. Как только вовлечешься в тихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать.
У режиссера странная роль «массовика».
Должен быть закон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тоже должно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Ты должен быть и массовиком и педагогом.
Активность актера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс, настраивает на определённую, нужную атмосферу. Режиссерская «дрожь» должна перейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его, особенно такого, у которого есть этот ток.
Вместе с тем самая большая ошибка — внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина и такой ритм, при котором все могут думать. И часто, когда входишь в «мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость — и все.
Нельзя не замечать собственных просчетов. Я обязательно записываю свои психологические ошибки. Например, нельзя быть первые пятнадцать минут темпераментным. Если ты входишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет. Надо уметь выбрать момент.
Лишь долгий опыт подсказывает, когда режиссер должен говорить свое мнение о сцене.
Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют. Актеры очень разные. Один постоянно рассказывает истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят»[3].
2) Социально – психологический климат, как творческая атмосфера в театральном коллективе
Похожие работы
... г.Д., слуги Фамусова и лакеи.....гости на балу у Фамусова...- все эти персонажи имеют огромное, если не сказать решающее значение для создания правдивой, реалистичной сценической атмосферы в спектакле». Станиславский вснаупоминает здесь и о декорациях; то же можно сказать и о музыке, об освещении, о богатой гамме сценических звуков. Но больше всего атмосфера зависит от эмоционального зерна. Вот ...
... центров, лидеров художественной самодеятельности и поддержки администрации. Исследование показало, что художественная самодеятельность может выступить фактором приобщения членов производственного коллектива к художественно-эстетическим ценностям при опоре на такие организационно-педагогические условия, как учет интересов, потребностей и возможностей членов коллектива; приближение художественной ...
... ролей, несомненно, является важным резервом повышения сплоченности экипажа, управления процессом ее формирования. 1.2 ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЦЕННОСТНО-ОРИЕНТАЦИОННОГО ЕДИНСТВА ВОИНСКОГО КОЛЛЕКТИВОВ Основные направления ценностно-ориентационного единства экипажей и боевых расчетов можно охарактеризовать, опираясь на социально-психологическую концепцию с выделением ...
... методы Данная схема является простой и удобной в использовании. И позволяет качественно оценить эффективность тренинговой работы. Глава 3. Изучение эффективности социально- психологического тренинга на примере работы с неблагополучными подростками 3.1. Описание методов исследования Тест Томаса В нашей стране данный тест адаптирован Н.В. Гришиной для изучения ...
0 комментариев