Лирический образ увертюры

2.3 Лирический образ увертюры

С появлением аккордов арфы, на фоне которых у фаготов проходят отдельные мотивы основной лирической темы, начинается заключительный раздел экспозиции. Музыка затихает; pizzicato виолончелей и контрабасов подчеркивают окончание экспозиции. Если во вступлении был лишь намечен основной драматический конфликт, то в экспозиции он уже получил свое полное раскрытие в резком противопоставлении двух различных эмоциональных сфер, представленных главной и побочной партиями.

Начинается разработка. В новом значении и новых взаимосвязях выступают уже знакомые по экспозиции и вступлению темы хорала и главной партии аллегро.

Затаенно, тревожно звучат начальные интонации темы главной партии у струнных. Аккордовый синкопированной мотив у деревянных духовых устремляет вперед все развитие. Вслед за вторым интонационным элементом главной партии – быстрым гаммообразным движением шестнадцатыми – появляется и тема вступления. Она проходит в своем первоначальном ритме, но в новом тембровом звучании – у валторн (piano, marcato), что придает ей грозный, зловещий характер.

Начинается полифоническая разработка различных мотивов главной партии и темы хорала. С каждым новым проведением все больше и больше возрастает драматическое напряжение. В своем первоначальном, полном, завершенном виде хоральная (тема больше не появляется. Мелодическая «разомкнутость» придаст ей новое, драматически-активное качество. После ее второго проведения в развитие включается ритмический мотив из среднего раздела экспозиции главной партии, который, диалогически перекликаясь с ее первым, основным мотивом, вносит в музыку еще большую взволнованность и драматизм.

Нарастание достигает предельной силы: упорны, настойчивы удары аккордов tutti; основа движения всей музыки – судорожный ритм и  На фоне его (у труб), трижды повторяясь, звучат грозные интонации темы вступления. Трагическую напряженность усиливают удары литавр и барабана.

Стремительное движение струнных шестнадцатыми, сопровождаемое ударами аккордов, переводит драматическое действие в новую фазу. Начинается реприза.

Тема главной партии звучит уверенно и настойчиво! (fortissimo всего оркестра). Проведение ее на этот раз лаконично, собранно, кратко. Ее сменяет мягко колышущаяся мелодия второй темы побочной партии (гобои и кларнеты на фоне трепетного шелеста скрипок). И лишь после проведения этой темы, как бы подготовленная ее развитием, вступает основная лирическая тема (струнные и флейты пикколо в сопровождении духовых) в светлой тональности Ре мажор.

В репризе этот основной лирический образ увертюры показан еще более широко, развернуто, чем в экспозиции. Можно проследить три этапа в развитии темы. В среднем из них на время вновь возникает ощущение тревоги, волнения (здесь имеет место полифоническое проведение отдельных мотивов темя у фагота с виолон1 и флейт с гобоями при тревожно-пульсирующем ритме  У струнных). Третье вступление той же темы fortissimo у струнных и имитационное ее проведение у духовых (с флейтой пикколо) звучит как светлый гимн любви, как страстное утверждение красоты человеческого чувства. По существу, именно здесь – наиболее значительный, кульминационный момент увертюры. Но это одновременно – и переломный момент действия. Казалось бы, светлое начало победило. Однако радостное настроение внезапно нарушается появлением интонаций главной партии (аккорды-удары), и снова начинается ее драматически-напряженное развитие, а одновременно — и развитие хоральной темы. Последняя проходит на этот раз у валторн, труб, тромбонов. Двукратно повторяясь, она воспринимается как новый натиск зловещей силы, разбивающий жизнь и счастье героев.

Включение материала первой темы аллегро и темы вступления знаменует начало нового раздела – коды, вернее, первой части ее, являющейся своеобразной кодой-разработкой, все еще насыщенной бурным драматическим развитием.

Но вот сумрачно, как-то надломленно звучит тема любви. Ее облик изменился, особенно благодаря появлению в мелодии интервала тритона (ми – ля-диез, см. партитуру такт 479) и гармонии уменьшенного септаккорда. Наступает второй, заключительный раздел коды – траурный эпилог-послесловие. Мерные удары литавр на фоне pizzicato контрабасов и тянущегося звука си у тубы вносят мрачный, погребальный оттенок. Появляются видоизмененные, скорбные интонации темы любви; они сменяются просветленными, хоральными звучаниями духовых инструментов, возникшими из колыбельных интонаций второго мотива побочной партии. Как и во вступлении, звучат мягкие арпеджированные аккорды арфы. В последний раз проходит просветленно-торжественная тема любви, напоминая о прекрасном чувстве Ромео и Джульетты. Внезапные резкие удары всего оркестра, связанные с развязкой трагедии, завершают увертюру.

Вся кода-эпилог – выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это и утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты, гуманности.

Важнейшие музыкальные особенности увертюры: напряженный драматизм, рельефность и яркая контрастность музыкальных тем, характеризующих полярные по содержанию образы, – нашли в дальнейшем свое ярчайшее развитие в таких произведениях Чайковского, как Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, опера «Пиковая дама».

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» была впервые исполнена в первоначальной редакции в марте 1870 года. В окончательной, третьей редакции она прочно вошла в репертуар концертных программ с середины 80-х годов.

Выводы

О Чайковском написаны сотни книг на разных языках – на его родине и за ее пределами. В них повествуется о жизни и творчестве композитора, исследуются закономерности его музыкального стиля и языка. Отмечая новаторство гениального мастера, музыкальные ученые и композиторы утверждают, что величайший симфонист стал истинным наследником Бетховена, отразив в своих произведениях современную эпоху и современного человека. Раскрывая многосторонние связи музыки Чайковского с фольклором, они указывают на исключительное разнообразие претворенных композитором интонационных истоков: русского, украинского, польского, чешского, итальянского, французского народного творчества. При этом, с какой бы фольклорной сферой ни соприкасался в своих произведениях композитор, он оставался подлинно национальным.

В своем творчестве Чайковский не только использовал фольклорные мелодии, но и создал музыкальный язык, органически связанный с народной стихией, с музыкальной жизнью и бытом современной эпохи. Однако национальная ограниченность была чужда Чайковскому. Он считал, что ценность любой национальной культуры возрастает по мере ее доступности всем народам. И действительно, его музыка стала подлинно интернациональной, завоевав мировое признание.

Вряд ли найдется другой такой вид искусства, оказывающий столь большое эмоциональное воздействие на человека. Сила музыки, по словам русского композитора А.Н.Серова, в том, что она «дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить. Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную чарующую силу. Она – непосредственный язык души».

Изобретение музыки нельзя приписать никому, также как нельзя приписать кому-либо изобретение речи. С древнейших времен человеку была присуща потребность выражать свои чувства в песне. Еще в Древней Греции музыка сопровождала праздники, звучала на театральных представлениях, помогала трудиться. Многие греки умели петь и играть на струнных инструментах.

Каждый век рождал замечательных музыкантов – кумиров своего времени, и трудно среди них выбрать достойнейших из достойных. Ведь восприятие всякого искусства, даже сложившегося в отдаленные эпохи, неотделимо от современного образа мышления. Это, безусловно, относится и к музыке.

Музыка развивается по своим законам, и нельзя не отдать должное их первооткрывателям, тем, кто оказали принципиальное влияние на прогресс в этом виде искусства, являлись создателями новых направлений или обобщали определенный период в его развитии.

Список использованной литературы

1.   История русской музыки. Т. 7, 9, 10А. М., 1994.

2.   Кальман В. Помнишь ли ты. М., 1989.

3.   Кампус Э.Ю. О мюзикле. Спб., 1983.

4.   Кандинский А.И., Орлова Е.М. Русская музыкальная литература. Спб., 1972.

5.   Кенигсберг А.К. Карл Мария Вебер. М., 1981.

6.   Кларксон У. Стинг. Ростов-на-Дону, 1998.

7.   Клюйкова О. В. Маленькая повесть о большом композиторе, или

8.   Джоаккино Россини. М., 1990.

9.   Книга о Свиридове / Сост. А.А. Золотое А.А. М., 1983.

10.           Ковалев К.П. Бортнянский. М., 1998.

11.           КовнацкаяЛ.Г. Английская музыка XX века. М., 1986.

12.           Конен В.Д. История зарубежной музыки. Т.З. М., 1984.

13.           Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

14.           Кремлев Ю.А. Жюль Массне. М., 1969.

15.           Кремлев Ю.А. Йозеф Гайдн. М., 1972.

16.           Кремлев Ю.А. Камил Сен-Сане. М., 1970.

17.           Крунтяева Т.С. Бедржих Сметана. Спб., 1988.

18.           Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982.

19.           Куна М. Великие композиторы. М., 1998.

20.           Ларош Г.А. Избранные статьи. Т.З. Спб., 1976.

21.           Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Т. 2, М., 1979.

22.           Леонтьева О. Т. Карл Орф. М., 1984.

23.           Лобанов М.А. Гуго Вольф. Спб., 1989.

24.           Малиньон Ж. Жан Филипп Рамо. Спб., 1983.

25.           Мартынов И.И. Тихон Николаевич Хренников. М., 1967.

26.           Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М., 1989.

27.           Мейлих Е.И. Иоганн Штраус. Спб., 1975.

28.           Мейлих Е.И. Феликс Мендельсон-Бартольди. М., 1973.

29.           Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. М., 1987.

30.           МихееваЛ.В. Эдвард Григ. М., 1998.

31.           Михеева Л.В. Густав Малер. М., 1972.

32.           Морозов С.А. Бах. М., 1984.

33.           Музыкальная литература зарубежных стран. Т.5. М. 1975.

34.           Музыкальная энциклопедия. Т: 1-6. М., 1974-1982.

35.           Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. М.,1963.

36.           Нестъев И.В. Бела Барток. М., 1969.

37.           Никитина Л.Д. Советская музыка, история и современность. М., 1991.

38.           Ноймапр А. Музыка в медицине. Ростов-на-Дону, 1997.