К вопросу о жанрово-стилевой квалификации книги А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке»

Мурзо Г.В.

Известно, что конструктивные свойства и стилистические особенности текстов положены в основу жанровой классификации, выявляющей их общие черты. Однако еще М.М. Бахтин подчеркивал, что функциональная разновидность конкретных текстов делает общие черты «слишком абстрактными и пустыми». Дать адекватные описания жанрового варианта позволяет структурная модель, учитывающая как «жанрообразующие» (общие) черты, так и «жанроопределяющие» параметры (особые специфические показатели в общих жанровых чертах), которые обуславливают своеобразие текста. Структурная модель представляет собой типовую модель ситуации, актуализирующей такие признаки текста, как его целевое назначение, предметно-смысловой план (объективный диктум), статус адресата и автора (субъекта), а также характер субъектно-адресатных отношений. Каждая типовая ситуация дополняется и другими компонентами, так как социо-культурные условия и субъективные факторы порождения текста трансформируют его жанровые показатели (2; 9; 15; 23 и др.).

Можно утверждать, что книга А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» есть вид исследования, содержащего хронологизированный материал, с помощью которого автор реконструирует сложный путь развития русской живописи, анализирует общественные явления и процессы, повлиявшие на ее судьбу и облик. Это информационно-оценочный текст с конкретным адресатом и непосредственностью воздействия, соотносимый с научным и публицистическим стилем. При этом А.Н. Бенуа является носителем индивидуальной точки зрения на предмет исследования. А на ее формирование и способы выражения оказали влияние исторический фон; накопленный в данной области знания и организованного культурного общения опыт; состояние языка и факты, связанные с информированностью пишущего, его качествами мыслителя, когнитивными установками, интуитивным движением мысли и личной языковой одаренностью. (11, С.44) В результате книга А.Н. Бенуа настолько своеобразна, что с данной выше жанровой характеристикой можно согласиться, уточняя, дополняя и оговаривая каждый ее элемент.

Начнем с того, что «История русской живописи в XIX веке» создавалась в самом конце 19 столетия и вышла в свет двумя частями в 1901 и 1902 годах, став первой крупной работой А.Н. Бенуа в качестве искусствоведа. Художественная атмосфера этой эпохи «отличалась ее настойчивым стремлением» определить свое отношение ко всему предшествующему опыту развития искусства» (21, С.61). Искусствоведение, существовавшее уже как теория, история и критика искусства, развивалось вширь и вглубь (1, С.223), еще только превращаясь в строгую научную дисциплину (8, С. 14). Ведущее положение в системе русского литературного языка занимал публицистический стиль, жанровая дифференциация которого способствовала появлению стилистически по-новому организованных контекстов. Журналы и газеты публиковали статьи о картинах, юбилейные очерки о художниках, выставочные обзоры. Бенуа, например, облекал свои работы в необычную (хотя и известную) форму «бесед художника» и «художественных писем», интимизирующих общение с заинтересованной аудиторией. Художественная литература продолжала играть огромную роль в развитии литературного языка, обогащая его стили и жанры своими приемами (17, С.321). В ходу был «фельетон», под которым подразумевали живо написанную статью или заметку, сочетающую признаки «художественности» и «публицистичности». «Писателями по вопросам искусства» становились художники, поэты, театральные режиссеры. Яркие индивидуальности, смена социальных ролей, универсальный характер творчества, синкретизм форм, воплощавших общественно значимое содержание, магия убеждения и артистизм слова стали приметами времени. Творческая личность Бенуа несла на себе эти приметы.

Состоявшийся художник, призванный просветитель, сложившийся публицист, он становится исследователем, причем исследователем, наделенным широчайшей эрудицией, «вкусом и тактом историзма», «пониманием неповторимости каждого этапа и явления прошлого» (8, С.11), но больше всего заинтересованным в современности, стремящимся возвысить творчество молодых, ввести их в историю искусства1. (13, С.312) Для этого нужно было преодолеть инерцию сложившихся в определенной части общества взглядов.

Рождению книги предшествовало серьезное изучение трудов современных А.Бенуа ученых и критиков, о чем свидетельствуют он сам в письме к К.Сомову из Финляндии от 31 марта 1899 года: «…Целыми днями торчу над Стасовыми, Петровыми, прекрасными исследователями твоего отца и вовсе не прекрасными Собко и д.т.» (16, С.447). Судя по тону сказанного в письме, Бенуа видит в официально признанных авторах скорее своих оппонентов. Действительно, книга Бенуа направлена против устоявшихся концепций истории русской живописи, в частности концепций С.В. Стасова, особенно в той их части, которая касается современного творчества. (21, С.62)

Отметим и то, что этапы создания книги А. Бенуа и нашедший в ней отражение новый подход к оценке живописи 19 века и новый, эстетически и логически обоснованный метод анализа художественного произведения обнаруживают (пусть далеко не однозначную, но тесную) связь с «Историей живописи в XIX веке» Рихарда Мутера, вышедшей на немецком языке в 1892 - 1893 гг.

О том, что в группе молодых новаторов «Мир искусства», вдохновителем которой был А.Бенуа, книга Мутера была принята «близко к сердцу», сообщает Д. Философов: «Нам всем казалось, что Мутер говорит именно то, что мы думали. /…./ Нас пленило… бескорыстное отношение немецкого историка к художественному произведению как таковому. Его безотносительная, свободная любовь к форме, линии, краске. И как необходимое следствие этого бескорыстия - гонение на условный академизм, на тенденциозность дюссельдорфской школы, которую мы презирали отчаянно, потому что нас душил русский Дюссельдорф…» (подразумевается передвижничество - Г.М.). (22, С.84) Сам Бенуа, «поборник полного индетерминизма личности творца, решительный врач всякой нормативности и в эстетической теории, и в творческой практике» (21, С.77), в своих воспоминаниях признается, что был сильно увлечен книгой Мутера, содержанием, манерой излагать мысли и, конечно, концепцией, близкой, как оказалось, и его подходу к искусству, а именно к русской живописи, в которой салонный академизм и бытописательство поздних передвижников несли на себе явные черты упадка. «Нас инстинктивно тянуло /…/ подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квази-новаторов, от нашего упадочного академизма,» - писал позже А. Н. Бенуа. (4, С.21) «История русской живописи в XIX веке" стала, по существу, историческим обоснованием "мирискуснической" художественной платформы (21, С.62), защищаемой автором с той же горячностью, которая чувствуется и в приведенных выше словах.

1 «В начале XX века историю русской живописи иначе и не кончить, как Сомовым, ибо за ним последнее слово,» — пишет Бенуа, завершая книгу. (5, с.418). И в более поздней его публикации появляются слова (они относятся к графическим портретам К. Сомова), подтверждающие высказанную мысль: «Эти с виду невзрачная коллекция

Рецензия А.Ростиславова уже на русское издание книги Р.Мутера, появившаяся в одиннадцатом номере «Мира искусства» за 1902 год, дает представление о том, как реагировала «лучшая образованная часть русской публики, все более и более серьезно интересующаяся искусством», на этот во многом необычный для того времени труд, и на уже вышедшую книгу А.Бенуа: «Популярность этой книги слишком велика. /…/ Суждения «по Мутеру» так же, как в последнее время после выхода второй части прекрасной книги А.Н. Бенуа суждения о русской живописи «по Бенуа», можно слышать все чаще и чаще». Правы, как отмечает рецензент, «по адресу Мутера раздаются кое-где упреки в недостаточной научности, в смешении истории с субъективной эстетической критикой, но именно главные достоинства его труда и заключаются в широком взгляде на искусство, в глубоком эстетическом понимании и чувстве автора, в том интимном знакомстве с живописью, которые свойственно почти только художникам». И продолжает; Обычные историки искусства, иногда чрезвычайно ученые и сведущие, /.../ давали в сущности труды, служащие почти только справочными книгами, не внося самого главного - самостоятельной и тонкой художественно-критической оценки, вследствие чего всегда ускользала внутренняя связь меду эпохой, иногда научно и прекрасно характеризуемой, и искусством…» (19, С. 52-53) Кажется, что эти слова, выражавшие потребности нового времени, в большой (а может быть, и большей) степени относятся к книге А.Бенуа, хотя и имеющей подобно книге Р. Мутера приметы «субъективной критики»2 , но не лишенной характера глубокого фронтального исследования, отличающегося скрупулезным отбором и выверенностью фактов, информативной емкостью слова.

Обостренное чувство времени, связь прошлого с современным культурным процессом, на который Бенуа смотрел не со стороны, а как непосредственный участник, стремящийся «разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству» (4, С.6) сделало текст публицистически направленным, формирующим ответную позицию адресата, усилив тем самым его культуросозидательный смысл.

Считая заслугу выполненной товарищем работы чрезвычайной («Он первый расчистил авгиевы конюшни нашей живописи и дал руководящую нить, с которой не рискуешь сбиться с пути…») С. Дягилев, откликнувшийся на появление «Истории русской живописи в XIX веке» большой статьей, одновременно подчеркивал, что в «книге, увлекательной как повесть», автор оказался излишне экспансивен, сняв различие между позицией, которую вправе занимать полемист, и позицией историка, «хотя отлично осознавая, что пишет не ряд «скурильных» этюдов для единомышленников, а книгу о русской живописи для многочисленных читателей». (12, С. 40, 44)

«Критикой, опрокинутой в прошлое», называет книгу А.Н. Бенуа Р.С. Кауфман. (13, с. 14)

Не только полемическая заостренность книги против всего, что, по мнению А. Бенуа, препятствовало высокой художественности, сделали изложение материала субъективным и эмоциональным. Бенуа был сторонником педантично-сухого, сугубо рационалистического подхода к искусству, с которым связывал «черствость» ученого-профессионала (8, С. 8) и признавался: «В своем творчестве и лишен холодного расчета; я нуждаюсь в некотором горении. Вот почему нельзя от меня требовать какой-либо выдержанности»3. (6, С. 180)

Итак, в соответствии с целевым назначением (информировать общество о состоянии и значимости русской живописи, особенностях развития и месте в мировом художественном наследии, а также воздействовать, убеждая в истинности предложенных оценок и мнений) и в соответствии с выдвинутой концепцией, Бенуа сам демонстрирует такое отношение к живописи, которое состоит в искании красоты и поэзии, заключенных в картине, в выявлении близости ее творца и действительности, в пристальном внимании к становлению творческой личности, определяющей поступательное движение всей истории искусства4. (13, С. 284) Автор делает предметом особого внимания отношения между обществом и искусством, обществом и творцом, так как именно в этих отношениях видит причину «русского пути» живописи, и облекает размышления в форму развернутого очерка, адресованного и с большой степенью субъективности.

«Введение», оформленное как первая глава книги, по сути репрезентирует ее всю, представляя собой компактное рассуждение дедуктивного характера с интригующим тезисом: «судьба русского искусства и в частности живописи престранная». (5, С. 17) Построение аргументации выявляет через ряд вопросов, на которые отвечает текст:

«Отчего же… силачи и храбрецы, в общем, не дали ничего яркого, решительного, окончательного и цельного, а вся их деятельность свелось к чему-то в конце концов недосказанному, серому и вялому, представляющему громадный интерес для нас, так как мы способны под непривлекательной корой открыть драгоценное для нас, затерянное, поломанное и загрязненное, но являющемуся для западных исследователей и ценителей чем-то столь неутешительным, что до сих пор русская школа не добилась, подобно русской литературе, заслуженного почета и любви? Откуда же та кора, которая сковывала и душила у нас даже самых сильных? Откуда такое блуждание самых смелых, такой хаос намерений, желаний, такое коверканье часто недоразвитых способностей?.. ( 5, С. 18)

Ответ на вопрос «кто виноват» дан здесь же, во «Введении», заканчивающемся словами, достойными завершить книгу в целом, что подчеркивает некоторую автономность «Введения» по отношению к конкретизирующей его основной части книги:

«Бесчисленны ошибки, бесчисленно кружение, многое душа наша позабыла, мы ощупью бродим в светлеющих сумерках. Но как будто выходит зря, и, может быть, не так далеко время, когда мы поймем друг друга, общество и художники, наконец, влюбимся друг в друга, соберемся и создадим тогда нечто органически коренящееся в нас, как в части великого народного целого, нужное, полное и животворящее, потому что свое, родное». (5, С. 22)

Действительно же завершающие книгу слова, наоборот, подчеркивают взаимосвязь частей, являясь своеобразным повторением уже сказанного и в общем, и в деталях (мотив сегодняшнего и завтрашнего дня, действительности и мечты, метафора сумерек и зари, дремоты и пробуждения, слабости («вялости,, безразличия») и силы («органически коренящиеся в нас…нужное, полное и животворящее» - «заложенное в нас великое слово» и др.):

«В искусстве нет нечего хуже слабости и вялости, безразличия и связанной с ним тоски. Между тем один из самых серьезных упреков, которые можно сделать русскому искусству до сих пор, - это именно упрек в вялости и безразличии. Впрочем, грех, разумеется, не в одних только художниках; он зиждется на глубочайших основаниях, на отношении всего русского общества к искусству. Между тем вряд ли можно ожидать какого-либо улучшения в этом роде, пока будет длиться наша дремота, которая, в свою очередь, зависит от всех своеобразных условий русской культуры. Лишь с постепенным изменением этих условий можно ожидать и истинного пробуждения нашей художественной жизни, того грандиозного «русского Ренессанса», о котором мечтали и мечтают лучшие русские люди. До сих пор русская духовная жизнь озарялась, правда, ослепительно яркими, иногда грозными, иногда ярко-прекрасными зарницами, обещавшими радостный и светлый день, но мы теперь переживаем не тот день, а тяжелый, сумрачный период ожиданий, сомнений, даже отчаяния. Такая душная и давящая атмосфера не может способствовать художественному расцвету, и надо только удивляться, что, несмотря на это положение вещей, все же и теперь замечается какой-то намек на наш расцвет в будущем, какое-то тайное предчувствие, что мы еще скажем заложенное в нас великое слово». (5, С. 419)

Приведенные примеры позволяют увидеть, как поддерживается предметно-смысловое единство и обеспечивается контактность. И в основной части книги при видимом очень широком информировании адресата (пристальная биографическая и предметная фактология сочетаются с широкими обобщениями) Бенуа последовательно выделяет важные для реализации замысла, путем повторов слов и оборотов речи, возвратов к уже сказанному, уточнений, попутных замечаний, не давая читателю «потонуть» в потоке дискретных сообщений. Стремление автора быть принятым со своей системой мер и оценок выражается в использовании элементов «устности», диалоговых фигур (это вопросно-ответные комплексы, скрытое реплицирование, обороты уступки, самоперебивы, восклицания). Вот как «разыгрывает речевое общение» автор, отвечая на поставленный вопрос встречным вопросом:

«Откуда… все то, что является причиной неутешительного положения нашего искусства, на поприще которого за все 200 лет, что существует у нас общеевропейское искусство, трудилось столько почтенных и превосходных людей?

Не оттуда ли, откуда вообще идет вся наша сумятица, а за ней, как следствие ее, лень и апатия «Обломовки»: от нашей — боюсь сказать столь избитое, но все же верное слово — оторванности от почвы, от незаполнимой пропасти, существующее между коренной народной жизнью и той культурой, которую мы еще и теперь так медленно сознаем.. ?» (5, С. 18)

И еще пример, отмечается диалоговая неполнота ответной конструкции:

«Кто же виноват в том? Художества ли там виноваты, или мы сами, общество, для которого они существуют?

Не художества, не силы, ушедшие на них, да и не мы сами по себе, а все наши взаимные отношения…» (5, С. 18)

В рамках напряженного рассуждения авторское «мы», «нас», «с нами» интимизирует общение и вместе с прецедентными текстовыми структурами, апеллированием к русской литературе, истории, к зарубежному искусству подчеркивает высокую степень компетентности адресата и совершенствует осуществление авторского намерения как обмена мыслями в сфере культуры.

Когда Бенуа прибегает к полным драматизма рассказам о судьбе и воле отдельных художников, создается пространство раскрепощенного повествования, насыщенного эмоционально, поддержанного стилистически:

«Кроме Куинджи и Шишкина в 70-х и 80-х годах блистали еще несколько художников, которых можно назвать уже прямыми предшественниками Левитана, соединившего в своем лице все их искания и давшего гениальный синтез их частичному, отрывочному творчеству.

Саврасов выступил гораздо раньше, еще в 50-х годах, однако вся его деятельность до 1871 года, до появления картины «Грачи прилетели», прошла бледной, жалкой и неудачной. Уже это одно довольно странный пример в истории искусства, но еще более странно, что, дав эту замечательную и многозначительную картину, он снова ушел в тень, опустился и последние двадцать пять лет прожил в полном бездействии, страдая запоем, еле-еле перебиваясь продажей в московских подворотнях своих неважных этюдов /…/ Очевидно, в Саврасове, в этом скорее пустоватом, банальном художнике, ничем в прочих своих вещах не отличавшемся от разных Каменевых, Ясновских и Аммосовых — от всего порядочного, но далеко не передового в искусстве - жила настоящая душа живописца, настоящий могучий художественный темперамент, священный дар внимать таинственным голосам в природе, до него еще никем из русских живописцев нерасслышанным.

«Грачи прилетели» - чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и радостная, истинно весенняя, как вступление к «Снегурочке» Римского! /…/ Мрачный, сизый горизонт, далекая снежная равнина, старинная церковь, жалкие домики, голые деревья, зябнущие в холодной сырости, почти мертвые от долгого тяжелого сна… И вот чувствуется, как по этой сырой и холодной, мертвой, бесконечной мгле проносится первое легкое и мягкое дуновение теплоты, жизни. И от ласки этого дуновения растаял пруд, встрепенулись, ожили деревья, а снежный сад быстро исчезает. Целая стая веселых птиц примчалась с этим ветром. Они расселись по деревьям и без умолку твердят свою радостную весть о близости весны.

Теперь нас до пресыщения закормили всевозможными веснами. /…/Нов 1871 году картина Саврасова была прелестной новинкой, целым откровением, настолько неожиданным, странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя. Может быть, поэтому и сам Саврасов ничего уже больше не сделал подобного, что картина была выше своего времени и его личного таланта, что для и для него создание ее было неожиданностью, плодом какой-то игры вдохновения.» (5, С. 320-321)

«Истории» людей и картин расширяют диапазон использованных автором выразительных средств, вносят элемент изобразительности. Представленные примеры обнаруживают пристрастие Бенуа к эмфатическим повторам, градации, синтаксическому параллелизму, часто усиленному анафорой, и, конечно, к метафоре, практическая функция которой, как способа аналогизирования, сочетается с эстетической функцией при свободной поэтической интерпретации. В некоторых описательных фрагментах текста прослеживается не столько стремление к достоверности изображаемого, сколько его образная модификация, словесное воплощение фантазии автора. Оно вызывает образные представления, зрительные, слуховые:

«Видение отрока Варфоломея (будущего святого Сергия Радонежского) - одна из самых таинственно-поэтических и прелестных картин последнего десятилетия ХIХ века. Здесь, что редко бывает у Нестерова, удался ему и тип юного святого, его застывшая в священном трепете фигура, и его поглощенное сосредоточенным восторгом лицо с широко отрытыми уставившимися глазами. Чарующий ужас сверхъестественного был редко передан в живописи с такой простотой средств и с такой убедительностью. Есть что-то очень тонко угаданное, очень верно найденное в стройной фигуре чернеца, точно в усталости прислонившегося к дереву и совершенно закрывшегося своей мрачной схимой. Но самое чудное в этой картине - пейзаж, до нельзя простой, серый, даже тусклый, и все же торжественно-праздничный. Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение». (5, С. 370-371)

Изобразительно-выразительный потенциал такого описания усиливается компоративностью, эпитетичностью, оксюмороном.

Образной содержательностью, изобразительными свойствами обладают не только описанные фрагменты. Сложные перипетии развития живописи («престранная судьба») создают «интригу», усиливая смысловую инверсию: «высокое» ниспровергается - возвеличивается «низкое». Приемом «перевернутого» изображения в изложение входит ирония и гротесковые преувеличения. Так автор создает «портрет» разряженной, надушенной, жеманной натурщицы Академии, оказавшейся до крайности нелепой и даже ужасающей, потому что ее «розовый» наряд превратился в скучный погребальный саван. В контексте ему противопоставлен образ другой натурщицы - лишенной «скучного» наряда, прелестной в своей естественности, полной жизни и полной поэзии, неяркой и скромной действительности. Прием контраста, позволяющий показать мир живописи в противоречиях и конфликтах, реализующийся через антитезу понятий, образов, символов, является ведущим в организации предметно-смыслового плана текста. Даже использованные нами фрагменты книги о Бенуа подсказывают, что размышления автора об искусстве обретают «берега», которыми можно обозначить оппозициями «правдивое - лживое», «органичное - чуждое», «старое - новое», воплощенными и в сквозной метафоре «живое - мертвое». Заметно детализированы автором две творческие жизни, укрупнены две личности - К. Брюллова и А. Иванова. Противопоставленные в контексте книги, они персонифицируют «Старое - новое» и образуют особые силовые поля, причастность к которым других «героев» книги определяет оценку автора. Укрупняются и сопровождающие оценку эмоции (от иронии до сарказма; от сочувствия до восторга), поскольку, как отмечает автор, «старое» мельчает и вырождается, не достигая условной вершины, а «новое» -крепнет, нарождается в иных прекрасных формах, достигает в своем развитии новых вершин.

Гиперболизируя иногда противоречия, Бенуа прибегает к парадоксу. Так, отвечая на поставленные во «Введении» вопросы, отрицающие наличие определенных качеств у русской живописи и живописцев, он позволяет в процессе знакомства с книгой увидеть противоположное, чем усиливает положительный эффект воздействия, оправдывает оптимистический аккорд в конце: за непритязательными порой жизнями - величие судеб; несмотря на неволю правил и предрассудков - свободный творческий порыв; под «непривлекательной корой» официально призванных шедевров - «драгоценные», истинно прекрасные творения; в художественных «сумерках» отблески близкой «зари» - времени, которое назовут «русским Ренессансом».

Таким образом, в книге А.Н. Бенуа реализуются свои законы построения, упорядочения, трансформации отображаемое и изображаемой реальности. Подтверждается предположение: перед нами виртуозная популяризация, исторический очерк. Текст его, широко информирующий, убедительно доказывающий пусть и не всегда бесспорные авторские оценки, социально ориентирующий, впечатляющий, пробуждающий и мысль, и чувства, и воображение имеет интегрированную структуру внешне свободной записи, которой присущи открытость, возможность быть организованным по разным типовым моделям (рассуждения, повествования, описания, портрета, характеристики) и, не будучи художественным по своим экстралингвистическим показателям, порой доводится автором до уровня художественной прозы. Сочетающий тон рассудительного исследователя, горячего полемиста и проникновенного лирика, текст говорит своим языком, который не входит в замысел, а является, по словам М.М. Бахтина, «эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его» (3, С. 253), языком простым и раскованным, вдохновенным и дерзким.

Обусловившая своеобразие текста авторская индивидуальность выразилась в нем с такой очевидностью, что можно сказать, опираясь на слова С. Маковского, хорошо знавшего А. Бенуа : «дилетант-ученый во всех областях искусства», «в писательстве он сказывался весь: противоречивый, увлекающийся «гурман» художеств, энтузиаст, глубокий эрудит и фантазер», чей «всему открытый талантливый ум сквозит в каждом слове». (18, С. 252-253)

Список литературы

1. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: терминологический словарь/ Под общ. ред. А.М. Кантора. - М.: Эллис ЛАК, 1997. 736 с.

2. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата//Изв. АНСССР. Сер. Лит. и яз. 1981, Т.40. Вып.4. С. 365-364.

3. Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров//Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб, 2000. С. 249-299.

4. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». - М.: Искусство, 1994. 70с.

5. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - М.: Республика, 1998. 448с.

6. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5кн. - М.: Наука, 1993. Кн. 1-3. 708с.

7. Бенуа А.Н. Художественные письма. Первая выставка «Мир искусства»// Речь, 1911. 7 янв.

8. Володарский В.М. Живое наследие серебряного века// А.Н. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Вступит. статья. - М., 1998. С. 5-16.

9. Гиндин С.И. Речевые действия и речевые произведения. //Логический анализ. Анализ речевых действий. - М., 1994. С. 59-63.

10. Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. /Сост. вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. -М.: Республика, 2001. 495с.

11. Диалектика текста. Т.1. - СПб.: Изд-во С. П. университета, 1999. 225с.

12. Дягилев С. По поводу книги Бенуа «История русской живописи в XIX веке», часть 2.// Мир искусства. 1902. № 11. С. 39-44.

13. Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики XIX века: от Константина Батюшкова до Александра Бенуа. - М.: Искусство, 1990. 367с.

14. Кожин А.Н. Контекст как важная зона стилистических разысканий// Семантика лексических и грамматических единиц: Межвузовский сборник научных трудов. - М., 1995. С. 3-8.

15. Кожин А.Н., Крылова О.А., Одинцов В.В. Функциональные типы русской речи. - М.: Высшая школа, 1982. 223с.

16. Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. / Сост., вступ статья и примеч. Ю.Н. Подкопаевой и А.Н. Свешниковой. - М.: Искусство, 1979. 624с.

17. Лексика русского литературного языка 19-начала 20 века. -М.: Наука, 1981. 359с.

18. Маковский С. Александр Бенуа и «Мир искусства»// С. Маковский. Портреты современников. - М., 2000. С. 250-254.

19. Ростиславов А. Книги Р. Мутера. История живописи в 19 веке. 8 вып. СПб. 1902 // Мир искусства. 1902. №11. С. 52-54.

20. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX -начала XX века. - М.: Изд-во МГУ, 1993. 320с.

21. Стернин Г.Ю. Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух веков. // Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. - М., 1984. С. 53-83.

22. Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа // «Наше наследие». 1997. №4. С. 80-87.

23. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра //Жанры речи. - Саратов: Изд-во Гос. УНЦ «Колледж», 1997. С. 88-98.

24. Шмелева Т. В. Диалогичность модуса // Вестник МГУ. Сер. «Филология». №5. 1995. С. 84-92.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru