Навигация
Статья была опубликована в 1978 г. (см. примеч. 19)
34670
знаков
0
таблиц
0
изображений
20. Статья была опубликована в 1978 г. (см. примеч. 19).
21. В и п п е р Б. Р. Русская архитектура XVII в. и ее историческое место. С. 14—15, 22.
22. Так, одним из основных доказательств маньеристичности русской архитектуры этого периода служит анализ различных решений наружных лестниц — параллельных стене в средневековье, перпендикулярных к ней в ренессансе и ломающихся под углом в маньеризме. Стиль русской архитектуры XVII в. сближается с маньеризмом на том основании, что «лестницы церкви в Филях встречают посетителя не открытым маршем, а замкнутым барьером площадки» (с. 25). Однако первоначально лестницы церкви Покрова в Филях имели как раз открытый марш, перпендикулярный стене («ренессансный», по классификации Б. Р. Виппера); они были перестроены на два схода после разорения церкви французами в 1812 г. (см.: Гурьев В. П. Историческо-статистическое описание Московского уезда Покровской, села Покровского на Филях, церкви. М., 1893. С. 12). Церковь Покрова в Рубцове имеет не глухой барабан на сомкнутом своде, как утверждает автор, а световой на крещатом; она связана с годуновским зодчеством и нетипична для архитектуры XVII в. На трапезной Троице-Сергиевой лавры нет ступенчатого фронтона с картушньш обрамлением, и вообще это очень редкий, а отнюдь не «широко распространенный в русском зодчестве конца XVII в.» мотив. Живописью по тафтам занимались не «последователи С. Ушакова», а иностранные живописцы и их ученики.
23. Исключением является, пожалуй, только диссертация В. В. Кудрявцева (см.:
Кудрявцев В. В. Историко-архитектурное наследие XIX — начала XX века и вопросы его современного использования (на примере г. Саратова). Автореф. дис.... канд. архитектуры. М., 1984), где положения Б. Р. Виппера восприняты совершенно некритически.
24. В качестве примера можно привести статью: Былинин В. К., Грихин В. А. Симеон Полоцкий и Симон Ушаков (к проблеме эстетики русского барокко) //Барокко в славянских культурах. М., 1982. Из нее читатель не без удивления узнает, что «творения Симона Ушакова преследовались даже патриархом Никоном, который запрещал украшать ими церкви, выкалывал иконам глаза и сжигал их» (с. 206). Авторы, очевидно, имеют в виду сообщение Павла Алеппского о гонении Никона на католические иконы, привозимые из-за рубежа (см.: Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. М., 1898. Вып. 3. С. 135—138). В «школе» Ушакова, по их мнению, работали Г. Детерсон, Д. Вухтерс и С. Лопуцкий (с. 208), в действительности бывшие самостоятельными мастерами, приглашенными из-за границы. Не соответствует истине и утверждение, что в его «иконографических (sic!) ликах есть черты, сходные с обликом некоторых членов царской фамилии» (с. 211). В описании иконы «Насаждение древа государства Российского», занимающем один абзац, допущено шесть ошибок и неточностей. Авторы имеют весьма приблизительное представление о реалиях русского искусства XVII в. и не владеют профессиональной терминологией, употребляя слово «иконографичный» вместо «иконописный», «художественная перспектива» вместо «прямая перспектива», «светло-теневое оформление» вместо «светотеневая моделировка». В работе встречаются и вопиющие натяжки (сравнение высказываний Ушакова и Баумгартена (с. 202); истолкование стихотворения С. Полоцкого «Икона Богородицы» (с. 200). Неудивительно, что и определения стиля русского искусства XVII в.. приводимые в работе, неглубоки, неточны и никак не подкрепляют конечный вывод авторов. Иногда о стиле русского искусства второй половины XVII в. говорится мимоходом, в связи с проблемой славянского барокко для иллюстрации сходства некоторых моментов. В таких случаях ошибки обычны: достаточно указать на абсурдное утверждение, что русские храмы конца XVII в. для «мистификации» молящегося «имеют алтарные апсиды со всех четырех сторон» (см.: Рогов А. И. Проблема славянского барокко//Славянское барокко. М., 1979. С. 8). Храмы с центрическим четырехлепестковым планом, которые подразумеваются в данном случае, имеют одну алтарную апсиду в восточном выступе; аналогичные выступы-притворы отличаются от нее наличием портала и наружной лестницы. 25. К р а с о в с к и и М. В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века). М., 1911. С. 374—375.
26. Действительно, в живописи всех европейских стран переход от средневековья к новому времени был отмечен сменой перспективных систем (обратной на прямую) и выделением портрета, жанра, пейзажа как самостоятельных областей живописи; в архитектуре возникли симметричные центрические композиции, декоративно-прикладное искусство обратилось к мотивам античного орнамента. Эти типологические особенности наличествовали и в русском искусстве второй половины XVII в.
27. Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской, монументальной" живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.; Л., 1941. С. 144. Сходная мысль была высказана несколько позже в статье: И о ф ф е И. И. Русский Ренессанс//Ученые записки ЛГУ, сер. филологических наук. Л., 1944. Вып. 9. № 72. Здесь вторая половина XVII в. рассматривалась как начало высокого ренессанса, что представляется более обязывающим и менее справедливым, чем формулировка Б. В. Михайловского и Б. И. Пуришева.
28. См.: Михайловский Е. В. О национальных особенностях московской архитектуры конца XVII века. Автореф. дис.... канд. архитектуры. М., 1949.
29. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х—XVII веков. Л., 1973. С. 210-211.
30. Красовский М. В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века). С. 421.
31. См.: Алпатов М. В. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века//Всеобщая история искусств. М., 1955. Т. 3; Сопоцинский О. Русское искусство XVII века//Там же. М., 1960. Т. 2, кн. 1.
32. В и п п е р Б. Р. Архитектура русского барокко. С. 22.
33. Анализ дневников и статейных списков был проделан автором настоящей статьи в работе «Основные проблемы генезиса нарышкинского стиля» (рукопись, депонированная в ИНИОН АН СССР от 19.VI. 1978 г. за № 2222).
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://archi.ru/
Похожие работы
... они служили и которая была им дорога. В 1903 г., как уже говорилось, возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». В него вошли на первых порах почти все видные деятели «Мира искусства» – Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский, Серов, участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов. Инициаторами создания объединения явились московские художники ...
... вход Царя в своё царство - так же, как и на иконах “Страшного Суда”. Особое значение сюжетов из книги пророка Даниила в русском искусстве XVI века обнаруживается при обращении к поствизантийским композициям “Страшного Суда”, в которых также могло присутствовать видение четырёх царств 50. Ему соответствовали фигуры четырёх царей – Навуходоносора, Дария, Александра Македонского и Августа, которых ...
... Но если западные прототипы на русской почве подвергались столь радикальной переработке, то можно ли делать заключение о стиле русской архитектуры XVII в., исходя из стиля тех или иных употребленных для воспроизведения западноевропейских гравюр? В.Н.Нечаев, столкнувшийся с аналогичной проблемой на материале живописи, ответил на этот вопрос однозначно: "Нельзя, конечно, отрицать известных связей и ...
... В конце творческого пути Рубенс создает замечательный психологический портрет. Заключение. Главной целью моей работы было показать особенности понятия “восприятие” изобразительного искусства в курсе преподавания мировой художественной культуры. Работа состоит из четырех глав, каждая из которых будет кратко проанализирована ниже. Первая глава посвящена самому ...
0 комментариев