Трианоны: неофициальные «семейные» резиденции королей

2.3. Трианоны: неофициальные «семейные» резиденции королей

Трианоном называлась деревня, которую Людовик XIV приобрел в 1668 году с намерением построить здесь павильон для легких трапез; построенный в 1670 году архитектором Лево павильон был украшен сине-белой фаянсовой плиткой, имитирующей дельфтский фаянс, по которой павильон назвали Фарфоровым Трианоном.

За павильоном было сложно ухаживать, к 1687 году он пришел в непригодное состояние, и Король решает заменить его настоящей резиденцией. Архитектор Мансар построил здесь дворец, называвшийся по своему декору Мраморным Трианоном и дошедший до наших дней под названием Большой Трианон.

Людовик XV поздно проявил интерес к Большому Трианону[25], и только в 1750 году для короля и мадам де Помпадур были перестроены бывшие покои мадам де Ментенон. Во времена Людовика XVI дворцом стали пользоваться реже, отдавая предпочтение Малому Трианону, который был построен в 1762-1768 годы, когда монарх пожелал иметь в своем распоряжении небольшой уютный дворец.

Левое крыло Трианона[26]. В 1687-1691 годы в левом крыле Большого Трианона размещалась часовня, вестибюль и буфетные комнаты, в которых подавались напитки.

В 1691 году Людовик XIV распоряжается обустроить здесь апартаменты, а в 1703 году сюда въезжает его сын Дофин или как его называли Монсеньор. В течение всего XVIII века эти апартаменты предназначались ему. Лишь после Революции, в 1805 году, апартаменты были перестроены для матери Наполеона I, а в 1810 году – для Императрицы Марии Луизы.

При Лии-Филиппе апартаменты с пристроенными с угла новыми комнатами принадлежали королю и королеве Марии Амелии.

Из практических соображений визит в Большой Трианон следует начать с осмотра левого крыла и в направлении, противоположном логике вещей. Поэтому вначале стоит полюбоваться Зеркальным салоном, декор которого датируется эпохой Людовика XIV. Благодаря своему удачному расположению, этот салон во все времена являлся одной из главных комнат этих покоев. Мы можем видеть здесь несколько небольших столиков, фортепьяно и мольберт, которые были изготовлены по заказу Марии Луизы, Устроившей в этом зале свой Большой кабинет.

Большая спальня, которая прилегает к салону, только в наши дни обрела размеры, приданные ей в XVII веке. В самом деле, в период Империи спальню перегородили на две комнаты, во второй сделали переднюю. Мебель, которая находится здесь сейчас, сохранилась с XIX века, когда здесь проживали царствующие королевы и императрицы. Обращает на себя внимание кровать, установленная здесь для Марии Амелии; ранее она стояла в Тюильри в покоях Наполеона I; в ней скончался в 1824 году Людовик XVIII.

Салон Вельмож. Название аванзала перед часовней отражает назначение, которое этот флигель имел при Людовике XIV. Портреты евангелистов, лепной карниз с хлебными колосьями (напоминающими о причащении Короля во время церемонии коронования) – хранят память о той эпохе. Стулья, стоящие в этом зале, указывают на то время, когда здесь был первый салон Марии Луизы, а затем Марии Амелии. Рядом – передняя, в XVII веке называвшаяся аванзалом Вельмож; через него посетители выходят под сень перистиля.

Правое крыло Трианона. В правом крыле располагаются две параллельные анфилады комнат, одна из которых обращена к верхнему партеру, другая – в сад Короля. В 1691-1698 годы в первых комнатах располагались апартаменты Людовика XIV, а после него – герцогини Бургундской (матери Людовика XV), которая скончалась в 1712 году. После этого в этих помещениях оборудуются апартаменты для приемов.

Комнаты, выходящие в Сад Короля, неоднократно меняли владельцев: сначала их занимала мадам де Ментенон, затем - Людовик XV и, наконец, мадам де Помпадур. Отведенные под королевские покои при Людовике XVI, они перестраиваются при Наполеоне I, который устроил в них внутренние покои; при Луи-Филиппе в них проживали принцессы Луиза и Клементина.

Пройдя через круглый салон, в котором при Людовике XV располагалась часовня, а затем – через салон Офицеров Наполеона, - мы попадаем в просторный семейный салон Луи-Филиппа, созданный по распоряжению последнего на месте наполеоновских салонов Старших офицеров и Принцев. Наконец, можно полюбоваться Большим кабинетом Наполеона (бывшей спальней герцогини Бургундской), иначе называемым Малахитовым салоном. Его название происходит от малахитовой чаши, подаренной Императору царем Александром I; чаша укреплена на подставке, изготовленной мастером Жакобом Демальтером в 1809 году.

По апартаментам для приемов мы проходим дальше, в Прохладный салон, а затем - в галерею и в Садовый салон. Весь этот ансамбль (за исключением Садового салона) вмещает и теперь оригиналы полотен, заказанных Людовиком XIV художникам Котеллю, Аллегрену и Мартену. Все эти произведения имеют общую тему: вид дворца и Версальского парка в эпоху Короля - «Солнце». Котелль - автор картин, на которых версальские пейзажи оживляются сценами на мифологические сюжеты; его именем названа галерея. Она соединяет центральный корпус дворца и Лесной Трианон.

Выйдя из Прохладного салона, мы проходим по Родниковому салону, а затем - по небольшим комнатам, обстановка которых восстановлена в том виде, который они имели в эпоху Империи. Большинство деревянных отделок датируется эпохой Людовика XV, кроме Рабочего кабинета, который полностью изменяет свое убранство в 1813 году. Наиболее полно восстановлен декор ванной комнаты и, конечно же, спальни Императора. Будучи при Людовике XV Залом заседаний Совета, эта комната вновь обретает мебельный гарнитур работы Бодуэна, шелковые обивки из серебристого муара, который был специально изготовлен для апартаментов Императрицы Жозефины в Тюильри. В этом помещении до 1703 года был зал Комедий, затем Людовик XIV занимает его под свои покои, в 1709 году краснодеревщик Буль доставляет сюда комоды, которые сохранились до наших дней, и находятся в Версальском дворце в салоне Меркурия. Людовик XV использует зал для игр, столовой и буфетов вплоть до 1845 года. Затем Луи-Филипп приказывает оборудовать здесь апартаменты для своей дочери, Королевы Бельгии, и ее супруга - Леопольда I. Из Тюильри сюда была доставлена старинная кровать Марии Луизы, два комода и консоль, изготовленные в стиле Буля.

Сады Большого Трианона. По замыслу Людовика XIV, сады вокруг Трианона, как и во всех его резиденциях, были призваны выполнять главенствующую роль. Несмотря на плохой уход на протяжении XVIII века, сады Большого Трианона сохраняют, в общих чертах, планировку, продиктованную вкусами эпохи создания Фарфорового Трианона. (1670-1687 гг.) и художника - пейзажиста Лебуто (племянника Ленотра). В 1687 году, в период реконструкции Трианона, Ленотр полностью меняет планировку садов и занимается этим вплоть до своей смерти в 1700 году. Многочисленные боскеты остались тогда незаконченными, над завершением проекта работал Мансар. Лишь в 1704 году устанавливаются свинцовые статуи, которые чаще всего перевозятся в Трианон из постепенно приходящих в запустение версальских боскетов.

В Верхнем саду находятся два лангедокских бассейна с установленными в центре скульптурными детскими группами работы Жирардона; эти скульптуры привезли из бывшего боскета под названием «Бальный зал», разрушенного в 1706 году. Бассейны располагаются посреди партеров, украшенных цветочными узорами, рисунок которых сохраняется со времени правления Людовика XIV с некоторыми упрощениями, которые внес Людовик XVI. В Нижнем саду находится восьмиугольный фонтан, посреди которого возвышается композиция работы Марси под названием «Ребенок в винограде». При Людовике XIV здесь росли апельсиновые и цветущие деревья, столь знаменитые в свое время. С южного конца Нижний сад заканчивается балюстрадой, под которой блестит бассейн «Подкова».

Расположенная на оси перистиля широкая аллея ведет к Плоскодонному бассейну с детскими фигурами. Два дракона работы Арди охраняют колодцы. С другой стороны бассейна установлена мраморная копия с античной модели «Точильщика»; обрамляющие его деревья завершают перспективу.

В северной части садов небольшой лес скрывает три звезды: Малую, Большую и Звезду Королевы.

Аллея ведет нас от Плоскодонного бассейна к боскету Водного круга, располагающегося на оси Садового салона. Позади «Водного круга», на оси крайнего павильона Лесного Трианона, возвышается «Водный буфет» со ступенчатыми чашами выполненными Мансаром. Построенный из белого каррарского и красного лангедокского мрамора бассейн украшен скульптурами Ван Клева, Мазьера, Ле Онгра, Пуарье и Арди, навеянными легендой о Нептуне и Амфитрите. Это единственная в Трианоне композиция на мифологический сюжет.

Проходя от «Водного буфета» через «Зеленый зал» и Каштановую рощу, мы вновь возвращаемся к Лесному Трианону. Параллельно оси галереи и симметрично «Подкове» расположен «Зал Античного искусства» или «Амфитеатры». Здесь сохранился полукруглый бассейн, окруженный четырьмя нимфами и 25 бюстами - копиями с античных моделей.

Пройдя до конца Лесного Трианона, где находится фигурный бассейн, украшенный скульптурами животных (возможно работы Марси), мы попадаем во вторую половину садов Трианона. Расположенный в углу между Галереей и флигелем Лесного Трианона сад «Родники» свидетельствовал об изменении вкусов в садово-парковом искусстве, которое уже при Людовике XIV тяготело к английскому типу. К сожалению, 1776 году «Родники» сносят, а на их месте разбивают обыкновенный партер. Единственно сохранившимся памятником того времени является композиция Марси «Амур верхом на дельфине» (1704 г.).

За ним раскинулся бывший королевский сад, который когда-то был отделен стеной. Несмотря на плохой уход в течение XVIII века, он сохранил свой первоначальный облик.

Малый Трианон. В 1761 году мадам де Помпадур подсказывает Людовику XV идею о строительстве дворца во Французском саду. Проект поручается Габриелю, а уже в 1768 году торжественно открывают Малый Трианон.

Этот шедевр неоклассической архитектуры является, без сомнения самым совершенным творением Габриеля. Расположенное на квадратной площадке здание опирается на цоколь, над ним высится этаж и аттик, который завершается балюстрадой, скрывающей крышу на итальянский манер. Из-за неровностей рельефа, цокольный уровень виден только со стороны фасада, выходящего в Парадный двор, а также со стороны Храма Амура. Фасады украшены пилястрами и мощными коринфскими колоннами.

Начиная с периода правления Наполеона III, второй этаж полностью посвящается памяти Марии Антуанетты. Постепенно залы заполняются мебелью ее эпохи, которую перевозят из других залов и с мебельного склада в Трианоне для того, чтобы восстановить обстановку, характерную для периода пребывания Королевы в этом маленьком дворце. Живописные полотна во дворце сохранились с периода царствования Людовика XV.

В старых покоях Короля, занимающих помещения в аттике, реставрируется обивка, вытканная заново по моделям XVIII века, а также устанавливается мебель, принадлежащая ранее монархам или принцам.

В других залах собраны коллекции XIX века, сохранившиеся в Малом Трианоне. Это, прежде всего мебель, заказанная для Марии Луизы или герцогини Орлеанской, которые в свое время имели возможность насладиться комфортом этого замка, но память об их пребывании в Трианоне несколько стерлась.

Французский павильон. В 1750 году архитектор Габриель возводит Французский павильон. Людовик XV любил здесь отдыхать после визитов зверинца, которые он лично сопровождал. Крестообразной формы павильон состоит из 4 кабинетов, лучами отходящих от центрального круглого салона. Снаружи павильон прост и очарователен, фигурные фасады оригинальны, сверху надстроена балюстрада, украшенная фигурами детей и вазами с цветами.

Театр Марии Антуанетты. В 1780 году архитектор Мик заканчивает строительство театра, расположенного рядом с Малым Трианоном. Внутреннее убранство созвучно декору Версальской оперы. Здание имеет продолговатую форму, сцена украшена монограммой Марии Антуанетты. Несохранившийся плафон был расписан Лагрене, на нем были изображены Аполлон, Музы и Грации; сегодня можно видеть лишь его копию.

Бельведер. В 1777году на холме, нависшем над озером, Ришар Мик строит павильон в неоклассическом стиле. Он представляет собой восьмиугольное здание с невысокими боковыми крылечками с четырех сторон. Лепные фронтоны вызывали в памяти садовые услады, барельефы символизировали времена года. Пол павильона был выложен мраморной мозаичной плиткой. Стены отделаны под мрамор и расписаны арабесками кисти Лериша. Лагрене изобразил на куполе невесомый небесный свод с плывущими облаками.

Храм Амура. Окна спальни Королевы выходят на островок, который омывается рукавами речки, здесь Ришар Мик построил Храм Амура. На круглом фундаменте, высотой в семь ступеней, высятся двенадцать коринфских колонн из белого мрамора, на них опирается сферический купол. В центре расположена копия статуи Амура (работы Бушардона), вырезающего лук из дубинки Геркулеса. Оригинал, выполненный в 1746 году, находится сегодня в Лувре.

Ферма Марии Антуанетты. Во второй половине XVIII века получают широкое распространение идеи Жан-Жака Руссо о необходимости возврата «к нетронутой природе». Эти новые идеи навеяли желание построить в Трианоне ферму - некую идеальную деревню, раскинувшуюся по берегам Большого озера. В 1783-1785 годы Мик строит двенадцать домиков. Обходя озеро слева, мы сначала видим сыроварню и башню Мальбрука, в цокольном этаже которой находится рыбацкий цех. Недалеко находится место, где ранее стояли помещения для молочного производства и амбара, которые использовали также в качестве бального зала.

Затем мы проходим мимо домика охраны и голубятни. Пройдя по мостику, мы приближаемся к бильярду, который соединяется с Домом Королевы галереей. Наконец появляется будуар, иначе называемый Домиком Королевы[27], и мельница. Изящный внутренний декор домиков Фермы контрастирует с простотой их внешних фасадов.

В некотором отдалении от Фермы находилась самая настоящая ферма: «здесь высаживали огороды, обрабатывали поля, подрезали деревья и выращивали ягоды и фрукты. Из окон своего Дома Королева могла видеть осла, везущего на мельницу пшеницу, - так нам рассказывает о Ферме Пьер де Ноляк. А мадам де Кампан добавляет: «прогулки по всем отделениям Фермы, дойка коров, ловля рыбы в озере доставляли Королеве истинное удовольствие» [10; 188].

Заключение

 

Версаль предстает перед нами грандиозным ансамблем. Проходя по Версалю, мы пересекаем несколько столетий истории, прославленных именами великих мастеров. Достаточно назвать наиболее знаменитых из них: Мольер, Расин, Люли, Лафонтен, Делаланд, не считая многочисленных художников и скульпторов, украшавших дворец и сады. Все они подарили Версалю свои лучшие творения. Но каждый из них стремился к сохранению единого замысла и поддержанию идеи объединения, которую утверждал абсолютизм. Этому можно найти множество подтверждений. Например, стройность внешнего облика дворца, несмотря на несколько архитекторов и строительных периодов. Есть мнение, что вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительство Версаля (от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи Филиппа) продолжалось около двух веков (1624-1830).

Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу. Но если сузить период строительства (только конец XVII века) и не рассматривать более поздние дополнения и перестройки, то мысль о единстве дворца подтверждается.

Замысел читается и в анфиладном принципе интерьеров, использованном для большинства внутренних помещений.

Ансамбль Версаля, в котором пространственный размах барокко сочетается с характерной для классицизма рациональностью построения, оказал определяющее влияние на развитие градостроительства и паркового искусства многих европейских стран.

Именно эта королевская резиденция стала поворотным пунктом в превращении традиционного садово-паркового искусства, понимаемого лишь как мастерство создания локальных и предназначенных для крайне ограниченного круга привилегированных лиц садов и парков в то, что сейчас называют «ландшафтной архитектурой».

Главная особенность Версальского парка, созданного Ленотром - грандиозность общей перспективы, многообразная и тщательная разработка каждой части, и в то же время целостность, подчиненная общему архитектурному плану.

Было бы ошибкой считать Ленотра основателем регулярного принципа планировки садов. Ведь, не говоря уже об итальянских садах в стиле барокко - таких, как виллы Д'Эсте, Ланте, Капрарола, - в самой Франции геометрически распланированные сады появились за два века до него. В истории садово-паркового искусства известны имена многих мастеров XVI-XVII веков (Серсо, Буассо, Молле), которые создавали прекрасные цветочные партеры, трельяжи, аллеи, зеленые «стены» и «залы», каналы и другие элементы классического сада при замках и дворцах. Однако они еще не объединялись в целостный и пространственно развитый ансамбль, где ландшафтная составляющая не просто дополняет дом, а выступает с ним как бы на равных. Именно после Андре Ленотра стало возможным говорить о появлении нового уровня и качества территориального планирования, о появлении архитектурно-ландшафтных систем невиданных ранее масштабов, протяженностью не в десятки и сотни, а в тысячи метров.

Ленотр - первый ландшафтный архитектор. Влияние Ленотра и его школы на последующее развитие ландшафтного искусства огромно. И не случайно, что профессор И. В. Бунин назвал версальский парк «лабораторией новых градостроительных приемов всемирного значения» [3; 342].

В парке проявляется удивительный синтез скульптуры с окружающей природой и архитектурным пространством.

«Незнание социального контекста парка или сада, характера, особенностей личности его собственника, видения пейзажа в данную эпоху делает его абсолютно не понятным» [4; 73].

Прославление абсолютизма - такова была идеологическая программа, которой должен был следовать Ленотр. Однако художественное содержание в его творчестве было значительно глубже,

чем одна эта тема, оно приближалось по своему философскому уровню к содержанию лучших произведений классицизма этого времени в живописи, поэзии, музыке и других видах искусств.

С точки зрения художественного содержания Версаль еще недостаточно изучен. Талантливые характеристики этого ансамбля, принадлежащие А. Бенуа и М. Алпатову, еще не раскрыли до конца этого сложного произведения искусства, хотя М. В. Алпатов дал меткое сравнение плана Версаля с «идеализированной географической картой Франции, на которой запечатлены «деяния» эпохи: дороги, каналы, постройки т. д.» [1; 76]. Однако основная идея, символически выраженная в этом грандиозном ансамбле, еще ждет своей расшифровки.

Список используемой литературы

 

1.    Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. - М: Искусство, 1939.

2.    Боговая И. О., Фурсова Л. М. Ландшафтное искусство: учебник для вузов. - М.: Агропромиздат, 1988.

3.    Бунин А. В., Саваренская Т. Ф. История градостроительного искусства. - М., 1974.

4.    Горохов В. А., Лунц Г. Б. Парки мира: монография. - М., 1985.

5.    Зюилен Г. Все сады мира. - М.: Астрель, 2003.

6.    Ильинская Н. Восстановление объектов ландшафтной архитектуры. - СПб.: Стройиздат, 1984.

7.    Ионина Н. А. Сто великих городов мира. - М.: Вече, 2002.

8.    Максаковский В. П. Всемирное культурное наследие. - М.: Логос, 2002.

9.    Ожегов С. С. История ландшафтной архитектуры. - М.: Стройиздат, 1993.

10.  Рио К. Версаль: полный путеводитель. - Турин: Арт Лис, 1998.

11.  Саваренская С. С. Западноевропейское градостроительство XVII - XIX вв. - М.: Стройиздат, 1987.

[1] См. Приложения Таблица

[2] См. Приложения Рис. 1

[3] Там же Рис. 2

[4] Там же Рис. 3

[5] Там же Рис. 4

[6] Там же Рис. 5

[7] Там же Рис. 6

[8] Там же Рис. 7

[9] Там же Рис. 8

[10] Там же Рис. 9

[11] Там же Рис. 10

[12] Там же Рис. 11

[13] Там же Рис. 12

[14] Там же Рис. 13

[15] Там же Рис. 14

[16] Там же Рис. 15

[17] Там же Рис. 16

[18] Там же Рис. 17

[19] там же Рис. 18

[20] Там же Рис. 19

[21] Там же Рис. 20

[22] Там же Рис. 21

[23] Там же Рис. 22

[24] Там же Рис. 23

[25] Там же Рис. 24

[26] Там же Рис. 25

[27] Там же Рис. 26