Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста

 

ЗНАЧЕНИЕ «СИЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ» ДЛЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

дипломная работа на присвоение квалификации лингвиста, преподавателя немецкого и английского языков

СОДЕРЖАНИЕ

 

v Введение

v Стилистика декодирования как теоретическая основа исследования значения «сильной позиции» для интерпретации художественного текста. v Заглавие и его назывная функция.

·     заглавие как рамочный знак текста.

·     роль заглавия в формировании установки на чтение.

Ø Эпиграф, связь эпиграфа с заглавием

·     предтекстовая функция эпиграфа.

v Роль начала и конца художественного текста в организации текста в композиционное целое

Ø Начало – зачин.

·     начало главы художественного текста и его специфические функции

Ø Конец. Мотивы его выдвижения. Связь конечных абзацев с заголовком.

·     конец главы художественного текста и его специфические функции

v Заключение

 

v Литература

Введение.

Темой нашего исследования является «сильная позиция» художественного текста, ее роль в интерпретации основной идеи художественного текста.

Выбор темы исследования в целом был продиктован потребностями современной лингвистической науки, такого ее направления, как стилистика текста.

Задача нашей работы – дать описание «сильных позиций» текста, т.е. заглавия, эпиграфа, начала и конца текста в их связях с содержанием произведения, наметить типологию сильных позиций и показать их роль в раскрытие основной темы и иерархии выраженных в художественном произведении образов и идей.

Наша работа состоит из двух разделов: теоретического и практического, а также заключения, содержащего основные выводы и итоги проделанной нами работы, списка литературы, использованной для исследования.

Теоретической основой исследования является стилистика декодирования, т.е. тот раздел стилистики, который сосредотачивает свое внимание на конце процесса художественной коммуникации.

Стилистика декодирования рассматривает текст не только и не столько как передатчик замысла его создателя, сколько прежде всего как источник информации для читателя, как возбудитель его мыслей и чувств.

Практическую часть нашей работы мы посвятили исследованию общих композиционно-прагматических функций начала и конца художественного текста.

В этом разделе нашей работы мы также уделили особое внимание началу и концу отдельной главы художественного текста и исследованию их специфических композиционно-стилистических функций.

Исследования проводились на основе современного немецкого романа.

Выводы и результаты нашей работы подкреплены соответствующими примерами из текстов.

Наша работа позволит читателю получить необходимую информацию о структуре и принципах организации художественного текста, которые в свою очередь дадут ему возможность более глубокого понимания художественного произведения.

I. Стилистика декодирования как теоретическая основа исследования значения «сильной позиции» для интерпретации художественного текста.

От перемены мест слагаемых сумма, как известно, не меняется. Но смысл текста не является суммой смыслов, составляющих его единиц, зависимость между ними значительно сложнее и место тех или иных единиц в предложении влияет на их значение.

Уже давно замечено, что важнейшие элементы содержания занимают в тексте места, где они будут особенно привлекать внимание читателя. В литературе имеются отдельные высказывания о роли заглавий, первых и последних строк текста, но систематизирован этот материал пока еще не был. Задача нашей работы – дать описание «сильной позиции», т. е. заглавия, эпиграфа, начала и конца текста в их связях с содержанием произведения наметить типологию «сильных позиций» и показать их роль в раскрытии основной темы и иерархии выраженных в художественном произведении образов и идей. Теоретической основой исследования является стилистика декодирования, т.е. тот раздел стилистики, который сосредотачивает свое внимание на конце процесса художественной коммуникации. Стилистика декодирования рассматривает текст не только и не столько как передатчик замысла его создателя, сколько, прежде всего как источник информации для читателя, как возбудителя его мыслей и чувств. Это основная особенность стилистики декодирования имеет принципиальное значение и противостоит стремлению ограничить восприятие читателя пассивным пониманием образа и замысла автора. Подобное стремление неоднократно подвергать обоснованной критике по целому ряду причин.

Здесь можно ограничиться лишь упоминанием о том, что стремление ограничить восприятие читателя противоречит принятой в психологии концепции о детерминированности процесса восприятия личным и историческим опытом читателя. Эта зависимость интерпретации от тезауруса читателя ведет к множественности возможных пониманий, но, разумеется, не означает их произвольности. Стилистика декодирования учит проверять по контексту каждую гипотезу о возможном смысле того или иного слова, образа и т.д.

Активное восприятие искусства есть непременный компонент культуры. Поскольку культура и искусство это не только создание культурных ценностей, но и переработка эстетической информации читателем, слушателем, зрителем.

Для того, что бы сделать более эффективным возбуждение мысли, воображения и эмоций читателя, стилистика декодирования ищет пути организации работ читателя над текстом, показывая некоторые общие принципы структуры художественного текста.

Зная принципы организации художественного текста, читатель в самом тексте находит связи и отношение элементов и сложного целого, что дает ему ключ к пониманию произведения. Это понимание будет тем глубже, чем богаче собственный тезаурус читателя.

Предупреждая произвольность толкования и обеспечивая адекватность, стилистика декодирования приводит в систему некоторые принципы организации художественного текста. В стилистике декодирования специфическая организация контекста, обеспечивающая выдвижение на первый план важнейших смыслов текста как сложного единства суждений и эмоций, как сложной конкретно-образной сущности, называется выдвижением. Выдвижению в разной степени при помощи различных средств подвергаются все текстовые категории. Одни из них становятся очевидными сразу, другие требуют особого внимания читателя, но в каждом случае, при всей абстрактности понятия «категория», все они имеют материальное выражение композиционно-речевой структуре произведения.

II. Заглавие и его назывная функция.

Основной функцией актуализации на уровне текста является выдвижение на передний план, усиление текстовой категории. Выдвижение в разной степени при помощи различных средств подвергаются все текстовые категории. Одни из них становятся очевидными сразу, другие требуют особого внимания читателя, но в каждом случае, при всей абстрактности понятия «категория», все они имеют материальное выражение композиционно-речевой структуре произведения, и наша задача не пропустить их, разобраться в их функциональной нагруженности, что приблизит нас к адекватной интерпретации художественного произведения. Итак, первый знак текста – его заголовок.

Сколько бы не было сказано и написано о заголовке, исчерпать эту тему полностью не возможно – столь велика его роль в тексте. Множество его функций объясняется тем, что он выступает актуализатором практически всех текстовых категорий. В содержательной структуре произведения заголовку принадлежит существенная роль. Он передает в концентрированной форме основную его (произведения) тему или идею. Данная функция заголовка обуславливает его связь со всем текстом, а также возможность реализации смысла заголовка в полном объеме только в его ретроспективном виде, прочтении, т.е. после реализации всех линий связи «заголовок – текст».

Полисемия слова, а в известных пределах полисемия словосочетания, использование окказиональных образований (слов или словосочетаний) в качестве заголовка также определяет необходимость учитывать связь «заголовок – текст», ибо в ряде случаях актуализация того или иного лексико-семантического варианта заглавного слова, однозначное декодирование семантически окказионального образования оказывается возможным только на базе целого текста. Так заголовок “Der Umweg der Pilze” и “Mathematik einer kleinen Kiefer” (E.Strittmatter “Schulzenhofer Kramkalender”) вообще не могут быть декодированы до знакомства с текстом. И только ретроспективно, прочтя весь текст, читатель понимает значение ненормативного заглавного словосочетания и смысл заглавия.

Но если заголовок и имеет однозначную семантику, в полном объеме смысла он воспринимается только ретроспективно: заглавное слово или словосочетание обогащается в тексте эмоциональными коннотациями. Даже известные географические имена испытывают на себе «приращение смысла», если они употреблены в заголовке художественного текста. В эссе В. Борхета “Hamburg” или “Die Elbe” эти географические имена, вынесенные в заголовки, приобретают дополнительный смысл обозначения родины, место, где человек жил, любил, страдал, т.е. из нейтральных превращаются в эмоциональные обозначения, сочетающие конкретизирующее и генерализирующее значение.

Текст произведения может выявить иронический смысл заголовка. Так иронический смысл заголовка рассказа Г. Кунерта “Das Bild der Schlacht am Isonzo” создается благодаря столкновению существительного Das Bild в его свободном значении и устойчивого словосочетания sich ein Bild mashew, которое включено в заключительное предложение рассказа.

Начало рассказа З. Ленца “Ein Haus aus lauter Liebe” дает основание толковать его заголовок как восхищение семьей, где все искренне любят друг друга. Однако по мере развития действия показывается лживость отношений в семье и раскрывается «второй слой» значения заголовка – его иронический смысл. Текст рассказа разрушает первоначальные положительные коннотации, связанные с заголовком.

Каждый заголовок выполняет тематизирующую функцию в тексте. При этом можно выделить наиболее типичные случаи наименования художественного произведения по одному или нескольким компонентам содержательной структуре произведения: называется основное действующее лицо (или группа лиц), событие, которое является центром фабульного действия, время или место действия. Заголовок, имеющий структуру словосочетания или предложения, может называть сразу два (или более) компонента содержательной структуры произведения.

Кроме тематизирующей, заголовок может выполнять символизирующую функцию в тексте. Символический смысл заголовка формируется в пределах всего текста. При этом возможно развитие и даже трансформация символического смысла заголовка.

Так название рассказа В. Борхета “Nachts schlafen die Ratten doch” не объясняется эпиграфом, как это делается в новелле Ф. Фюмана “Böhmen am Meer”. Однако, в рассказе этот заголовок получает символический смысл, который трансформируется с развитием фабулы: в период фашизма, в послевоенные годы, в наше время заголовок “Nachts schlafen die Ratten doch” становится символом несокрушимой человеческой воли к жизни и свободе, символом ничтожности фашистской военной машины.

Заголовок может сочетать тематизирующую и оценочную функции. Такое сочетание свойственно заголовкам, две части которого связаны союзом oder: H. von Doderer “Zwei Lügen oder eine antikische Tragödie auf dem Dorfe” S.Lenz “Die Lampen der Eskimos oder die Leiden eines Spezialisten”.

В некоторых случаях заголовок связан с содержательной структурой рассказа лишь ассоциативной связью. Так Г. де Бройн использует в качестве заголовка обозначение известного мифологического сюжета “Raub der Europa” для рассказа о том (его ведет персонифицированный рассказчик) как у героев «некто» увозит в автомобиле девушку. Заголовок связан с текстом лишь ассоциативной связью, и его функцию можно оценить как ассоциирующую. В какой бы функции ни выступал заголовок, он всегда является организующим элементом текста. Это проявляется не только в том, что прочитав рассказ, читатель ретроспективно осмысливает заголовок в связи совсем текстом художественного произведения, но и в том, что заголовок в полной форме, или в модифицированной, функционирует в тексте как одна или несколько номинаций и, таким образом, заголовок участвует в семантической организации текста.

Заданное в заголовке слово «призывает» весь текст, связывает его. При этом с самим словом неизбежно происходят семантические изменения, ведущие к образованию индивидуально – художественного значения. Осознание этого значения читателем происходит ретроспективно, при возвращении к заголовку после завершения текста. В качестве примера можно привести название рассказа Г. Белль “Die ungzählte Geliebte”. Заглавие, с которого чтение началось, оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе. Этим оно еще раз связывает конец с началом, т.е. непосредственно участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции. Именно эта роль заголовка формирует читательские ожидания и является основополагающей в принятие решения – читать определенное произведение или нет.

Специфика заголовка, однако, не исчерпывается совмещением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою не разрывную связь с текстом, заголовок материально отчужден от него: всегда печатается другим шрифтом, отстоит от первого абзаца на более или менее значительном расстоянии, разрешает включение в этот промежуток дополнительных сведений – указания на жанр, эпиграф, посвящения, предисловие, выражение авторской признательности. В широком читательском и профессионально – филологическом употреблении заглавие функционирует отдельно от текста, как его полномочный представитель, как предельно сжатая свертка целого произведения. Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир, заглавие обладает колоссальной энергией туго свернутой пружины. Раскрытие этой свертки носит сугубо индивидуальный характер, и начинается оно с ожидания знакомства с текстом, с формирования установки на чтение данного произведения, с периода, который можно условно назвать предтекстовым.

Актуализация категорий проспекции и прагматичности начинается именно здесь. Именно здесь, названные категории начинают воздействие на будущего читателя с целью привлечь его, заинтересовать, убедить в необходимости прочитать книгу. В соответствии с выполнением этих перспективно направленных задач в заголовке – в предтексте – на первый лист выдвигаются рекламная и контактоустанавливающая функции. Первая особенно очевидна в произведениях современной литературы. Например:

“Der Überfall” (St. Zweig)

“Das Obdach” (A. Seghers)

“Zugespitzte Sitiuation” (A. Franke)

“Eine Gespenstergeschichte” (E. Strittmatter)

Если прочие предтекстовые сведения (указания на автора, жанр, издательство) потенциальный читатель может пропустить по спешке, неопытности или невнимательности, то заголовок обязательно участвует в создании читательского отношения – ожидания. Еще не имея опоры на текст, заголовок в предтексте способен апеллировать только к предыдущему опыту читателя. В этой опоре прошлый опыт проявляется то общее, что характерно для всех элементов предтекстового комплекса.

Задачи заголовка как первого знака произведения привлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание – прогноз. Все это выполнить чрезвычайно сложно, особенно если учесть формы заглавий и многозначность лексических единиц, входящих в их состав и лишенных в своей изолированной позиции необходимого контекста для снятия полисемии. Даже вынесение в заглавие предложения не решает вопроса полностью. Такие названия, как:

“Ein Funke Leben”

“Liebe deinen Nächsten”

“Der Himmel kennt keine Günstlinge”

(E. M. Remarque)

или “Und sagte kein einziges Wort”

(H. Böll)

оторваны от ситуации и представляют лишь первый этап контекстуальной конкретизации значения, не снимающей ни возможности его переноса, ни расширения, ни кардинального изменения.

Совершенный заголовок, как правило, не дает однонаправленной ориентации относительно содержания следующего за ним текста. Например:

“Die Kegelbahn” (W. Borchert)

“Narrenweisheit” (L. Feuchtwanger)

Создатель художественного текста практически всегда озаглавливает его после завершения, обратная свертка произведения в заголовок осуществляется тогда, когда его развертывание закончено. Художественная действительность произведения творится в процессе писательского речеведения, что объясняет и нерасторжимость единства художественной формы и содержания. Полный смысл заголовка тоже формируется постепенно, в связи с чем и может быть осознан во всем объеме не в своей материально закрепленной, упреждающей текст позиции, а только исключительно на выходе из текста. Читатель повторяет за автором этот путь творения художественной действительности и происходящего при этом семантического обогащения языковой материи только с того момента, когда приступит к собственному чтению. В предтекстовом же периоде он в отличие от автора получает в заголовке сигнал еще неизвестной системы, по которому нужно в короткий срок составить о ней представление.

Семантическая специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осуществляется и конкретизация, и генерализация значения. Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленной в тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации значения тем, что происходит, во-первых, с разрывом между появлением формы и ее осмыслением и, во-вторых, наступает не единовременно, а постепенно. Генерализация, следующая за конкретизацией, связана с включением в расшифровку заглавия множественных значимостей различных элементов художественного текста, что и позволяет заголовку стать знаком типичного, обобщающего, знаком концепта.

Принципиальная важность для читателя освоить семантические трансформации заголовка для адекватного восприятия концепта заставляет автора помогать читателю в его работе по расшифровке декодированного истинного смысла заглавия. Нередко, но отнюдь не всегда это достигается прямой авторской иллюстрацией наращивания содержательного потенциала заглавных слов за счет их использования в разных контекстах.

Часто автор идет на специальное объяснение того, что хотел бы сказать заголовком. Объяснение может располагаться внутри текста и принадлежать автору, рассказчику, персонажу. Его местонахождение не имеет фиксированного характера, но более часто его можно обнаружить ближе к началу произведения, что в общем, понятно: автору важно, чтобы читатель пораньше избрал верное направление продвижения по тексту объяснение может быть не только внутри текстовым, но также внешним и выражаться цитатой не из речевой партии персонажа, а из другого источника – литературного, мифологического, библейского. В этом случае оно помещается в эпиграф.