Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Константин Кузнецов

Так уж сложилось, что опера и даже балет в представлении современного музыканта – это прежде всего творения композиторские. И потому изучение музыкального театра в консерваторских курсах обычно проходит, так сказать, по ведомству истории музыки, превращаясь в историю музыкальных партитур. При этом «за скобками» обычно оказываются многие другие важные составляющие музыкального спектакля. Среди них и театрально-декорационное искусство, по которому, как известно, вполне можно судить о специфике художественных идей той или иной эпохи. Особую роль театрально-декорационное искусство играло в музыкальном театре XVII–XVIII веков. Однако большинство авторов книг и статей по истории оперы театральным декорациям внимания почти не уделяет, что делает представление о старинных операх значительно обедненным. Тем более ценными представляются исследовательские материалы, непосредственно затрагивающие интересующую нас область. Одну такую работу мы хотим предложить вниманию читателей. Это фрагмент из незавершенной книги «Музыка, театр и танец в XVII–XVIII столетиях» известного российского музыковеда, профессора Московской консерватории К.А. Кузнецова (1888–1953). В виде отдельной статьи он был напечатан почти 70 лет назад в журнале «Советская музыка» (1934, № 2, с. 34–43), давно став библиографической редкостью. Несмотря на то, что точка зрения автора не бесспорна, мы все же сочли целесообразным ознакомить с данной статьей (в слегка отредактированном варианте) наших читателей, интересующихся историей музыкального театра.

Такая тема, как история театральной декорации, оказывается особенно близкой для историка музыкального, в частности оперного, искусства. Если не XVIII, то XVII столетие свою театральную декорацию создает именно в связи с оперными постановками (равно как и с балетом). Но и самый театр, самое здание, с его специальной предназначенностью, растет и ширится в связи с ростом и быстрым, широким внедрением в общественный быт XVII, XVIII столетий именно оперного искусства. Этот процесс строительства оперных театров в течение названных столетий (его отзвуки чувствуются и в XIX веке) можно сравнить с средневековым «храмовым» строительством: и там и здесь создавался центр, к которому тяготела общественная жизнь. Еще в 80-х годах XIX столетия К. Гурлитт отметил[1] , а позже П. Цуккер очень уместно напомнил[2] , что архитектура оперного театра XVIII века, обнаруживает принципиальное сходство с основным строительным замыслом «протестантского проповеднического храма»: та же ориентация на единый центральный пункт, та же ориентация в одном направлении. Любопытно, что посетитель оперного театра XVII–XVIII веков гораздо внимательней к оперному либретто, тексту музыкального действия, чем оперный меломан в XIX века, и эти закапанные воском книжечки, которые любовно в своей коллекции собрал Кречмар (ср. его «Историю оперы»), удивительно напоминают «молитвословы» – в той или иной их конфессиональной окраске. Но эти сближения не должны от нас скрыть основного различия: театр XVII–XVIII веков, оперный, драматический, есть символ победы светского искусства, светской мысли и культуры над церковью и ее бытом.

Расцвет театрального строительства начинается вместе с расцветом венецианской оперы. Первый подлинный оперный театр возник в Венеции в 1637 году; это – «Сан-Кассиано». В 1680-х годах возникли здесь девять новых оперных зданий и были отведены под оперу два драматических театра (С.-Мозе и С.-Лука). В 1667 году открывается первый оперный театр в Дрездене на 2000 зрителей. В том же году – оперный театр в Нюрнберге, в 1678 – в Гамбурге, в 1690 – в Ганновере, в 1693 – в Лейпциге, в 1706 – в Вене (перестроен в 1747 году). В 1719 году перестраивается Дрезденская опера (на 1800 зрителей) – по действительно театральному принципу. В 1747 году оперный театр появляется в Берлине; в 1748 – в Бордо. В 1754 году возникает знаменитый театр в Лионе; между 1753—1770 идет не прекращающаяся перестройка театра в Версале.

В этих сухих хронологических датах не трудно подметить «приоритет» Италии; быстрое движение вслед за нею Германии[3] , особенно южной (Дрезден, Вена; не забудем про Штутгарт, Мангейм). Некоторое запаздывание наблюдается во Франции, но ведь еще в середине XVIII века новое оперное искусстве должно было здесь упорно бороться за свое признание. Немец по рождению, итальянец по музыкальному воспитанию, Глюк на французской почве осуществляет синтез оперных тенденций XVIII века.

Эскиз оперной декорации работы Л. Бурначини

Если в области театрально-оперного строительства Италия – застрельщица, то в области театрально-декоративного искусства эта страна не только застрельщица, но и бесспорная монополистка в течение XVII и доброй доли XVIII века. Итальянский декоратор выступает при этом в естественной параллельной роли оперно-театрального архитектора. Л. Бурначини для представления оперы венецианского композитора Чести «Золотое яблоко» (1668) строит театр (деревянный) на 5000 человек; он же создает декорации для этого импозантнейшего и показательного в стилевом отношении спектакля XVII века.

Театральные декораторы-архитекторы действуют не в одиночку, а целыми «выводками»: тут – семейная традиция (как и в других искусствах: «Скарлатти» и, конечно, «Бахи»). Таков род Бибиена[4] . Фердинандо Бибиена (1657–1743), болонец, «Паоло Веронезе» театра – как его называли современники, гениальный реформатор театральной декорации. Его сыновья: Джузеппе Бибиена – создатель знаменитой постановки в Праге оперы Фукса «Constanza e Fortezza» (1723), позже работавший при дворе прусского короля Фридриха II, где ставил оперы Грауна; Антонио Бибиена – строитель «Коммунального театра» в Болонье. Театр был открыт 14 мая 1763 года постановкой оперы «Триумф Клелии» – с либретто Метастазио, причем музыку пишет не кто иной, как Глюк. Сын Джузеппе Бибиена – Карло – много путешествует по Европе, вплоть до Петербурга. Нелишне отметить, что в Болонье в семье Бибиена имелся свой домашний театр, основанный еще главою рода, Фердинандо Бибиена (в середине 1730-х годов). Здесь выступают члены семьи, но приглашаются и представители болонского общества (аристократия, художественный люд); с ними наряду выступают профессиональные артисты-певцы.

История театральной декорации от второй половины XVII и до середины XVIII столетия знаменует крупный сдвиг, ибо здесь в выразительных, легко подмечаемых формах совершается отказ от основных свойств так называемого стиля барокко и утверждается новая художественная программа, новый стиль. Этот новый стиль нельзя односторонним образом определить как стиль рококо: если под ним разуметь склонность к экзотике, восточным образцам (Китай – начиная от фарфора, лака, обоев и кончая косичками), к причудливостям готики – рококо лишь один из многих ингредиентов в выработке стиля XVIII века. Можно говорить, что статически-монументальный стиль XVII века сменяется динамически-экспрессивным стилем XVIII века (эпоха Empfindsamkeit – эмоциональной чуткости); но ведь и сами люди XVIII века хотят быть empfindsam, чутки, – хотя бы Моцарт с его знаменитой песней «В вечерний час» («Abendempfindung»); Бетховен, скупой на ремарки, готов от исполнителей его менее знаменитой, но не менее замечательной песни «Покорность» («Resignation») требовать исполнения mit Empfindsamkeit, именно «с чуткостью», эмоциональной отзывчивостью, а вовсе не с «чувствительностью»; в песнях Шуберта (на слова Майергофера) уже прозвучит предостерегающий намек на «нервность»: это уже не XVIII, а XIX век...

Смена двух стилей, двух столетий, ярко – и раньше всего – проявляется в оперном искусстве. Достаточно поставить рядом, например, оперы Рамо (1683–1764) и Йоммелли (1714–1776), чтобы почувствовать всю огромность совершившегося перелома. На одной стороне – широко развернутая картина, в которой характерны широкие линии, монументальность (особенно у хоров, среди которых тонут коротенькие арийки), но отсутствует драматическая динамичность (свои «акты-сюиты» Рамо готов называть «концертами»). На другой стороне, у итальянца Йоммелли, чью пламенность, смелую игру контрастами восхваляли современники, мы находим совсем иной подход к опере; это – не спектакль, пышное зрелище, а напряженная игра страстей, психологический динамизм – прежде всего. Отсюда – засилье «арии», вырастающее до засилия «вокальной симфонии». Не случайно Доменико Скарлатти в своих инструментальных сонатах развивает принципы, заложенные в операх или камерных кантатах его отца, Алессандро Скарлатти[5] .

И вот это новое музыкальное искусство, в частности – его оперном ответвлении, нуждалось и не могло, закономерно, не получить новую декорацию. Опере XVII века соответствует декорация, «сценическая картина», с центрически-перспективной проекцией (zentral-perspektivisch Projektion): архитектурные сооружения и даже облака на небе или языки пламени, а на декоративном фоне – отдельные действующие лица или компактные группы – все это тяготеет к центральному сценическому («идеальному», а порою и наглядно намеченному) пункту[6] . И как результат такой перспективной ориентации, вся сценическая обстановка, не лишенная импозантности (а также и чопорности), приобретает характер «статичности», неподвижной устойчивости (пример – декорации работы Лодовико Бурначини к опере Чести «Золотое яблоко» в ее венской постановке 1668 года).

Было бы неправильно думать, будто в декорациях оперных постановок первой половины XVIII века эти элементы «статики» исчезли – равно как и музыкальное искусство не сразу открыло ворота для нового «динамического» стиля – см. проект декорации работы Джузеппе Бибиена из его «Архитектуры и перспективы» (Вена, 1740).

Традиции сценической трактовки в стиле так называемого барокко определенно здесь выражены. Но ведь венская опера первой половины XVIII века еще во многих элементах верна «старине». Состав венской придворной капеллы (на тот же 1740 год), с ее ярко выраженной группой меди (8 труб, 5 тромбонов), с наличием «корнетто» («деревянной трубы»), клавесина и теорбы (из группы лютневых, популярных в XVI–XVII веках), достаточно консервативен рядом с действительно «новым» для того времени мангеймским оркестром (перевес струнных, наличие кларнетов, отсутствие клавесина). Однако у того же Джузеппе Бибиена есть проекты декораций, свидетельствующие о том, что он отлично усвоил новый художественный принцип, который XVIII столетие связывало с именем Фердинандо Бибиена.

Еще в 1785 году Артеага, автор знаменитого трактата о «Преобразованиях музыкального театра в Италии», говорит как о коренном факте, породившем революцию в театрально-декоративном искусстве, о нововведении Бибиены: о «манере брать виды наискось» (maniera di veder le, scene per angelo). Изобретателем «косых полотнищ» (telari obliqui) был Андреа Поццо; Фердинандо Бибиена дал мощное развитие новому принципу[7] . Наброски его декораций выразительно говорят о том, что здесь открывалась действительно новая «перспектива» для сценических воплощений.

Проект театральной декорации. Рисунок Дж. Галли-Бибиена из трактата «Архитектура и перспектива» (Вена, 1740)

Что же собственно нового принесла с собою декоративная реформа Бибиена? Новая декорация, прежде всего, соответствовала новому «динамическому» стилю, который параллельно утверждался в музыке, и в первую очередь – в опере. «Скошенные» декорации Бибиена не пребывали в состоянии некоторого найденного равновесия: они не статично-неподвижны, а так же текуче-экспрессивны, как и оперная музыка, которая звучит на их фоне. Здесь, в декорациях, как и в параллельных с ними музыкальных формах, характерно единство концепции; характерна подчиненность основному замыслу каждой детали, органическое сцепление частей. Но реформа Бибиены принесла и нечто иное: она означала некоторое сближение сцены с жизнью, подмостков – со зрительным залом. Опера XVII века в ее декоративном воплощении как бы проводит демаркационную линию между сценой и зрительным залом. В этой старой опере слишком еще сильны традиции «церковного представления», а рядом с ним слишком еще велика роль и значение сценических приемов, культивируемых иезуитским орденом – на практике, в своих драматических постановках, или в теории, в пользовавшихся широким распространением ученых трудах о театральном искусстве. Достаточно назвать «Диссертацию о сценическом действии» иезуита Франциска Ланга (1722). Сцена – как алтарь – еще «вне жизни». И такой сцене соответствует декорация XVII века. Смысл реформы Фердинандо Бибиены в данном пункте ясен: сцена как бы сливается с зрительным залом. «Пространство на сцене мыслится далее продолженным, зритель в это пространство включен, и сцена кажется лишь случайным отрезом всего пространства»[8] .

...Параллелизм в развитии оперы в ее музыкальной и декорационной оформленности легко установить, если сопоставить сочинения Рамо, с одной стороны, и Йоммелли или Глюка – с другой. Нельзя сказать, что Глюк не испытывал законного воздействия Рамо, особенно в его монументальных хорах, «дивертисментах», танцах. Но у Рамо Глюк берет отдельные элементы, а с Йоммелли его сближает единство творческих концепций, единство новых приемов в опере, столь явственно проявившихся раньше всего в Италии (Йоммелли, Траэтга), а затем в Германии (Глюк, Моцарт).

Для сопоставления остановимся на двух операх, родственных по сюжетике, но глубоко различных как по музыкальному, так и по театрально-декоративному воплощению; обе оперы к тому же относятся к числу лучших произведений обоих композиторов: это «Кастор и Поллукс» Рамо (1737) и «Алкеста»[9] Глюка (1-я редакция – 1767 г.; 2-я редакция – 1776 г.).

Жизнь целого поколения – между обеими операми; но между ними есть и нечто большее, чем хронологическая дистанция: это завершение старого стиля (с его пышной, статической монументальностью) и утверждение молодого стиля – динамического, сдвигающего искусство с привычных устоев.

Сюжетика обеих опер близка. В трагедии Рамо Кастор и Поллукс, герои античного мифа, разъединенные смертью (Кастора), соединяются «по воле Юпитера» и ведут как бы двойное существование, проводя половину жизни то на земле, то в подземном царстве (образ солнца и луны). В опере Глюка Алкеста спасает своего мужа Адмета, осужденного на гибель; самопожертвование Алкесты спасает жизнь не только Адмету: она также возвращается к жизни – «волею Аполлона» (во второй редакции 1776 года смерть Алкесты предотвращает Геркулес). И там, и тут как будто одно и то же: героическое самопожертвование и, в результате, завоеванная жизнь.

Но внешнее сюжетное сходство не скрывает от нас коренных различий этих произведений, являющихся образцами двух различных эпох, двух различных стилей – и по музыке, и по сценическому воплощению. Поллукс, как и Алкеста, идет навстречу «подземным силам», навстречу смерти, он идет не только и даже не столько ради любви к брату, сколько из-за неудачной любви к Телаире, которая пылает страстью к погибшему в бою Кастору. Героический поступок превращается в акт любовного отчаяния. Личному геройству в опере Рамо нет места, так как здесь все в руках Юпитера, все предопределено в вечном ходе вещей. И если Кастор соединяется с Поллуксом, то дело не в самопожертвовании Поллукса, а в «воле Юпитера» – символе неизменного, раз и навсегда установленного мирового порядка. Такова концепция оперы. В этом отношении характерна ария из 5-го акта, где Юпитер провозглашает: «На моей власти покоится вечный порядок ваших, звезды, согласных движений». Эта ориентировка на единый центральный пункт является характерным конструктивным началом как в музыке «Кастора и Поллукса», так и в декоративно-сценическом оформлении оперы. При этом нужно подчеркнуть следующее обстоятельство. Центральный пункт вовсе не есть здесь пункт наивысшего напряжения драматической энергии – напряжения, так или иначе подготовленного и в дальнейшем закономерно слабеющего: это – как бы ось, к которой тяготеют основные линии драматического действия. Центральный пункт в этом смысле – опорный пункт, источник общего равновесия, симметрического расположения остальных частей, а никак не нарушитель предустановленного «порядка вещей», рациональной их гармонии.

Как и следовало ожидать, тот акт, который должен развернуть борьбу Поллукса с силами подземного царства, удерживающими в своей власти его брата Кастора, должен находиться в «середине» всей оперы. Она состоит из пяти актов, и 3-й акт дает картину поединка Поллукса с «демонами»; это – действительно «середина» оперы! Но художественный анализ хочет идти дальше, глубже. Названный акт должен развернуть картину борьбы, напряжения, грандиозных волевых усилий. Однако музыка ничем не характеризует этих усилий, тем более грандиозных усилий. Любопытней всего то, что герой, Поллукс, даже не выступает самостоятельно с боевым кличем, а «борется» совместно со своими спутницами – Фебой и Телаирой (терцет). Появление Меркурия, вмешивающегося (со своим жезлом) в схватку, решает исход поединка. Но музыка и до этого появления все уже решила: сцена борьбы звучит подобно сцене какого-то торжества; не случайно ведь и Поллукс с самого начала приглашает враждебные силы не столько испытать его боевую мощь, сколько безропотно признать его как «сына самого могущественного из богов». Так сцена борьбы оказывается превращенной в сцену «апофеоза», помещенного в самый центр драматического действия. Вместо «взрывного действия» III акт лишь подчеркивает общее равновесие всего композиционного замысла, чуть-чуть нарушаемого любовными неудачами Поллукса.

Дж. Галли-Бибиена. Эскиз театральной декорации из «Китайской» серии (ок. 1750)

И мы не ошибемся, если будем ждать от Рамо указаний относительно декорационного обрамления оперы, свидетельствующих, что здесь должна господствовать «центрически-перспективная проекция»! Вот декоративные указания для пролога: «Театр представляет с одной стороны разрушенные портики, изуродованные статуи, а с другой стороны – опрокинутые ложа удовольствий, кажущиеся бездыханными; в глубине (т. е. в центре) – палатки, лагерные принадлежности». В I акте сцена изображает место погребения царей; посредине – утварь для торжественных похорон Кастора. Для остальных актов Рамо ограничивается слишком краткими указаниями, чтобы можно было дешифрировать с точностью его декорационные намерения. Но эти намерения именно «центрические», что подтверждается и другими операми французского композитора (ср., например, указания к прологу и к IV акту в опере «Дардан»).

Глюк со своей «Алкестой» вводит нас в иной мир музыкальных и декорационных замыслов. Трагедия Алкесты, ее несчастье, горестный, мрачный путь, каким она идет в поисках за утраченным спутником жизни, Адметом, – это уже не тот закономерно установленный путь, каким движутся герои Рамо. Это поиски наощупь, среди жизненных опасностей и соблазнов, преодолеваемых во имя жизненной цели, к которой стремятся герои Глюка – в частности его Алкеста. Отсюда – первое и главное, что отличает музыкальный и декорационный стиль «Алкесты» от стиля «Кастора»: это не статика, а динамика; это не предустановленное равновесие, а грозная борьба, приносящая вовсе не спокойное благополучие, а радость победы, которая стоила стольких усилий. В победе слышатся отзвуки борьбы; она осталась позади, но о ней не нужно забывать. Отсюда замечательный по победной, но не заносчиво высокомерной силе хор, которым кончается опера Глюка (по сути она кончается, конечно, этим хором, а не балетом, которым Глюк вынужден был закончить оперу, следуя оперным традициям).

Динамическая, в ее основной установке, «Алкеста» Глюка не имеет в своей конструкции «срединного» пункта, о который опирались бы линии сценического действия, как у Рамо. Возьмем 2-ю редакцию «Алкесты». С первых фраз хора – в смятении перед близкой смертью Адмета (им начинается I акт «Алкесты»), через полную решимости арию Алкесты, которая не собирается просить пощады (этой арией кончается I акт), через покоящийся на зыбком неверном основании возврат Адмета к жизни (настроения всего II акта) – к заключительному, III акту оперы, к этим «иссохшим деревьям, грозным скалам, голой бесплодной земле, лишенной растительности», к этой потрясающей сцене, где Алкеста идет навстречу смерти, – через всю оперу, не ослабевая, а усиливаясь, тянется основная линия неустойчивости – искомой, нерешенной задачи. Наивысшего напряжения трагедия достигает в дуэте Алкесты и Адмета в III акте, прерываемом зовами «Танатоса» (смерти). Положение спасает Геркулес, этот античный символ силы – сильный сознанием выполненного долга. О заключительном победном хоре – речь уже была. Повторяем: опера оканчивается не на «спокойном благополучии», а на радости нашедшего законный выход усилия, устремленного, направленного к намеченной цели. Для такой оперы уже не могла подходить старая «центрически-перспективная проекция». Глюк, для которого работали либреттист Кальцабиджи, балетмейстер Новерр, нашел у современных ему итальянских декораторов с их «косыми полотнищами» готовую формулу для сценического воплощения своих опер, как их нашел его предшественник в оперной реформе – Йоммелли. Крайне любопытные замечания по поводу декоративного плана мы находим у Йоммелли в его опере «Фетонта»[10] во 2-й сцене I акта: «богиня Фетида восседает с правой стороны (не в центре) на троне; все здесь создано не рукой мастера-художника: это – странный, чудесный каприз изобретательной природы»; в сцене 8-й той же оперы, того же акта изображается столица Абиссинии (Эфиопии): «с правой стороны (не в центре) – трон из слоновой кости, ослепительной белизны». То же и у Глюка. Вот декорация к I акту «Алкесты»: «Театр педставляет общественную площадь, на одной из сторон виднеется дворец Адмета; в глубине театра – храма Аполлона». Ни слова о том, что – с другой стороны. Вот опера Глюка «Ифигения в Тавриде». Указание к декорациям II акта: «Театр представляет внутреннее помещение храма, предназначенное для жертвоприношений; с одной стороны – алтарь». Что находится с другой стороны, – об этом опять-таки ни слова. Это все не мелочи. Это – показатель нового декоративного вкуса. Троны и алтари из центра, в котором они вплоть до Рамо занимали столь твердое место, перемещаются на «одну сторону»; они вовлекаются в общий динамический поток оперного действия. И их место больше уже не есть место устойчивое – факт, который подтвердила не театрально-оперная, а реальная, историческая действительность.

Творческий гений итальянцев в области декоративного искусства продолжает блистать и во 2-й половине XVIII века: назовем Пиранези, Мацци, Тези, Базоли; это – выдающиеся мастера среди декораторов того времени. Их декорации свидетельствуют о том, что новый стиль XVIII века из стадии юношеского подъема перешел в стадию мужественности. Появилась большая сила, большая капитальность. Самые формы, будучи позаимствованы, подвергаются более свободной обработке. Чувствуется уже веяние совсем новых «свободно-романтических» композиций. Особенно это верно в отношении Пиранези, например, в его работах из цикла «Импровизационные наброски тюрем» («Invenzioni cappriciose di carceri». Venezia, 1760).

Необычайная сила экспрессии и свобода творческого размаха в этих эскизах «Тюрем» уже говорит скорее о грядущем Бетховене с его «Фиделио», нежели о музыкантах, современниках Пиранези – хотя бы даже то был Глюк! Но и Мацци в его «Caprici dei Scene teatrali» («Эскизы театральных сцен», 1776) уступает Пиранези лишь в немногом.

Наш очерк закончен. Он подтверждает с достаточной, думается, наглядностью два вывода. Во-первых: в каждую историческую эпоху все художественные средства подчинены воздействию основных стилевых тенденций, а эти тенденции обусловлены специфическими особенностями исторического развития класса, их породившего. Во-вторых: во всякие моменты крупных стилевых сдвигов наибольший эффект получается от взаимодействия, взаимоподдержки родственных творческих импульсов. Опера XVII–XVIII веков нашла активную поддержку современного ей архитектора, декоратора, балетмейстера. В наши дни, дни грандиозных жизненных и вместе с тем стилевых сдвигов, принцип художественного синтеза должен сыграть свою творческую роль.

Список литературы

 [1] Gurlitt C. Geschichte des Barockstils. 3 Bde. – Stuttgart, 1887–1889

[2] Zucker P. Die Theaterdekoration des Barock. – Berlin, 1925; его же – Die Theateкdekoration des Klassizismus. – Berlin, 1925.

[3] Под Германией К. Кузнецов в данном статье понимает совокупность существовавших в ту эпоху немецкоязычных стран – прим. ред.

[4] Точнее – Галли-Бибиена – прим. ред.

[5] Здесь не место касаться одного из интереснейших вопросов музыкальной истории: вопроса о том, где зародилась подлинная сонатная форма. Есть много оснований согласиться с Эдуардом Дентом, который в 1913 году выдвинул свою убедительную гипотезу о том, что «драматизм современной сонаты коренится в ее основании, а это основание – итальянская ария» (Dent E. Italian Ореrа in the XVIII-th century and its influence on the music of the classical period // SIMG, XIV, 4).

[6] К «главному месту» (le lieu principal) – как указано у Рамо перед II актом его оперы «Кастор и Поллукс» (вариант постановки 1754 г.)

[7] Вопрос об эволюции итальянского декоративного искусства в XVII–XVIII веках составляет предмет статьи Ф. Торрефранка «La scenografia e l'opera in musica sino al romanticismo» (Il Pianoforte, 1927, № 5–6). Здесь отмечается огромная роль Фердинандо Бибиена и его декоративной асимметрии: «Бибиена – тот, кто с наибольшей смелостью трактует и варьирует сцены, взятые «наискось», но несомненно, что и другие одновременно с ним – если не до него – их набрасывали и вырабатывали».

[8] Zucker P. Op. cit. – S. 27

[9] Ныне обычно употребляется иная транскрипция названия оперы, а также имени ее главной героини, – «Альцеста» – прим. ред.

[10] Имеется в виду опера «Фаэтон» (Fetonte) – прим. ред.