Шиллер. Собрание сочинений, т. VII. Госполитиздат, 1950, с. 688—690. Шиллер развивает эту мысль в своем письме от 26 января 1789 года

70 Шиллер. Собрание сочинений, т. VII. Госполитиздат, 1950, с. 688—690. Шиллер развивает эту мысль в своем письме от 26 января 1789 года.

71 Еще Сент-Эвремон отрицал оперу, называя ее демифологизированным атеистическим образом мира и классицистский пониманием искусства; его объяснения с богатой «чудесными» элементами фантастикой и структурной гетерогенностью гораздо ближе к антично-мифологической трагедии, чем к современной драме корнелевско-мольеровского типа; в опере объединяются поэты и музыканты, чтобы ценой огромных усилий создать плохое произведение (Сент-Эвремон. Dissertation sur l'opéra. Paris, 1678). Такие выдающиеся личности того времени, как Перро и Фонтенель, напротив, видели в формальной законченности нового типа, в «чудесных» элементах терпимой в опере фантастики доказательство более высокого уровня развития буржуазного искусства по сравнению с античностью. По мнению Фонтенеля, эпоха утверждает «новое», и это доказывает, что опера — более высокая форма по сравнению с античной трагедией.

73 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 323.

74 Там же, с. 323.

75 Там же, с. 308.

76 Там же, т. 1, с. 167—168.

77 «Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не является неискусностью, обусловленной отсутствием технических средств, а представляет собой намеренное изменение, которого требует содержание сознания. Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношениях может быть вполне законченным, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным». (Гегель. Эстетика, т. 1, с. 80).

78 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. A.a.O., Bd. II. S. 305. Выявляющий особенности эстетической формы, Гёте уже в своем письме от 30 октября 1808 г. говорит, что «добрых полдюжины юных поэтических талантов приводят меня в отчаяние»; у Арнима Брентано, Оленшлегера все «непременно движется к бесформенному и лишенному характера». Отсюда просьба к Цельтеру: «Если будет случай, милый друг, охарактеризуйте заблуждения музыкальной молодежи несколькими чертами» (A.a.O., Bd. I. S. 221.). Ответ Цельтера от 12 ноября 1808 г. усиливает эту догадку Гёте, согласно которой и в музыке также перестают обращать внимание па эстетические требования, связанные со спецификой формы и характера, хотя, по мнению Цельтера, это требование в музыке, возможно, на имеет такого большого значения, как в сфере изобразительного искусства или поэзии (ebd., S. 226). Ср. с объяснениями Гёте в 1826 г. по поводу выраженной в музыке Вебера напыщенности: «Такие мягкие, сентиментальные звуки удручают меня; для того чтобы собраться с силами и сосредоточиться, мне нужны более сильные, свежие звуки...» (Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 184.)

79 Кернер к Шиллеру от 19 июня 1803 г.

80 Гегелевское представление движется здесь в унисон с представлением Гёте, который 30 декабря 1797 г. писал Шиллеру о веймарской постановке «Дон-Жуана» следующее: «Надежды, которые Вы возлагали на оперу, Вы могли бы счесть осуществленными в самой высокой степени в «Дон-Жуане»; но эта вещь все же стоит совершенно особняком, и перспектива чего-либо подобного из-за смерти Моцарта утрачена».

81 Ср.: Гегель. Эстетика, т. 3, с. 317. К этому еще один характерный пример: «Поэтому смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения».

83 Известные строки Гёте прямо указывают на эту концентрированность: «сосредоточеннее, энергичнее, содержательнее я еще не видел ни одного художника». (Гёте к своей жене Христиане от 19 июля 1812 г.)

84 Мы имеем в виду встречу Бетховена и Гёте в Теплитце, в частности (почти ставшее легендой) противоположное поведение обоих художников во время прогулки при встрече с княжеской семьей. В бетховенской филологии, в частности, доказывают, что письмо Бетховена, в котором якобы сообщается об этой сцене, является изобретением Беттины фон Арним. Но все же, касаясь этой истории, — se non è vero è ben trovato.

85 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 331. 88 Там же, с. 332.

87 Там же, с. 482.

88 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Herzensergiesungen ein es kunstliebenden Klosterbruders. Phamtasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Potsdam, 1925. S. 57.

370

89 Мозер пытается в этой связи интерпретировать представление Гёте о Бахе, по сути дела, неверно и несправедливо. Хотя Гёте и слышал в музыке Баха «вечную гармонию», как «она (согласуется) сама с собой до сотворения мира», из этого все же вовсе не следует, что эта музыка для Гёте была не более чем смутным хаосом. Гёте был очень далек от того, чтобы, как это предполагает Мозер, признавать иррационалистическую музыку.

90 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.

91 Theodor Wiesengrund-Adorno: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. М., 1958, S. 56 f.

92 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337. Следует отметить, что здесь, как и ранее, Гегель называет вокальную музыку «сопровождением».

93 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337.

84 Там