Динамика поэтического мира

Олег Федотов

1. Тема — объективная основа произведения

В "бесконечном лабиринте сцеплений", в многоуровневом поэтическом Космосе художественного целого все образующие его элементы подчинены друг другу, иерархически упорядочены. Как и любая система, литературное произведение имеет свой центр (один или несколько) и свою периферию. Ядром художественной системы, её признанным "руководящим центром" принято считать так называемое идейно-тематическое содержание. Неразрывное единство темы и идеи составляет экстракт объекта и субъекта творчества, предмета искусства и его авторского осознания, распространяющий своё влияние на все остальные элементы системы.

Художественный Космос литературного произведения сродни государственному устройству. Он может напоминать и монархию (чаще всего), как абсолютную, так и конституционную, и олигархию, и демократию, и партократию, и охлократию, и федерацию, и конфедерацию. . . Наверное, только не анархию, ибо основным цементирующим принципом построения произведения является принцип художественной целесообразности, то есть строгий порядок.

Обрусевшее древнегреческое слово thema обозначает буквально то, что положено (в основу чего-либо). Тема — объективная основа произведения, понятие, указывающее в самых общих чертах на преимущественное внимание писателя к определённой стороне действительности и отвечающее на вопрос "что изображено?" Внешним образом тема — это то, о чём произведение, чему оно посвящено, что прежде всего бросается нам в глаза.

Писатель не может и не должен замахиваться на отображение всей реальной действительности, которая его окружает. Он сосредоточивается на некой её части, совершив первый этап своего творческого акта — художественный отбор. Категория темы, следовательно, помогает определить то, что непосредственно изображено в произведении, сориентироваться в его содержании, очертить круг жизненных явлений, отобранных, отображённых и воспроизведённых автором.

Иногда приходится сталкиваться с весьма распространённым отождествлением темы и проблемы, вернее, с подменой одного понятия другим. Именно так трактовал тему в своём популярном учебнике по введению в литературоведение Г. Л. Абрамович. Предложенное им определение: "Тема — проблема, поставленная писателем в произведении" — вызывает сомнение, по крайней мере, в двух аспектах.

Во-первых, тема и проблема совпадают только частично. Понятие темы значительно шире понятия проблемы. Та или иная проблема (нравственная, социально-политическая, философская, религиозная) может стать темой лишь в произведениях соответствующего масштаба и предназначения (в романах, повестях, трагедиях, комедиях, драмах, поэмах). Отыскивать проблему в произведениях пейзажной лирики или, скажем, в стихотворениях "на случай", экспромтах, эпиграммах и тому подобное — занятие, прямо скажем, несерьёзное.

Так, в экспромте юного Пушкина, который обнаружил над своей койкой в лицейском лазарете Иван Пущин:

Вот здесь лежит больной студент —

Его судьба неумолима!

Несите прочь медикамент:

Болезнь любви неизлечима!

(Надпись на стене больницы)

— никакой "проблемы", разумеется, нет, зато тема, обозначенная в условном заголовке, прочитывается вполне определённо.

Ещё очевиднее отсутствие проблемы при наличии темы в коллективном стихотворении А. Куприна, И. Бунина и А. Чехова, написанном в гостях у начальницы Ялтинской женской гимназии Варвары Константиновны Харкевич, восторженной почитательницы писателей.

Дело было весной 1901года за пасхальным столом. Писатели пили, закусывали, веселились. Вдруг Куприну пришла в голову озорная мысль:

— Давайте напишем и оставим ей на столе стихи!

Стали, хохоча, сочинять, и Бунин написал на скатерти (хозяйка потом вышила):

В столовой у Варвары Константиновны

Накрыт был стол отменно-длинный,

Была тут ветчина, индейка, сыр, сардинки —

И вдруг ото всего ни крошки, ни соринки:

Все думали, что это крокодил,

А это Бунин в гости приходил!

Во-вторых, понятие проблемы не должно подменять собой понятие темы, поскольку в нём нередко содержится, кроме объективной констатации того или иного жизненного факта, и субъективно, личностно окрашенное отношение к нему писателя, то есть некоторый отблеск идеи (таковы проблемы "лишних людей" и "маленького человека", популярные в русской литературе XIXвека). Как говорил М. Е. Салтыков-Щедрин, "даже выбор темы далеко не индифферентен". В целом же понятие темы — более широкое, универсальное — поглощает понятие проблемы — более узкое, частное.

Итак, тема есть проблема, явление или предмет, отобранный, осмысленный, домысленный и воспроизведённый определёнными художественными средствами; часть действительности или её аналог, уже преображённые в перл создания. Тема характеризует одновременно предмет искусства и его содержание, соединяет их в процесс творчества: от стадии художественного отбора до стадии художественного воплощения.

Описывая то, чему посвящено произведение, какую частичку бытия писатель в нём отобразил, понятие темы отделяет одно произведение от другого, указывает на его своеобразие и в то же время намечает сходство с другими, близкими ему в этом отношении произведениями. Вот почему при формулировке темы необходимо искать оптимальную дозу обобщения и конкретности. Лучше начинать, конечно, с широкого определения, чтобы затем, по мере надобности, конкретизировать его, постепенно сужая, — подробностями сюжета, места и времени действия, способом обрисовки характеров и прочим.

Возьмём для примера три классических произведения о гражданской войне — романы Д. Фурманова «Чапаев», А. Серафимовича «Железный поток» и А. Фадеева «Разгром». Их тематическое единство очевидно; предельно обобщённо его могла бы передать формула: "Изображение героизма в условиях гражданской войны". Тематическое же своеобразие каждого произведения в отдельности следует искать либо на пути уточнения, допустим, географических координат: "Изображение героизма в условиях гражданской войны на Урале, на Юге или на Дальнем Востоке", либо акцентируя внимание на специфических особенностях характерологии. В первом случае мы имеем "Изображение героизма в условиях гражданской войны на примере отдельной выдающейся личности". Не случайно роман получил и соответствующее название — по имени заглавного героя — легендарного комдива, монументальный образ которого, как исполинский памятник, высится над всеми остальными персонажами, играющими откровенно второстепенные, подсобные роли.

Во втором романе изображается массовый героизм: вместо отдельной выдающейся личности на авансцену истории выходит одушевлённая пафосом коллективизма народная масса, для которой найден удивительно ёмкий символ-метафора, также вынесенный в заголовок; в едином сплаве, едином героическом порыве оказываются все, от мала до велика, от рядовых бойцов до руководителей, роль которых приобретает чисто номинальный характер (Кожух практически ничем не отличается от своих подчинённых, напротив, он сам подчиняется некой надличностной силе, увлекающей всю эту одержимую общей идеей безликую массу людей).

Наконец, в третьем случае речь должна идти о судьбе отдельных членов коллектива (отряда), представляющих разные социальные группы; их героизм проявляется в парадоксальных условиях поражения — "разгрома", поэтому писатель заставляет их не столько действовать, совершать "героические поступки", сколько принимать ответственные — на грани жизни и смерти — решения, рефлектировать, преодолевая в напряжённой внутренней борьбе свою душевную слабость, мелкие эгоистические расчёты, инстинкт самосохранения.

Объединяя разные произведения, тема, с другой стороны, способствует внутренней целостности каждого из них взятого в отдельности. Её не следует искать в каком-то определённом месте произведения, она пронизывает его насквозь. Конечно, есть элементы текста, тематически более или менее активные. Как мы только что могли убедиться, рассматривая три знаменитых романа о гражданской войне, тема в свёрнутом виде зачастую содержится в заголовке. Это может быть и прямое обозначение предмета повествования, чаще всего конкретного события, лежащего в основе сюжета. Например, «Слово о полку Игореве», «Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Салтыкова-Щедрина, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Дело Артамоновых» М. Горького; или указание на место действия, связанного с тем или иным историческим событием: «Илиада» Гомера, «Задонщина», лирический цикл А. Блока «На поле Куликовом», стихотворения М. Лермонтова «Бородино», «Валерик», «Тихий Дон» М. Шолохова; или имя заглавного героя, фокусирующего на себя все основные противоречия конфликта: «Одиссея» Гомера, «Орестейя» Эсхила, «Энеида» Вергилия, «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» У. Шекспира, «Фауст» И. -В. Гёте, «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Обломов» И. Гончарова, «Старуха Изергиль», «Фома Гордеев» М. Горького. Вместо имени в заглавии может фигурировать знаменательное прозвище героя: «Простодушный» Вольтера, «Идиот» Ф. Достоевского, «Живой» Б. Можаева. Довольно часто обложку книги украшают имена участников любовной идиллии или драмы: «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Тристан и Изольда», «Окассен и Николет», «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Руслан и Людмила» А. Пушкина. Наконец, чрезвычайно широко используются символические образы, дающие обобщённое представление о развитии темы в данном произведении: «Гроза», «Волки и овцы» А. Островского, «Красное и чёрное» Стендаля, «Обрыв» И. Гончарова, «Ясность», «Огонь» А. Барбюса, «Возмездие», «Двенадцать» А. Блока, «Красное колесо», «Архипелаг ГУЛАГ», «Раковый корпус» А. Солженицына.

Заглавие любого из перечисленных типов даёт элементарное представление о теме произведения. Иной раз их таинственная связь кажется настолько органичной, что писатели суеверно скрывают названия своих книг до их публикации. В этом смысле заслуживает упоминания следующее высказывание В. Набокова: "Читатели не догадываются, что названия бывают двух типов: названия первого типа тупой автор или умный издатель придумывают, когда книга уже написана. Это просто эстетика, намазанная клеем и пристукнутая кулаком, чтобы держалась. Таковы названия большей и худшей части бестселлеров.

Но бывают названия и другого рода. Такое название просвечивает сквозь книгу, как водяной знак, оно рождается вместе с книгой; автор настолько привыкает к нему за годы, пока растёт стопка написанных страниц, что оно становится частью всего целого". Тема обнаруживает себя так или иначе и в других элементах художественной структуры произведения: в сюжете, образном строе и языке.

Наряду с понятием темы литературоведение охотно пользуется понятием тематики, имея в виду не одну, а совокупность тем, составляющих некое системное, иерархически организованное целое. Обычно главная тема "подпирается" несколькими второстепенными, подчинёнными ей темами. Например, тематика "Слова о полку Игореве", кроме главной темы, манифестированной названием (неважно, в данном случае, оригинальным, авторским или благоприобретённым памятником в течение его многовекового исторического бытия), включает в себя тему родины, тему русской природы, тему воинской доблести, тему любви, тему женской верности, тему семейного счастья, тему свободы и так далее.

Художественное произведение подчиняется закону тематической целостности, согласно которому вся номенклатура тем должна знать своё место в системе: доминирующая тема сквозит во всех образах, эпизодах и сценах, а побочные, второстепенные темы, которым заказано суверенное независимое развитие, дополняют и усиливают её. В результате обеспечивается то, что классицисты называли единством действия, а Н. Чернышевский считал наипервейшим критерием художественности.

Как возникает тема? Источник львиной доли тематики мировой литературы составляет личный опыт писателей. Писатель, понятное дело, живёт среди людей на планете Земля, погружённый в определённую социальную среду, воспитанный в тех или иных национальных и культурных традициях. Он не только наблюдает, исследует жизнь, но и участвует в ней непосредственно как гражданин, как создатель материальных и духовных ценностей, как потребитель, как налогоплательщик, как, в конце концов, обыватель — в нормальном, необидном значении частного лица. Многие происшествия, очевидцем или даже участником которых он был сам, о которых он узнал от близких или посторонних ему людей, из газет, вообще СМИ, откладываются в памяти и составляют основной фонд тематики его произведений.

Тематическое своеобразие творчества того или иного писателя определяется, как правило, его социальной принадлежностью, профессией, обстановкой, бытовыми условиями, в которых он приобрёл свой неповторимый жизненный опыт. Так А. Н. Островский доскональнейше воссоздал в своей драматургии купеческое Замоскворечье, почётным гражданином которого он себя ощущал. Равным образом в художественном мире И. С. Тургенева отразились привычные ему, как помещику, "дворянские гнёзда" российского Черноземья. Профессиональный опыт врачей А. П. Чехова и М. А. Булгакова, конечно, сказался на тематике таких произведений этих писателей, как «Хирургия», «Лошадиная фамилия», «Попрыгунья» и «Дядя Ваня»; «Записки молодого врача», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита». А. И. Куприн, обладавший, по его собственному признанию, двумя с лишним десятками профессий (действительно, чем он только не занимался!), и тематически чрезвычайно разнообразен.

Разумеется, литературное творчество менее всего напоминает работу фотографа: что вижу, то и описываю. Значительное место в нём принадлежит фантазии, когда те или иные жизненные коллизии моделируются "из головы", но по аналогии с наблюдаемой действительностью или другими творческими прецедентами. Здесь важное место принадлежит типу художественного мышления, методу и стилю писателя. Тематические предпочтения реалиста, конечно, базируются на событиях действительного плана, так сказать, реально, объективно сущих. Романтик, напротив, с энтузиазмом строит воображаемые миры, фантазирует, домысливает, пересоздаёт, сталкивает действительность с идеалом, то есть пишет в основном не о том, что есть, а о том, что должно или могло бы быть. Поэтому тематика его произведений по преимуществу не объективна, а субъективна.

Любопытную контрастную пару в этом смысле представляют два таких непохожих писателя, как М. Горький и А. Грин. Примерно аналогичный жизненный опыт, приобретённый ими в юные годы, вылился у первого в реалистические полотна рассказов босяцкого цикла, а у второго в фантастический мираж, в некую полуидеальную, полуреальную вымышленную страну, которой литературоведы присвоили остроумное название «Гринландия».

Ещё один мощный источник тематики составляет сама же литература. Существуют так называемые "вечные темы", наряду с "вечными образами", "бродячими сюжетами" и так далее. Темы из произведений второстепенных, забытых писателей время от времени извлекаются из небытия, заимствуются и тем самым воскрешаются для полнокровной художественной жизни звёздами первой величины (такова, как известно, судьба большинства творений У. Шекспира). Существуют, наконец, темы, которые одни писатели совершенно добровольно уступают другим (например, Пушкин Гоголю).

Тематика литературных произведений нередко задаётся научно-исследовательскими разысканьями их авторов. Так работа Пушкина-историографа над «Историей Пугачёвского бунта» вдохновила его на обращение к той же теме и как беллетриста, в результате появилась «Капитанская дочка». Подобный симбиоз научного и художественного творчества можно наблюдать и в освоении им петровской темы: «Полтава», «История Петра», «Арап Петра Великого», «Медный Всадник», «ПётрI говаривал», «Пир Петра Первого» и так далее. Тематический диапазон творчества Ю. Н. Тынянова почти полностью предопределён его научными интересами как историка русской литературы XVIII–XIXвеков и пушкиниста: «Восковая персона», «Подпоручик Киже», «Смерть Вазир-Мухтара», «Кюхля», «Пушкин». . .

Как и любой другой элемент художественной системы, тема возникает не сама по себе (в изолированном виде она просто не существует!), а в органическом единстве с другими сопредельными ей структурными элементами, прежде всего — с идеей и сюжетом.