Действие, процессуальность — факторы, определяющие своеобразие поэтического мира

3. Действие, процессуальность — факторы, определяющие своеобразие поэтического мира

"Содержание литературного произведения и литературы в целом предстает перед нами как взаимодействие характеров и обстоятельств. Художественное мышление писателя воплощается в созидаемых им человеческих образах, включённых в образ определенного общественного и природного «мира» — мира «Илиады», «Божественной комедии», «Гамлета», «Анны Карениной», «Доктора Фаустуса», «Тихого Дона»" (Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Вып. 2. М. , 1965. С. 408).

Современная литературоведческая наука широко пользуется понятием художественного (поэтического) мира как субъективной модели объективной действительности. Это необычайно ёмкое и гибкое понятие, дающее максимально адекватное представление о неповторимости того или иного произведения, совокупности циклизующихся произведений, о творческой индивидуальности того или иного писателя и т. д. , сформировалось как своего рода реакция на вульгарно-социологический подход к проблеме соотношения объективного и субъективного факторов в искусстве, пережитки которого дают о себе знать и сегодня.

Пространственно-временные координаты (хронотоп), система персонажей, характеров и обстоятельств, образный строй, динамика развития действия, принципы построения сюжета, речевые характеристики — таков далеко не полный перечень примет, по которым можно довольно точно описать поэтический мир «Песни о вещем Олеге», «Руслана и Людмилы», «Евгения Онегина», «Пиковой Дамы», «Медного Всадника», «Маленьких трагедий», сказок, «Песен западных славян» или творчества Пушкина в целом.

Богаче, подробнее и обстоятельнее поэтический мир отдельного произведения, причём его наполненность конкретными реалиями напрямую зависит от преобладания объективного начала над субъективным. В цик-лизующихся произведениях и тем более в творчестве писателя он предстаёт перед нами в интегрированном, разреженном виде.

Поэтический мир отдельного произведения столь же уникален, как факты действительности, поразившие воображение автора, как неповторимый момент в общественной, художнической и частной жизни писателя, совпавший с обстоятельствами его создания.

Поэтический мир того или иного художника есть сложно опосредованное отражение его темперамента, мировоззрения, социального опыта, политических симпатий и антипатий, методологической и стилистической ориентации, словом — всех граней его человеческой личности и творческой индивидуальности.

Вот почему совершенно невозможно представить того же Евгения Онегина в художественном мире «Героя нашего времени» и, наоборот, Печорина в художественном мире пушкинского романа. Эту же несовместимость можно наблюдать и в рамках творчества одного и того же художника. Никогда, например, не могут "встретиться под одним небом" Печорин и Мцыри, Анна Каренина и Наташа Ростова. Так называемые "сквозные персонажи", типа бальзаковского Растиньяка, возможны лишь в произведениях циклического характера, имеющих относительно единый в наиболее общих моментах художественный мир.

Чтобы определить сущностные свойства основополагающих категорий поэтики литературного произведения, в частности сюжета, необходимо ясно представлять, как устроен его поэтический мир, какова его "механика", чем он принципиально отличается от художественного мира других видов искусства. Простейшим путем достижения этой цели с античных времен считалось сравнение. С легкой руки Симонида, художественная литература отождествлялась с живописью: "Поэзия есть говорящая живопись, а живопись — молчащая поэзия". За этой красивой лапидарной формулой, однако, скрывалась вольная или невольная подмена специфики одного вида искусства спецификой совершенно другого. Первым, кто усомнился в её истинности, был немецкий поэт, драматург и эстетик XVIIIвека Готхольд Эфраим Лессинг. В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» он подверг сравнительному анализу один и тот же эпизод древнегреческого мифа о гибели троянского жреца Лаокоона и двух его малолетних сыновей, отражённый в известной скульптурной группе и в поэме Вергилия «Энеида». Вывод, к которому пришел исследователь, оказался весьма неожиданным и, с точки зрения теории, в высшей степени перспективным: "Живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения. Поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движений, тела. Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называется действием" (ЛессингГ. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М. , 1957. С. 423).

Таким образом, живопись (в данном случае ваяние, скульптура) отошла к пространственным видам искусства, а поэзия — к временным. Поэтический мир, созидаемый посредством слова, есть мир движущийся, наполненный действием. Чтобы изобразить одежды Агамемнона, Гомер заставляет его, воспрявшего ото сна, одеваться. Знаменитое описание щита Ахиллеса также динамично, потому что щит описывается в процессе его изготовления божественным кузнецом Гефестом. В свою очередь, картины мирной и военной жизни, изображаемые мастером, в словесном описании оживают, наполняются движением. В самом начале «Тараса Бульбы» Гоголя заглавный герой сперва насмехается над своими сыновьями, а потом просит их "поворотиться", что они и делают не только перед отцом, но и перед читателем, демонстрируя свои нелепые бурсацкие свитки.

Если специфику литературной изобразительности составляет движение, а наиболее адекватной формой его выражения в языке служит глагол, сам собою напрашивается вывод: "Движение и его выражение — глагол — являются основой языка. . . В художественной речи главное — это глагол. Всегда нужно прежде всего искать и находить правильный глагол. . . " Так писал автор теории словесного жеста А. Н. Толстой (Алексей Толстой о литературе. М. , 1956. С. 168, 393). Отмеченную писателем закономерность можно было бы признать абсолютной, если бы глагол был единственной формой выражения движения. Но в знаменитых блоковских строчках:

Ветер, ветер. . .

На всем Божьем свете! —

отсутствие глаголов не исключает, а только усиливает мотив вселенской бури. Как тут не вспомнить не менее знаменитое стихотворение Афанасия Фета, в котором глаголы отсутствуют вообще, но динамика лирической темы от этого ничуть не страдает:

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!. .

Сопоставление живописи и литературы для выявления специфических свойств последней использовал, вслед за Лессингом, также имевший склонность к теоретической рефлексии М. Горький: "Писатель рисует словами, и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении. . . " (ГорькийА. М. Собр. соч. : В 30т. М. , 1953. Т. 27. С. 5). Лучшим подтверждением справедливости теоретических суждений писателя может служить его же собственная художественная практика. Так, в рассказе «Челкаш» прелюдией к драматическому развитию сюжетных перипетий оказывается пространное описание моря как символа вечного движения.

Противопоставляя поэзию живописи, однако, ни Горький, ни Лессинг не настаивали на том, что литературной образности противопоказана описательность. "Я нисколько не отрицаю за речью способность изображать какое-либо материальное целое по частям, — пояснял свою мысль Лессинг, — <. . . > я отрицаю эту способность за речью как за средством поэзии, ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет одну из главных задач поэзии" (Указ. соч. , С. 204–206). Великолепные образцы литературного описания мы находим в Библии («Песнь песней» — красота Суламифи), в гоголевских «Мёртвых душах» (обстановка в горнице Плюшкина), в панорамных пейзажах «Войны и мира» Толстого, в «Чреве Парижа» Э. Золя (номенклатура парижских рынков) и так далее. Конечно, "изображение материального целого по частям" существенно замедляет действие, но не отменяет его. Предметом литературного изображения является помимо движения вся действительность, в том числе и та её часть, которая пребывает в статике (например, горы). Другое дело, что именно движение определяет самую суть отражения действительности посредством слова. В этом смысле литература напоминает не столько живопись, сколько кинематограф. Движущаяся картина жизни воссоздаётся в ней "по кадрам", а "монтаж" деталей, сцен, эпизодов, характеров помогает объединить эти "кадры" в единое динамическое целое — действие.

Итак, действие как развёртывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание — вот что составляет основу поэтического мира. Оно может быть более или менее динамичным, развёрнутым или свёрнутым, физическим, интеллектуальным, эмоциональным, психическим, прямым или опосредованным, но его наличие обязательно.

Давно замечено, например, насколько динамично, стремительно развивается действие в «Слове о полку Игореве», поэтический мир которого согласно идейному замыслу безымянного патриотически настроенного автора смоделирован как центрально-периферийная художественная система: в центре, на возвышении, восседает на Киевском престоле великий князь Святослав — живой символ единства русской земли, на периферии — смутные, едва различимые, чужие враждебные пространства "земли незнаемой", покрываемые перемещающимися персонажами или авторской мыслью с фантастической скоростью. Отсюда — бросающаяся в глаза насыщенность текста глаголами (каждое третье-четвёртое слово!): "Тогда вступи Игорь князь в злат стремень и поеха по чистому полю. Солнце ему тьмою путь заступаше; ночь стонущи грозою птичь убуди, свист зверин вста: збися Див, кличет връху древа: велит послушати земли незнаеме. . . А половци неготовами дорогами побегоша к Дону великому; крычат полунощи, рцы — лебеди роспужени. Игорь к Дону вои ведёт. . . " "Кадры" мелькают один за другим с калейдоскопической быстротой, ускоряя действие, как в замедленной киносъемке: "Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслью поля мерит".

Если "проницаемость" художественного пространства (Д. С. Лихачёв) и скоротечность художественного времени в древнерусской литературе можно отнести за счет взаимодействия с поэтикой фольклора, где герои, не склонные к рефлексии, предпочитают действовать, руководствуясь универсальным принципом "сказано — сделано", в литературе нового времени многое зависит от влияния других видов искусств.

Замедленное течение времени, неторопливая обстоятельность экстерьеров и интерьеров, взаимный детерминизм характеров и обстоятельств в реалистическом романе XIXвека (Бальзак, Диккенс, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский) находили поддержку в художественных завоеваниях пространственных видов искусства, прежде всего станковой живописи.

"Теоретически, — писал Марсель Пруст, — мы знаем, что земля вертится, но на практике мы этого не замечаем; почва, по которой мы ступаем, представляется нам неподвижной, и мы чувствуем себя уверенно. Так же обстоит и со Временем. И чтобы дать почувствовать его бег, романисты, бешено ускоряя движение часовой стрелки, заставляют читателя в течение двух минут перескакивать через десять, через двадцать, через тридцать лет. В начале страницы мы расстаёмся с полным надежд любовником, а в конце следующей мы вновь встречаемся с ним, когда он, восьмидесятилетний, всё позабывший старик, через силу совершает свою ежедневную прогулку по двору богадельни и плохо понимает, о чём его спрашивают" (Пруст Марсель. Под сенью девушек в цвету (В поисках утраченного времени). М. , 1976. С. 68).

Педалированный динамизм событийного плана в литературе ХХвека опирался, с одной стороны, на экспансию временных видов искусства, прежде всего музыки. Исключительно яркой иллюстрацией такого взаимодействия могут служить роман В. Катаева «Время, вперёд!» (1932) и созданная по его мотивам гениальная музыка Г. Свиридова. Композитор почувствовал мощный музыкальный импульс, лёгший в основу литературного произведения, и с необычайной выразительностью воссоздал его на своём языке. Кстати, совершенно иного рода мелодия легла в основу его же музыкальной иллюстрации к повести Пушкина «Метель» (бешеная экспрессия ХХ века уступила место лирически одушевлённой изобразительности XIXвека).

Контрастное сочетание стремительного мелькания "кадров" и томительного их замедления, почти остановки, было следствием, с другой стороны, тесного сотрудничества с кинематографом, свободно монтирующим эпическое и драматическое изображение с лирическим и публицистическим выражением («В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Улисс» Дж. Джойса, «Чевенгур» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Красное колесо» А. Солженицына).

Поскольку главным предметом, а также творцом и потребителем художественной литературы является человек, релевантную (сущностную) форму жизни которого составляет движение, движущаяся картина мира строится в соответствии с человеческим фактором. "Мне кажется, — писал Л. Толстой, — что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал" (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. : В 90т. Т. 46. М. , 1937. С. 67). Таким образом, мы должны различать действие и воздействие. Человек в литературном произведении может действовать сам по себе либо воздействовать на других персонажей и на автора. В результате он воздействует и на рецептора, то есть обретает своё полнокровное художественное бытие.