Тимофею 3,5

2 Тимофею 3,5.

Древней Руси был присущ особый тип церемониальности, подобной поведению человека в храме, когда ни одно действие не могло быть совершено "просто так": ему обязательно должен быть усвоен высший смысл. Любые действия нашего предка, даже по-видимому малозначительные: выход из дома, начало любого дела, сон и еда - освящались молитвой. Так жизнь складывалась из "кирпичиков", каждый из которых был посвящен Богу - и, в идеале, эти кирпичики должны были сложиться в храм. Такой идеал благочестия являют Досифей и старообрядцы, для которых церемониальные формы поведения естественны, а речевые церковнославянизмы звучат прямым выражением мыслей и чувств. Однако XVII век, эпоха "Хованщины" - время религиозного остывания жизни и фактического ее расцерковления, когда у многих людей от прежнего благочестия остаются лишь внешние его формы, первоначальный смысл которых выветрился (в свое время Христос в этом же обличал фарисеев: "Приближаются ко Мне люди сии устами своими и чтут Меня языком своим, сердце же их далеко отстоит от Меня" - Мф.15,3). Притом подобные формы являются характеристичными чертами портрета эпохи; юмор такого типа был отработан Мусоргским в "Семинаристе" и "Борисе Годунове".

Рукой Мусоргского, щедрого на иронию, обильно рассыпаны по полотну оперы пародийные моменты, типа приговорки "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смиренная Хованских велемудрых" (паства - такая же смиренная, как Хованские велемудрые…); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя великих государей, преславных и всемощных…"; даже подьячий присутствует на работе исключительно "по долгу службы и честной клятве, <... > душу полагая за весь мир Божий и за православных". Часто подобные реплики сопровождаются alla-церковными хоральными аккордами; подьячему же присвоена "елейная" портретная тема в духе Варлаама и Мисаила.

Интересно, что откровенный сарказм этого же рода сквозит в "смиренных" репликах Марфы в ссоре с Сусанной ("Мати Сусанна гневом воспылала"), притом, чувствуя фальшь "книжных" слов в данной ситуации, она сознательно пользуется ими для пущей иронии.

Образ человеконенавистницы Сусанны являет собой сгущение всех возможных "теней благочестия" и ярче всего выявляет личное отношение Мусоргского к извращенной - фарисейской религиозности. Истеричная Сусанна - тип, увы, встречающийся в религиозной среде, хотя и мало имеющий отношения к вере как таковой. Композитор разделывается с Сусанной от души: мало того, что он сообщает ей прямо-инфернальную музыкальную характеристику - он еще и вкладывает в уста Досифея словесные формулы экзорцизма, обращенные - неслыханное дело! - к самой Сусанне. В столь суровом авторском приговоре Сусанне: "исчадие ада", - трудно не увидеть и прямого сарказма.

Наш анализ будет неполон, если оставим без пристального рассмотрения в контексте идеи "двух ликов Руси" образ Марфы - наделенный предельной психологической убедительностью и в то же время самый загадочный. Марфа причастна миру Древней Руси - своей принадлежностью к раскольникам, степенностью ("обычаем") поведения, которые, однако, все же не достигают высокого досифеевского пафоса, да она к этому и не стремится. Не так уж она соответствует древнерусскому идеалу: насельница скита оказывается страстной женщиной в черной монашеской рясе. При этом она - "плоть от плоти" народа, заставляет вспомнить самые колоритные женские образы русского искусства, от боярыни Морозовой до некрасовских женщин. Марфа - образ глубоко почвенный, на что указывает ее речь - ткань, сотканная из церковно-книжных и народных выражений и крестьянски-напевных интонаций, передавать которые Мусоргский был мастер. Меццо-сопрано Марфы свидетельствует о силе и зрелости, и, думается, это очень по-русски, поскольку "идеальная женственность" в ее русском понимании несет очень много материнских черт (вспомним героинь русских сказок - носительниц исключительной заботливости). Материнское едва ли не господствует в ее облике: напомню об "арии-колыбельной" Голицыну, а по отношению к Андрею у нее - и снисходительное, покрывающее всепрощение, и повелительность, позволяющая ей в итоге вести его на костер. Примечательно: Андрей, вне всякого логического обоснования, именно к Марфе обращается с требованием "вернуть ему Эмму" (ситуация почти архетипическая: ребенок требует игрушку у матери), сам при этом выступая ярчайшим образцом инфантильности. В то же время Марфа по большому счету пассивна, ведома, не может радикально изменить хода действий и принимает судьбу, уготованную ей возлюбленным князем и духовным отцом, и в этой парадоксальном сплаве силы и покорности являет себя подлинной носительницей женского начала - начала прежде всего пассивного, воспринимающего. Марфе присуща и некая зловещая смертоносность (возвещает ссылку Голицыну и приводит Андрея к костру), направляемая в итоге и на самое себя (страстное желание самосожжения). Сгущение всех этих черт придает образу Марфы емкость мифологического архетипа.

Гораздо труднее объяснить следующее: совмещение в ней веры, послушания старцу - и занятий гаданием. Иногда в этом склонны видеть проявление некоего "мистического полюса" ее души, непосредственно связанного с верой. Однако по существу мистицизм и магизм Марфы несовместим с христианской, тем более "древлеправославной" традицией, которая с величайшей осторожностью оценивает даже откровения, полученные в молитве - в то время как "спиритический сеанс" Марфы подчеркнуто лишен какого бы то ни было светлого колорита: она общается с "душами утопшими, душами погибшими". Стоит отметить, что аккорд sf, - сигнал ее внезапного появления в 1 д. ("Я здесь!") - такой же по тембровому оформлению, что и "ответ сил потайных" на ее призыв "Здесь ли вы?": как будто Марфа сама - некая "потайная сила". Магический колорит вокруг Марфы усиливается в 3 д., когда она обращается к Андрею "Видно, ты не чуял, княже, что судьба тебе скажет", - властно, словно вещает она от лица самой "судьбы". Однако категория "судьбы" для ортодоксального христианина весьма сомнительна. [15] Вера в "судьбу" - явный признак народно-языческого двоеверия, которое и сконцентрировано в Марфе. Потому с колдовством ее уживается мечта об "обители чудесной", а в минуту предсмертной муки и наивысшей нежности она поет "Аллилуйя" - совсем как в фольклорных духовных стихах, где "Аллилуйя" может быть лишено видимой связи с содержанием, но указывает на его религиозный характер и чрезвычайную значительность. (В случае, если эстетика Марфы - эстетика апокрифического, народного духовного стиха, то образ Досифея скорее соответствует монастырскому духовному стиху). И словно апокрифическому тексту, Марфе присуща языческая, колдовская темность; темна и томящая ее мучительная страсть - но все эти ее качества, по-видимому, умрут только вместе со своей носительницей. Потому, сознавая свою греховность, и мечтает Марфа об "огненном очищении": этот подвиг должен "искупить" темные стороны ее личности, став для Марфы заменой-компенсацией внутренней брани, которая представляется ей немыслимой. Все же для Марфы-христианки залогом ее спасения должен послужить не огненный подвиг, а осознание греха. Есть ли оно у Марфы?. .

Для Мусоргского-художника Марфа привлекательна именно в земном и человеческом, "слишком человеческом" своем качестве. При всей предельной "настоящести" образа Марфы - крайне трудно представить, чтобы такая личность существовала на самом деле. Еще можно предположить, что в раскольнице, живущей в скиту, жива земная любовная страсть - но ни в коем случае она не могла быть гадалкой; если даже и допустить последнее, то это никак не укладывалось бы в идиллическую картину ее отношений с духовным отцом. Образ Марфы в таком случае становится удивительным сочетанием конкретно-реалистического (по степени психологической прорисованности) и обобщенно-типического, как воплощение русской мифологемы женственности - или, по К. Юнгу / А. Парину, русской "анимы". Быть может, в Марфе со всеми ее противоречиями - страдающей и страстной, еще колдующей, почти язычнице - и уже готовой идти в огонь вместе с братьями по вере - вернее видеть запечатленное Мусоргским женское олицетворение видимой Руси, в ее драматической связи с Русью Святой.

В символической своей трактовке сопряженность главных образов оперы - Марфы и Досифея - очень похоже также на отношение ветхого и нового человека в парадигме христианской антропологии и аскетики: "ветхий человек" - это "естественное", телесно-душевное человеческое состояние; новый - его духовная ипостась, начало, которое руководит духовно подвизающимся человеком, подспудно вызревая в полную меру (см. Рим.6.6). Если Досифей уже преображен духовным горением, то уровень Марфы - душевно-плотяной (и именно поэтому ее стихией является земная любовь). Соотношение Досифей - Марфа, таким образом, участвует в раскрытии ключевой мысли оперы, имплицируя (разумеется, не буквально) идею или некую грань идеи отношения Святой Руси к Руси исторической.

Таковы, в самых общих чертах, увиденные в "Хованщине" категории христианского, и именно русского мироощущения и, как одна из них - летописная художественная логика. Далеко не все освещено в той мере, в какой хотелось бы. Например, оставлена за кадром драматургия петровской линии, и а в связи с ней - интереснейшая, но выходящая за рамки собственно очерченного вопроса проблема воплощения архетипического понимания царствования как символического брака государя и державы (на что указывает обилие свадебных песен в опере). Отдельного рассмотрения заслуживает переплавление в музыкальном языке оперы православных музыкально-стилистических и литургико-символических элементов. Многие детали опущены, поскольку помешали бы, на мой взгляд, целостному охвату предмета.

Разумеется, описанные смыслы несводимы к их вербальному изложению, а потому словесно выраженное видение произведения, или "концепция" - не может и не должно заменить чистого музыкального переживания, на основе которого возникают смыслы и складываются в "концепцию"; но анализ в силах указать источник этих смыслов, память о котором хранит культура.

Литература

1.    Аверинцев С. Христианство и Русь: два типа духовности // Другой Рим: избранные статьи. - СПб.: Амфора, 2005. - с.315 - 357.

2.    Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Снегова. София - Логос. Словарь. - К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. - 912 с.

3.    Гура И.С. М.П. Мусоргский: метафизика трагедийности: а-реф. дис. канд. ис. - Новосибирск

4.    Медушевский В.В. Мусоргский. Рассвет на Москве-реке // Духовные акценты в содержании музыкального образования // Теория и методика музыкального образования детей: научно-методическое пособие для учителя музыки и студентов средних и высших учебных заведений. - М.: "Флинта • Наука", 1999. - с.261 - 328.

5.    Мельников Ф.Е. Краткая история древлеправославной (старообрядческой) Церкви. - Новосибирск, 2005. - 566 с.

6.    Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. - М.: "Аграф", 1999. - 464 с.

7.    Трубецкой Евгений, князь. Умозрение в красках // Трубецкой Евгений, князь. Три очерка о русской иконе. - Новосибирск: "Сибирь ХХI век", 1991. - 112 с.

8.    Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского. - Л.: "Музыка", 1971. - 336 с.

9.    Е. Татаринцева, НГК им. М.И. Глинки.

[1] При секуляризации сознание, оставаясь религиозным, начинает мыслить веру как одну из сфер жизни – но не как основополагающий источник и мерило всех своих побуждений и поступков; это «мировоззрение и соответствующий уклад жизни, при котором не только основные стороны человеческого существования – семья, работа, образование, наука, искусство и т.п. – не только не связаны с верой, но отрицается и сама необходимость или даже возможность подобной связи. Мирская сфера жизни при этом мыслится как автономная, т.е. руководимая своими собственными ценностями и принципами, отличными от религиозных. Секуляризм в той или иной мере присущ всем современным цивилизациям…» (Александр Шмеман, протопресвитер. Святая святым. – Киев, 2004. - с. 9). Притом в процессе секуляризации общества могут поначалу остаться неизменными и вероучение, и все религиозные институты (хотя в России секуляризация сказалась расколом, а затем - отменой патриаршества и отведением вере и Церкви факультативного места в общей картине государственной жизни).

[2] Как известно, «Хованщина» основывается на исторических событиях, однако соединяет факты, разделенные приблизительно 15-летним промежутком (заговор Хованского, Голицына, казнь стрельцов, спор старообрядцев в Кремле); среди ее действующих лиц есть как реальные (князья Хованский и Голицын), так и вымышленные (Досифей и Марфа), хотя, возможно, не лишенные реальных прототипов.

[3] Кстати, аналогичный контраст возникает между 3 и 4 д.: после арии Шакловитого звучит хор стрельцов "Поднимайся, молодцы".

[4] По мелодическому облику к этой арии наиболее близки концерты Павла Чеснокова "Совет Превечный", "Да исправится" для альта с хором , а по тембровому решению - "Блажен муж" для баритона с хором.

[5] Ильин И.А. О России. Три речи // Собр. соч. в 10 томах. - Т. 6, кн.2. - С. 23-24 (цит. по: 4, с. 274).

[6] Этот феномен русского сознания тем более показателен, подчеркивает С.Аверинцев, что «есть же среди русских святых мученики за веру; но попробуйте спросить о них даже очень начитанного и очень набожного человека. Никто не вспомнит ни рязанского князя Романа Ольговича, рассеченного на части в Орде за хулу на татарское язычество, ни Кукшу, просветителя вятичей; не без труда наш собеседник припомнит разве что Михаила Черниговского. Но Бориса и Глеба, но отрока, зарезанного в Угличе, помнили все» (1, с.350).

[7] Блаженный Диадох: "Есть некоторые неразумные люди, до того изнемогающие при случающихся скорбях, что они отказываются и от самой жизни и почитают сладкой смерть <...>, но это происходит от малодушия и многого неразумения, ибо таковые не знают той страшной нужды, которая встречает нас по исходе души из тела" (Добротолюбие: избранное для мирян. – М., 2002. - с. 111).

[8] Показательно сходство с «Колыбельной» М. Глинки.

[9] Пение "на сходе" – объединение двух ликов посредине храма, в особо торжественные моменты богослужения. Кстати, именно в старообрядческой традиции доныне строго сохраняется 2-хорное распределение!

[10] Еще одним подобным образцом могут быть отношения иезуита Рангони и Марины Мнишек в «Борисе Годунове» (у Мусоргского же!), но там, во-первых, это совсем не герои первого плана, во-вторых, духовничество Рангони едва ли не замещено его совместными с Мариной политическими интересами; там же точечно намечено послушание (точнее, непослушание) Григория Пимену.

[11]  «Послушание есть первое в числе вводных (новоначальных) добродетелей, ибо оно отсекает кичение и порождает в нас смиренномудрие. <...> Отложив послушание, Адам ниспал во глубины ада. Господь же, возлюбив его, послушлив был Отцу Своему даже до креста и смерти…» (Блаженный Диадох // Добротолюбие: избранное для мирян. – М., 2002. - с.277).

«Послушание не есть преданность человеку, отсечение своей воли в пользу воли человеческой, хотя по внешности оно таково. Послушание есть преданность Богу и отречение от своей воли во имя воли Божией». Даже если ошибается духовник – он «за ошибка свои, как и за грехи свои, даст ответ Богу. А для послушника все последствия таких ошибок будут покрыты всеобъемлющим значением послушания в духовной жизни. <...> Не практическое исполнение тех или иных указаний и не безошибочность их имеет первенствующее значение в духовной жизни, а внутренняя готовность послушника соблюдать обет послушания» (Прот. Валентин Свенцицкий. Диалоги. – с. 220-221).

[12] Нельзя полностью отвергнуть и точку зрения А. Парина, согласно которой "духовный отец прощает своей подопечной, этому "дитяти болезному", все прегрешения перед лицом грядущего подвига" [7, с. 283].

[13] При этом не стоит преувеличивать склонность старообрядцев видеть в Петре I антихриста - такие умонастроения если и были в их среде, то на периферии.

[14] «Став в начале IV в. благодаря инициативе императора Константина официально дозволенной (а к концу того же столетия господствующей) религией в Римской империи, христианство надолго оказывается под покровительством государственной власти (т.н. «константиновская эпоха»; границы христианского мира некоторое время примерно совпадают с границами империи. <...> Эта парадигма <...> определила византийскую идеологию «священной державы» (ср. в Московской Руси идею «Москвы третьего Рима»).

Но и на фоне сакрализации трона реальность постоянно создавала конфликты между христианской совестью и властью, оживляя актуальные для любой эпохи христианские идеалы мученичества и «исповедничества», т.е. морального сопротивления власти (такие ключевые для христианской традиции фигуры святых, как Иоанн Златоуст в ранневизантийскую эпоху, митрополит Филипп в русском православии, связаны именно с исполнением христианского долга перед лицом репрессий от вполне «единоверных» им монархов)» - 2, с.491.

[15] Это понятие выступает чаще как рудимент язычества, и если и привлекается христианином, то с поправкой на категории Божией воли и Божиего промысла, который осмысленен, не фатален и может быть изменен участием человека. В этой связи интересен смысловой оттенок резюме Досифея об участи Голицына ("свершилось решение судьбы неумолимой и грозной, как Сам страшный Судия"): безличной «судьбе» все же противопоставляется решение Личного Бога.