Навигация
3. GLISSANDO
Поэтому важное значение приобретает отношение педагога и учащегося к использованию glissando, которое может рассматриваться и как одно из средств выразительности, и как средство техническое, в подавляющем большинстве случаев необходимое для перехода руки в другую позицию. Glissando особенно необходимо в начальном периоде изучения техники переходов, так как только при плавном переходе руки (без толчков) можно добиться интонационной точности и свободы звучания, а впоследствии и необходимой быстроты в смене позиций. Активными переходами следует пользоваться позже, по мере овладения необходимой свободой, ловкостью движений и интонационной точностью. Вместе с тем период использования чрезмерных по протяжению glissando в технических целях не должен быть слишком долгим, так как оно может перейти в антимузыкальную привычку и в то же время не будет способствовать воспитанию ловкости, подвижности переходов.
Glissando не должно становиться самоцелью. Вне характера музыки, вне связи с тем или иным стилем оно не может иметь самостоятельного значения. Применять glissando следует только с чувством художественной меры. Глубоко прав был Л. Ауэр, считавший, что большинство переходов должно быть «беззвучным», имея в виду художественную необходимость скрыть glissando. Это средство выразительности, писал он, «становится антихудожественным, если оно приобретает патетический характер и употребляется непрерывно. Впечатление от glissando прямо пропорционально редкости его употребления. Надо пропеть… и довериться слуху, который подскажет, оправдывается ли... музыкально в данном случае этот прием».
Наиболее антихудожественное впечатление производит применение glissando в двух и более переходах, следующих один за другим.
Разумеется, в пассажах, требующих четкости и ровности glissando не может быть терпимо. Работая над переходами в таких пассажах, следует иметь в виду, что glissando осуществляется за счет длительности первого из связываемых звуков, который часто теряет из-за этого свое протяжение и нарушает ровность всего пассажа. Для того чтобы пассажи не утрачивали из-за glissando своей ровности и четкости, необходимо до предела выдерживать каждый из таких звуков, задерживая палец перед переходами его в следующую позицию до самого последнего момента.
Но для того чтобы сделать glissando по возможности незаметным и воспользоваться им как средством выразительности, нужно освободить от напряжения не только левую, но и правую руку.
4. ТЕХНИКА ПЕРЕХОДОВ
Основным положением для техники переходов является то, что в переходах на большие расстояния принимает участие вся рука в целом; попытки осуществить связь между позициями, например, одними пальцами, без участия рулевого движения локтя или без помощи кисти, в подавляющем большинстве случаев не приводят к должным результатам и затрудняют процесс перехода. Для овладения свободой движения в переходах нужно развивать не только тонкое мышечное чувство, но и умение разбираться в том, какой должна быть степень активности каждой из частей руки в общем движении, совершаемом рукой в зависимости от расстояния между позициями и от музыкального характера перехода.
Так, часто можно наблюдать, что при «скачке» играющий, сосредоточив свое внимание на верхнем звуке, на который трудно «попасть», непроизвольно акцентирует его. Например, при исполнении каприса № 18 Н. Паганини каждый переход в высокие позиции сопровождается обычно ложным акцентом на верхних терциях.
Эти акценты возникают и потому, что играющий, вследствие общего напряжения при скачке непроизвольно «помогает» себе правой рукой, и потому, что рулевое «размаховое» движение локтя левой руки по той же причине осуществляется резко и притом в самый последний момент, перед переходом или во время его.
Ясное представление о требуемой в данном случае громкости звучания верхних терций, общее ощущение свободы и постепенная заблаговременная подготовка положения локтя помогут избежать ложных акцентов и сделают возможным свободный переход. В тех случаях, когда чередуются верхние и нижние позиции, локоть должен занимать как бы среднее положение между ними, он должен быть готовым для игры и в тех, и в других позициях, чтобы облегчить преодоление скачка, «сблизив» расстояние между крайними позициями.
В работе над переходами следует учитывать не только «рулевые» движения локтя, но и несомненно имеющие место движения его по вертикали — вверх и вниз. Эти движения, изменяя уровень скрипки, отрицательно сказываются на качестве звучания. Так, во время переходов левой руки из верхних позиций в нижние обычно наблюдается заметное, а при больших скачках резкое опускание скрипки, что неизбежно влечет за собою соскальзывание смычка на гриф. Для устранения этого недостатка, при нисходящем переходе, вернее при подготовке к нему, следует сделать соответствующее небольшое поправочное движение, направив локоть вверх, и тем самым обеспечить нормальное положение инструмента.
Важное значение в овладении техникой переходов имеет также степень силы нажима пальцев на струну. Излишний нажим пальцев несомненно препятствует свободным переходам. По этому поводу Л. Ауэр говорил, что пальцем «никогда не следует давить вниз с такой силой, чтобы затруднить переход в следующую позицию». Рассматривая переходы, в частности первого и второго пальцев, из верхних в нижние позиции, Л. Ауэр писал: «Спускаясь к первой позиции, первый палец не должен оставлять струны в течение этого движения и должен твердо стоять на месте, в то время как второй палец, который держится по возможности ближе к первому, должен быть готов занять место последнего в первой позиции настолько быстрым движением, чтобы glissando стало немыслимым».
Это правило он считал неизменным для аналогичных переходов и другими пальцами. Однако не следует понимать в приведенном высказывании слова «твердо стоять на месте» в буквальном смысле прежде всего потому, что палец не может «стоять на месте», да еще «твердо», во время этого движения. Речь идет, по-видимому, о том, чтобы связь между пальцем и струной не прерывалась во время движения, а первый палец не поднимался над струной до того момента, пока второй палец займет свое место в следующей позиции. Что касается силы нажима первого пальца на струну во время перехода, то она должна быть минимальной; следует только следить за тем, чтобы было обеспечено красивое звучание. Всякое излишнее усилие, как было сказано выше, может только затруднить переход, сделать его неуклюжим, антимузыкальным, лишить его плавности, легкости, затормозить темп перехода.
Все сказанное об излишних усилиях в полной мере относится и к давлению большого и указательного пальцев на шейку скрипки. Именно хватательное движение этих пальцев чаще всего служит препятствием для овладения свободными переходами.
В некоторых руководствах рекомендуется, в целях освобождения от хватательного движения, перед переходом из верхней позиции в нижнюю большой палец заранее перемещать вдоль шейки скрипки книзу, а затем лишь переходить остальными пальцами.
Освобождение большого пальца от нажима на шейку, от хватательного движения помогает устранить излишнее давление на струны также и других пальцев.
Работа над овладением свободными движениями необходима не только для выразительности, легкости, эластичности и ловкости переходов, но и для достижения чистой интонации. Этому же должно послужить и внимание к расположению пальцев при переходе их в другую позицию. Здесь имеется в виду, что наилучшим является расположение наиболее естественное и удобное для всей группы пальцев, а не только для того пальца, который раньше других занял свое место в новой позиции. Вынужденное, неестественное положение остальных пальцев будет препятствовать достижению чистой интонации в новой позиции.
Наиболее привычным, удобным, естественным чаще всего бывает, как отмечалось выше, такое положение, которое определяется соотношением первого и четвертого пальцев, охватывающих отрезок струны в пределах чистой кварты. Однако, как известно, понятие позиции, определяемое квартовым охватом между первым и четвертым пальцами, является условным, и художественные задачи, стоящие перед скрипачом, особенно при исполнении виртуозных произведений, расширяют указанную зону позиции.
5. ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ
Как говорилось выше, в переходах, в их техническом осуществлении и выразительности значительную роль играет техника правой руки.
Нужно следить за тем, чтобы движения левой руки во время переходов в legato не отражались на качестве звукоизвлечения, не вызывали непроизвольных остановок или толчков правой руки, чтобы плавность движения смычка не нарушалась.
При переходах левой руки в эпизодах, исполняемых острыми штрихами, glissando ни в коем случае не должно быть слышно; в detache, особенно в подвижных темпах, нужно сделать glissando по возможности незаметным, обеспечить одновременную постановку пальца на струну и атаку звука. При сменах смычка в медленных темпах, когда небольшое glissando может быть использовано как средство выразительной связи звуков, нельзя допускать, чтобы оно приводило к повторению исходного или последующего звука.
Так, например:
Вообще работа над переходами не может вестись вне связи с работой над техникой правой руки, так как оба вида техники полностью обусловливаются и определяются музыкальными, художественными задачами.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Григорьев В. Проблемы звукоизвлечения на скрипке. Принципы и методы. Методическая разработка для преподавателей струнных отделений музыкальных училищ и училищ искусств. М., 1991.
2. Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача. Под ред. М. С. Блока. Музгиз, М., 1960.
3. Погожева Т. Вопросы методики обучения игре на скрипке. Музыка, М., 1966.
4. Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Изд. 2-е. Музгиз, М., 1952.
5. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Музыка, Л., 1973.
Похожие работы
... скрипки расположена предельно глубоко между большим и указательным пальцами. В этом случае большой палец резко выступает за пределы шейки скрипки, из-за чего игра на струне Соль и переходы в позиции затруднены. Это наиболее отрицательный вид постановки. б) Шейка скрипки опирается на ногтевую фалангу большого пальца, а в некоторых случаях почти лежит на конце его. Такое положение препятствует ...
... , надо избегать слишком больших инструментов и слишком длинных и тяжелых смычков, которые могут весьма затруднить правильное развитие первоначальных навыков ученика. Естественно, что основная устремленность педагога на первых этапах обучения—развить в учащемся координацию в моментах работы правой и левой рук, тем более, что в организме человека заложено стремление к «симметричной»(если так можно ...
... , способствуют развитию выносливости. Совершенствование гибкости происходит в играх, связанных с частым изменением направления движений. 1.3 Влияние подвижной игры на физическое развитие ребенка Физическое развитие- процесс изменения, а также совокупность морфологических и функциональных свойств организма. Ф. р. человека обусловлено факторами биологическими (наследственность, ...
... ” в связи с изучением грамматического материала и формированием навыка правописания личных окончаний глагола /22;с.137-139/. ГЛАВА III. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ НАВЫКАМ КУЛЬТУРЫ УСТНОЙ И ПИСЬМЕННОЙ РЕЧИ У УЧАЩИХСЯ III КЛАССА ПРИ ИЗУЧЕНИИ ГЛАГОЛА. 3.1. ЗАДАЧИ И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИЮ РЕЧИ В СВЯЗИ С ИЗУЧЕНИЕМ РУССКОГО ГЛАГОЛА. Развитие речи учащихся – это процесс длительный и сложный, ...
0 комментариев