Обучение игре на духовых инструментах в эпоху Средневековья и Возрождения
Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века
Методика обучения духовиков в Петербургской и Московской консерваториях в первые годы их существования
Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах
Навигация
Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века
Историческое развитие педагогики духовых инструментов
32112
знаков
0
таблиц
0
изображений
4. Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века
В начале XVIII века яркими исполнителями и преподавателями игры на духовых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).
А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы–клярино и 2 концерта для валторны.
От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монументальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике.
В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки.
Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве определялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера.
Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей части сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки барокко.
Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов.
Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инструментального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!».
Исполнитель-флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер работал по заданию Ж.Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инструментов. Ему удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Ж. Оттетер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал выразительные возможности этого инструмента и, возможно, некоторые приёмы игры на ней.
Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструментах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752).
И.И. Кванц был одним из самых образованных музыкантов XVIII века. В этом человеке счастливо сочеталось множество талантов: блестящий флейтист-исполнитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструментов и учёный методист, исследователь музыкальной культуры своего времени.
Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали руководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717–1757), Христиан Каннабих (1731–1798) и старший сын Яна Стамица – Карел Стамиц (1745–1801). Поэтически рецензируя выступления Мангеймской капеллы, немецкий композитор Д. Шубарт писал: «… Их forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок».
Такая манера оркестровой игры, по нашему мнению, наверняка, потребовала внести новые исполнительские приёмы в «методу» обучения духовиков – извлечение звука с помощью мягкой атаки, филировка звука, широкая палитра динамических оттенков и др. Эти приёмы диктовались эстетическими нормами эпохи барокко, педагогикой И.И. Кванца, стремлением к полутонам, мягкой округлости, грациозности и изяществу.
В начале XVIII века в Италии были две больших консерватории, где, наряду с другими науками, велось обучение игре на духовых инструментах – флейтах, гобоях, фаготах.
Директором женской консерватории «Ospedale della Pieta» в Венеции в течение нескольких лет был Антонио Вивальди (1678–1741).
Интересное исследование творческой манеры музыкантов XVIII века осуществил немецкий органист и историк начала XIX века Э.Л. Гербер (1746–1819). Но сделанные им характеристики игры исполнителей-духовиков XVIII века во многом совпадают с данными Ч. Бёрни.
Валторнист Антон Гампель (1705–1771) изобрёл приспособление для медных духовых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального звукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, нежели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнительского мастерства духовиков XVIII века. Он же ввёл в исполнительскую практику валторнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшего интонирования и контроля за тембром валторны.
5. Методические взгляды профессоров Европейских консерваторий XIX века
В XIX веке искусство игры на духовых инструментах достигло очень высокого уровня. Этому способствовало открытие в городах Европы консерваторий, публикация новой интересной методической литературы, творческая деятельность выдающихся европейских композиторов XIX века, создание новых симфонических коллективов, открытие фирм, усовершенствующих конструкции духовых инструментов и создающих новые инструменты.
Самой известной консерваторией того времени являлась Парижская консерватория, которую в разное время курировали лучшие музыканты Европы, среди них Жюль Массне (1842–1912), Камиль Сен–Санс (1835–1921), Шарль Гуно (1818–1893).
Профессора европейских консерваторий уделяли много внимания публикации новых методических пособий и школ.
Ю.А. Усов указывает, не ссылаясь на источник информации, что в Парижской консерватории XIX века «каждый профессор должен был написать свой метод обучения игре на том или ином инструменте». Специальная комиссия утверждала или не утверждала этот метод. Председателем одной из комиссий был Г. Берлиоз.
По мнению Ю.А. Усова, среди пособий, написанных духовиками, наиболее значительными были: «Большая метода для кларнета» Г. Клозе (1844), «Полный курс обучения на валторне» Ж.Ф. Галле (1844), и «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» Ж.Б. Арбана (1862).
Конечно, преподавание игры на духовых инструментах в Парижской консерватории чаще всего носило эмпирический характер. Многие профессора вели занятия с учащимися, не опираясь на науку.
Однако именно они заложили фундамент для формирования научной методики.
Книга Ж.Б. Арбана «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» дважды переиздавалась на русском языке (1954, 1970) и даже в наше время используется учащимися нашей страны как учебный материал.
Несколько лет Парижской консерваторией руководил известный музыкант, композитор и общественный деятель Франсуа Геварт (1828–1908). Геварт не оставил яркого следа как композитор, но пользовался огромным авторитетом как музыковед и общественный деятель. В 1863 г. во Франции была издана книга Ф. Геварта «Traite general d’ instrumentation», в которой он предпринял попытку описать выразительные особенности многих музыкальных инструментов своего времени, в том числе духовых. Через несколько лет эта работа была переведена на русский язык. Односторонние ярлычки, выданные Ф. Гевартом, не отражали в полной мере художественные возможности духовых инструментов, но старательно переписывались его последователями, что, безусловно, нанесло вред музыкальному образованию и пропаганде духовой музыки.
Достоинства парижской исполнительской школы и преподавания XIX века:
1. Высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства преподавателей Парижской консерватории;
2. Активное участие профессоров Парижской консерватории в гастрольных выступлениях;
3. Публикация методических пособий, школ, этюдов;
4. Поиски и внедрение в исполнительскую практику новых исполнительских приёмов;
5. Сотрудничество с инструментальными фирмами, работа над совершенствованием конструкций духовых инструментов.
Недостатки парижской исполнительской школы и преподавания XIX века:
1. Отбор учащихся на основе одних лишь анатомо-физиологических особенностей конкурсантов. Недостаточно разработана методика обнаружения музыкальных способностей у детей и юношества. На приёмных экзаменах не принимались в расчёт музыкальная фантазия и творческое воображение учащегося;
2. К обучению игре на медных духовых инструментах привлекались только юноши, игра девушек на валторнах, трубах, тромбонах не поощрялась;
3. Пробелы в знании физиологии дыхания. Профессора Парижской консерватории пользовались лишь грудным типом исполнительского дыхания, а все остальные типы дыхания предавали анафеме. Однообразный характер вдоха и выдоха исполнителя-духовика во время творческого процесса ограничивал выбор выразительных средств;
4. «Келейность» в педагогике. Преподаватели не посещали уроки друг друга, скрывали друг от друга используемые ими педагогические приёмы;
5. Относительно узкий педагогический и концертно-исполнительский репертуар духовиков.
Профессоров европейских консерваторий XIX века зачастую бранят за то, что они плохо знали педагогику и психологию, не опирались на науку. Однако именно они подготовили появление научной методики обучения игре на духовых инструментах.
Многие недостатки европейских профессоров XIX века присутствуют в педагогике наших дней.
Похожие работы
... -третьим). Полученные результаты, в целом, позволяют сделать вывод о том, что личностное развитие подростков связано с развитием интеллекта и когнитивных структур. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Настоящее диссертационное исследование посвящено экспериментальному изучению старших подростков музыкальных школ и проведено в контексте направления когнитивной психологии, разрабатываемого Н.И. Чуприковой и ее коллегами ...
... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом ...
... системой народного образования в Новом Уренгое; – проанализировать структуру системы образования в городе, взаимодействие его различных звеньев; – установить уровень развития народного образования в городе Новый Уренгой на рубеже XX – XXI в.в. В тоже время некоторые вопросы, связанные с темой исследования, в работе только поставлены, но детально не рассматриваются. По нашему мнению, ...
... элементарного образования проходило в рамках религиозных догматов (римско-католических или протестантских). Клерикализм являлся существенным тормозом, который, как пишет, например, французский историк педагогики Ш. Летурно, "парализовывал школу". В школах не было и намека на физическое воспитание. На детей постоянно сыпались удары. Секли всех без исключения. Из дневника воспитателя малолетнего ...
0 комментариев