2. Принципы формообразования в 20 веке

Новое философско-эстетическое мышление 20 века обусловило и развитие определенных сторон музыкального языка. «Музыкальный фовизм» Стравинского и Бартока вызвал к жизни невиданную ранее мощь ритма, красочное обогащение оркестровой фактуры, музыкальный экспрессионизм Шенберга и Берга — обостренную мелодическую интонацию и предельную тематическую насыщенность музыкальной ткани, «неоклассицизм» Хиндемита, Шостаковича — возрождение и развитие доклассического полифонического письма. Модернистская установка влекла к открытию новых правил музыкальной композиции, а делались они в первую очередь, в гармонии; это повело к нахождению 12-тонового серийного метода Шенберга, системы тропов Хауэра, теории синтетаккордов Рославца, четвертитоновости у Айвза, Хабы, Вышнеградского, ладов ограниченной транспозиции Мессиана и т.д. Все указанные новации в музыкальном языке первой половины 20 века имели то общее, что они относились, прежде всего, к синтаксическому уровню сочинения и через этот уровень модифицировали музыкальную форму. Обновление музыкального синтаксиса означало радикальное преобразование ладовых звукорядов, аккордики, метрики и ритмики, типов фактуры, характера тематизма.

Особенность формообразования в музыке первой половины 20 века составило то, что основные типы форм, на которые ориентировались композиторы, остались прежние (классические, барочные, романтические), но модернизировались организующие их элементы музыкального языка — тематизм, гармония, ритмика, мелодика, фактура. Изменились и соотношения этих элементов в организации музыкальной формы.

Если в классической форме (в широком смысле слова) основу составляли тематизм и гармония, а действие остальных было местным, сопутствующим, то в музыкальной форме XX веке наряду с классическими основами стали выступать также ритмика и мелодика (мелодическая линеарность). Ритмические и мелодико-линеарные средства составили самостоятельные системы формообразования.

Модернизация основ формообразования потребовала расширительного понимания главных категорий музыкального языка. Расширившись, эти категории стали смыкаться друг с другом и даже частично заходить на смежные «территории».

Тематизм стал пониматься многоголосно и включать в себя не только главный мелодический голос, но и все слои фактуры (контрапункт, бас, аккорд), возобладало полифоническое толкование всей музыкальной ткани. Возникло смыкание категорий тематизма и гармонии: тематическое значение многозвучных диссонирующих аккордов у позднего Скрябина, Бартока, Берга, синтетаккордов Рославца; тематическое значение созвучий, извлеченных из додекафонной серии; тематическое значение звукорядов — тропов Хауэра, ладов Мессиана.

Гармония стала не только «наукой об аккордах и их связях» (выражение Стравинского), но, охватив также и ладомелодический (горизонтальный) аспект, она расширилась до учения обо всей звуковысотной стороне музыки. Через тематизацию всей музыкальной ткани, включая аккорды, она стала смыкаться с категорией тематизма.

Мелодика обобщила не один лишь главенствующий голос гомофонии, но и развитые побочные голоса, голоса полифонической ткани, также линеарное развитие в фактуре и линеарные связи в гармонии, соприкоснувшись с явлением звукорядовой модальности.

Ритмика в 20 веке вобрала в себя понятие метрики, так как в этом столетии было утрачено главное качество метра — его неизменность. Если в классическом стиле метроритмика могла быть основой только части формы — «метрического периода», или «метрического 8-такта», — в стилистике 20 веке ритмика стала организовывать отдельные законченные формы, выходить на первый план в формообразовании.

Фактура, получив в 20 веке полифоническое толкование (не только побочные мелодии, но также бас, аккорд, «педаль» могут считаться контрапунктами, то есть тематическими голосами), сблизилась в этом плане с категориями полифонии и тематизма.

При составлении типологии музыкальных форм первой половины 20 веке должен быть принят к сведению целый ряд особенностей существования этих форм по сравнению с классическими (в широком смысле слова). Формы сохраняют свои прежние типы, однако благодаря модернизации и новой расстановке формообразующих основ они качественно обновляются, удерживая стабильно лишь свою архитектонику. Показательно их использование на крайних масштабных уровнях — как макро- и микроформ (например, рондо у Прокофьева — и строение цикла 5 концерта в пяти частях и форма темы — в «Фее зимы» из «Золушки»), Типична полиструктурность, то есть одновременное существование логики разных форм, недостаточность сведения композиции только к какому-то одному типу. В связи с этим «пропуски» и «вставки» разделов формы становятся нормативными. Возможно перераспределение и даже перерождение функций частей в музыкальной форме (например, в концентрической форме — экспозиционный раздел в центре). Наконец, характер форм зависит и от индивидуальности стиля композитора, поэтому, именно в 20 веке появляется такое многообразие смешанных форм.

3. Смешанные формы

Смешанными называют формы, основанные на соединении существенных признаков двух или более классических форм.

Классификация:

1.    Типизированные смешанные формы:

·     сонатно-вариационная (сонатная форма с вариационным методом развития тем);

·     сонатно-концентрическая (сонатная форма с концентрическим расположением разделов);

·     сонатно-циклическая (соединение сонатной формы с сонатным циклом);

·     сонатно-сюитная (соединение сонатной формы с сюитой).

2.    Редкие и нетипизированные смешанные формы. Эти формы, ввиду их разнообразия, особенно многочисленны. Сюда относятся необычные сочетания различных трехчастных форм и рондо с вариационностью и сонатностью, смешения не только двух, но и трех, четырех форм с сохранением их существенных признаков, с устойчивым и подвижным совмещением функций.

3.    Индивидуальные формы. Индивидуальные формы, в которых отсутствуют существенные признаки типовых форм, организуются на основе более общих принципов формообразования, в то время как импульсом для их возникновения бывает оригинальная, часто программная идея.

Функциональная организация смешанных форм отступает от типовых классических форм и требует подключения новых понятий: помимо функций общих и местных— так же «устойчивое и подвижное совмещение функций», «композиционное отклонение, модуляция, эллипсис» (В.Бобровский).

Устойчивое совмещение функций — выдерживание функций двух или более форм от начала до конца произведения.

Подвижное совмещение функций — изменение функций входящих в композицию форм на протяжении произведения. Подвижное совмещение насчитывает 4 вида: отклонение, модуляция, эллипсис (пропуск), вставка (наращение).

·     Композиционное отклонение — временный переход в функцию другой формы.

·     Композиционная модуляция — окончательный переход из одной формы в другую.

·     Композиционный эллипсис — пропуск раздела типовой формы.

·     Композиционная вставка (наращение) — введение в типовую форму добавочного раздела.

Названные случаи могут быть взаимосвязаны: с помощью эллипсиса или вставки возможно введение функций другой формы. Композиционное отклонение, эллипсис и вставка встречаются и не в смешанных формах.

Многообразие смешанных форм объясняется различными задумками и композиторским видением. Отсюда и сложность смешанных форм.


Информация о работе «Особенности строения и формообразования "Dies Irae" Карла Дженкинса»
Раздел: Музыка
Количество знаков с пробелами: 24011
Количество таблиц: 0
Количество изображений: 0

0 комментариев


Наверх