Оргіастичні свята Діоніса в Греції

1.2.2 Оргіастичні свята Діоніса в Греції

Значні зміни до традиційних форм поклоніння Діонісу вносить епоха архаїки. VI—VII вв. до н.е. характеризуються розповсюдженням буйних, екстатичних культів, центром яких стає Діоніс.

Особливості культової символіки дозволяють розрізнити два типи Діонісова богопочитания, які, беручи до уваги сфери їх первинного розповсюдження, можна схематично позначити як материковий/гірський і острівний/морський. Взаємодія обох типів, вже в ранню епоху перехрещених шляхом міграції, приводять їх до злиття, яким і завершується процес утворення Діонісової релігії. Відзначаючи риси, найбільш характерні для кожного і, якщо не виключно йому одному властиві, то, в усякому разі, в його колі аутентичні, в іншому ж не первинні, Вяч. Іванов дає таке зіставлення відмітних символів і обрядових форм того і іншого типу:[53]

Материковий культ Острівний культ

Бог-змій і немовля Бог-бик

Тирс і світоч. Плющ Подвійна сокира. Виноград

Молодий олень, козел, собака

Дельфін, лев, пантера, риба лисиця

Pannichides (цілонічне Дифірамб святкування), lampteria - святкування світильників.

Розтерзання як hieros gamos

Обезголовлювання як фалічний (священний брак)  культ; культ голови

Змія, фалос, Liknon, cista Ковчег на водах: проросле mystiса (священна корзина, з нього древо життя чарівна скринька)

Діоніс — гірський ловецький

Діоніс морський, що плаває або ходить по водах, рыбарь

Дикі чагарники Древа плодовиті, раrаdeisos

Dionysu (сад Діоніса)

Піфійство, Музи Харіти, Ори, німфи достатку

Фаллофорії виноградарів Дійства в личинах, переодягання чоловіків в жіночий одяг

Те, що є між обома типами загального (як оргії і мандри менад, концепція оргіастичної жертви, роздвоєння Діоніса, омофагія тощо), вказує на єдиноприродність прадіонісійства, відмінності ж — на подвійний витік його з релігій позаеллінських: прототип материкового культу — оргізм фракійський, прототип острівного — оргізм критський і малоазійський, при частковому впливі Єгипту[54]. Чудовий по виразності опис розповсюдження в Греції діонісійських оргій подає О. В. Мень: «Європейська Греція ок. 650—550 рр. — це епоха духовного бродіння і появи начал філософської думки у всьому світі. У греків цей період ознаменувався тягою до містичних культів. Людина, що мандрувала тоді Елладою, не могла б не помітити, що всюди відбувається щось дивне і незрозуміле. Гірські ліси стали часами оголошуватися співом і криками; то були натовпи жінок, які носилися серед дерев з розібраним волоссям, одягнені в звірині шкури, з вінками з плюща на головах; у руках у них були тирси — палиці, обвиті хмелем; вони вдавалися до несамовитих танців під звуки первісного оркестру: вищали флейти, дзвеніли литаври, піднімався дурманний дим від спалюваних конопель і смоли. Вночі світло мерехтливих смолоскипів освітлювало фантастичні картини шабашу. Напівголі дівчата із заскленим поглядом рвали зубами м'ясо тремтячих тварин. На цих диких лісових святкуваннях жінки, що дуже довго жили узаперті поневолені містом, брали реванш: наскільки суворі були до них суспільні закони, настільки великий був ентузіазм їх розгнузданих радіній. Ледве лунав призовний клич, як вони переставали бути матерями, дочками, дружинами; вони кидали свої вогнища і прядки і з цієї миті цілком належали божеству продуктивної потуги природи — Діонісу, або Вакхові»[55]^.

Примітно, що жіночі оргії на честь Діоніса не зустрічали в народі засудження. Навпаки, люди вірили, що танці вакханок принесуть родючість полям і виноградникам. В дні радіній служниці могутнього бога користувалися заступництвом і пошаною. Ніщо не могло зупинити хвилю діонісізму, що захлеснула Грецію. У гірській Аркадії і поблизу торгового Корінфу, в Аттиці і Спарті спалахували нові вогнища цієї дивної релігії. Навіть за межі Еллади проник Діоніс. У Евріпіда він з гордістю говорить про свої перемоги:

И вместе грек там с варваром живет.

Всех закружил я в пляске вдохновенной

И в таинства их посвятил свои,

Чтоб быть мне явным божеством для смертных.

Служіння Діонісу, за визначенням Вяч. Іванова, було «переважно психологічним станом». У нім грек знаходив те, чого йому не вистачало в містеріях Елевсина: він був не тільки глядачем, але і сам зливався з потоком божественного життя, в буйному екстазі включаючись в стихійні ритми всесвіту. Перед ним, здавалося, відкрилися безодні, таємницю яких не в силах виразити людська мова. Він струшував з себе пута повсякденного, звільнявся від суспільних норм і здорового глузду. Опіка розуму зникала, людина як би поверталася в царство безсловесних. Тому Діоніс вважався божеством безумства. Адже він сам — уособлення ірраціональної стихії, «божевільний Вакх», як його називав Гомер.

Діонісизм проповідував злиття з природою, в якому людина цілком їй віддається. Коли танець серед лісів і долин під звуки музики приводив вакханта в стан несамовитості, він купався в хвилях космічного захоплення, його серце билося в лад із цілим світом. Тоді дивовижним здавався весь світ з його добром і злом, красою і потворністю.

Счастлив, если приобщен ты

Оргий Матери Кибелы;

Если, тирсом потрясая,

Плюща зеленью увенчан,

В мире служишь Дионису [56].

Все, що бачить, чує, відчуває і нюхає людина, — прояви Діоніса. Він розлитий всюди. Запах бійні і сонного ставка, крижані вітри і спеку, що знесилила, ніжні квіти і огидний паук — у всьому поміщено божественне. Розум не може змиритися з цим, він засуджує і схвалює, сортує і вибирає. Але чого коштують його думки, коли «священне безумство Вакха», викликане п'янким танцем під блакитним небом або вночі при світлі зірок і вогнів, примиряє зі всім! Зникає відмінність між життям і смертю. Людина вже не відчуває себе відірваною від Всесвіту, він ототожнюється з нею і, значить — з Діонісом.

Вакханки видають пронизливі крики, оповістили гори божевільним сміхом. Вони втекли від звичного життя, відкинули людську їжу, стали дикунками, тваринами. Все вабить їх — і обійми першого зустрічного, і дитинчата звірів, яких вони годують своїм молоком.

«Оргії розтікалися країною з силою справжньої психічної епідемії. Але хоча в них дійсно було немало хворобливого, в основі своїй це явище було куди складніше за простий масовий психоз або еротичну патологію. <...> Демонічні сили, що таяться в людині, легко оволодівають їм, коли він кидається у водоверть екзальтації. Захват буттям у поклонників Діоніса нерідко виливався в захват кров'ю і руйнуванням. Бували випадки, коли жінки тягнули в ліс немовлят і там, носячись по горах, рвали їх на шматки або кидали об камені. У їх руках з'являлася тоді надприродна сила»[57].

Е. Роде влучно порівнював фракійске служіння Діонісу з епідемічною пристрастю до танцю, який від часу до часу виявлявся в Європі в середні віки. Втім, метою цього дикого потягу було не тільки плотське сп'яніння, але також екстаз, за допомогою якого хотіли, подібно до танцюючих чарівників дикунів і факірів, увійти до безпосереднього душевного спілкування з божественними силами. Таким чином менадство стикається з ворожінням і пророцтвом. У Греції, де такі прояви релігійного фанатизму розповсюджувалися швидко і безперешкодно, служіння Вакхові в усякому разі заподіяло страшне зло. Людські життя масами приносилися в жертву цьому шаленству, і притому найогиднішим чином: менады роздирали на частини маленьких дітей і пожирали димляче їх м'ясо; при відправленні фалічних культів були також достатньо проявів статевої розпусти.

Поступово вакханалії перетворювалися на серйозну суспільну загрозу. Легенда пов'язує це з ім'ям віщуна Мелампа, мудреця із стародавнього Пілоса. Він повів планомірну боротьбу проти вакхічних звірств: за його наказом у загони сильних хлопців змішувалися з натовпами жінок, що збісилися, і, танцюючи разом з ними, поступово захоплювали їх у віддалені місця, де їх витвережували і заспокоювали за допомогою виготовлених Мелампом зілій.

Меламп, якщо він історична особа, жив, ймовірно, ще до того, як діонісизм полонив всю Грецію. Він не заперечував священного характеру екстазу менад, і ті, хто потім наслідували його приклад, лише намагалися оздоровити культ Діоніса, очистивши його від дикості і збочень. По словах Ф. Ф. Зелінського, реформа Мелампа полягала в тому, що він «оргіастичний культ Діоніса, небезпечний для суспільної моральності, обмежив рамками часу і місця: часом стали так звані триетериды (триріччя, тобто, по-нашому, через рік), місцем — нагірні луки Парнасу; туди грецькі держави посилали своїх представниц-вакханок, які і повинні були вшановувати бога встановленими нічними хороводами»[58]. Може з такої перестороги походить і традиційна заборона на участь жінок у театральних виставах. Грати всі, в тому числі і жіночі ролі, мали право лише чоловіки різного віку. Так аполонійський контроль ввійшов в аттичну трагедію, а згодом і комедію.

Проте досвід діонісизму мав для Греції не тільки негативні наслідки. Він ясніше дав відчути людині його подвійну природу. «Тільки-но затухало полум'я екстазу, на зміну захопленням приходило нудотне відчуття похмілля, гірка свідомість свого безсилля. Здавалося, ніби то на людину, що в якусь мить відчула радість свободи, надягали ланцюги; вона знов ставала в'язнем Долі, рабом Ананке — необхідності. Коли радіння змінилися святами, цей контраст зник. І саме досвід злиття з Цілим і подальшого падіння в пітьму безсилля був осмислений в першому грецькому релігійному ученні — орфізмі».[59]

Антична Греція в процесі індивідуації зробила знаний крок вперед порівняно із синхронними їй культурами, в тому числі з культурами Давнього Сходу. Поза сумнівом, античний індивідуалізм носив непослідовний характер, в становленні вільної індивідуальності вбачаються відкати, не всі прошарки навіть особисто вільного громадянського населення і в різних полісах були однаково емансиповані (маються на увазі не раби, а метки, жінки, неповнолітні, діти). Кожна людина змушена була співвідносити свою свободу, своє «Я» з інтересами й нормами полісу. Приватна ініціатива, настільки міцно скута й обмежена в родовому строї, вела тепер до виникнення вже вільного від общинних пут індивіда, пробуджувала до життя внутрішнє самовідчуття, вимагала від народженої індивідуальності більш глибоко розуміти життя природи і суспільства, більш впевнено розпоряджатися в об’єктивному світі. Але й нести вантаж Відповідальності за цю свободу, за вчинок, детермінований не колективним безсвідомим архетипом, а індивідуальним свідомим вибором. І саме цей акт усвідомлення вибору стає смисловим центром народжуваємої трагедії. Таким чином, в ментальному сенсі аттична трагедія і вся давньогрецька класична культура ідентичні. І так же як поліс – форма існування античної культури – виростав з міфологічного космосу, так і трагедія будувалася з цеглин міфу на ґрунті нових культурних проблем.

Якщо в міфологічній культурі ритуал слугував очищенню міфу (про що йшлося вище), то в культурі класичного полісу функції колективного очищення громадян общини поступово приймає на себе трагедія. Саме в цьому ключі слід, як видається, розуміти славнозвісний «катарсис» Аристотеля, які б ще тлумачення не містив в собі цей по-античному ємкий термін.

Низка ритуалів міфологічної архаїки, що вони слугували очищенню общини, лягла в основу форми майбутньої трагедії: від славетних Елевсінських та Діонісійських містерій, Делосського та Дельфійського культів Аполлона, численних малоазійських містерій до народних хороводних традицій (на честь Де метри та Кори-Персефони, Аріадни та Ліна, Дамії та Авксесії, куретів та карі бантів на честь Реї і Кебети, нарешті, на честь Аполлона та Діоніса – особливо щорічні святкування Фаргелій в Афінах та аналогічні обряди в Іонії – Мілет, Парос, — Массалії та інших місцях Греції). Всі вони носили державний характер, багато в чому скутували особисту ініціативу і творчість учасників заздалегідь предписаним порядком рецитацій і поведінки. Ось чому вільна зв’язаність з особистісним діянням, яка постає в діанісійстві, буквально захоплює Елладу.

Відкрита (екзотерична) частина дельфійського культу Аполлона в театризованих містеріях репродукує міфи, пов’язані з Діонісом. Великі містерії в Елевсині тепер представляють космічну трагедію через трагедію Діоніса. При цьому постале тут дійство пов’язує життя й подвиги героїв (Персей, Тантал, Кадм, Едип, Геракл і Тесей) з особистістю Діоніса, імперсоніфікуючи останнього в них. Дитячі та юнацькі таїнства – система ініціацій, обов’язкових для кожного громадянина будь-якого полісу, також відображують діонісійські міфологеми[60]. Культурне значення Елевсінського таїнства підтверджується тим фактом, що бажання його узурпувати викликає декілька війн, остання з яких – між Афінами та Мегерою – закінчилася перемогою Афін у 596 р. до н.е. (за півстоліття до виникнення трагедії) і перебудовами культових споруд та дороги на Елевсін при Солоні, Пісистраті і пізніше Периклі. Навіть підчас битви при Сала міні відбулося містеріальний хід в Елевсін. Діонісизм, як ніщо інше, відображав діалектику античної культури, яка полягає у біполярній природі людини: наявності в кожному індивіді двох до кінця незлияних і принципово нероздільних сторін – сторони, орієнтованої назовні, на життя полісу, соціуму, роду, і сторони, спрямованої вглиб себе, на розвиток духу. Всі діонісійські культи носили підкреслено приватний та виключно індивідуальний характер. Але при цьому, як ми бачили вище, популярність їх була масова і повсюдна.

Ось чому для культуролога не випадковим, а глибоко символічним є факт, що відпалі від полісу тирани Пісистратиди були вбиті героїзованими Гармодієм та Аристогитоном саме підчас Елевсінської містеріальної ходи, що може бути знаком торжества народної демократичної стихії над аристократичною узурпацією полісу. Не випадково народ Афін двічи замовляв статуарну групу тирановбивц – Атенору і, після крадіжки Ксероксом Атенорової статуї, Критію та Несіоту. Пліній називає Тирановбивців першим суспільним політичним пам’ятником. Зазначимо, що поліс в своїй несамовитій стихійній – діонісійській – ненависті до родової знаті забуває про скоєне братами-героями святотатство. Але все це пролягало в руслі діонісійського оргазму: вбиваючи тиранів, громадянин уявляв собі, що він розтерзує Діоніса, тобто свого найвищого бога, що він споживає його тіло й кров, а через це долучається до всього загальнокосмічного і загальнобожественного життя.

Діонісійський культ, мабуть, наймолодший з культів древності, раніше інших практик починає випробовувати на собі результати своєї відкритості. Тут перш за все проявляються авторські релігійні тексти: так звані Гомерівські гімни та дифірамби. З’являється можливість вільної імпровізації на теми діонісизму в будні ба навіть святкові дні. Саме такими імпровізаціями, вільними від диктату будь-яких культових осіб (зазначимо, що діонісійський культ, зокрема, як і взагалі вся релігійна практика грецької античності, не знає професійних жрецьких каст, крім жреців Дельфійського Аполлона), і були вистави Феспіса, з яких у 534 р. до н.е. і постала аттична трагедія. Ґенеза трагедії, таким чином, постає відображенням, своєрідною моделлю становлення всієї грецької культури доби класики, що йшло шляхом індивідуації міфологічної свідомості. Саме поява нового погляду на світ-міф, погляду, що традиційно має назву антропоцентричним, а точніше кажучи, індивідуалістичного, виділеного з загальної маси і винесеного на загальний розгляд, розсуд, співвіднесення з іншими поглядами, на думку М. Бахтіна приводить до появи саме авторського і акторського театру античної Греції: «Страждання, що його предметно переживає всередині самий страждаючий, для нього самого не трагічне; життя не може виразити себе і сформувати зсередини як трагедію. Зсередини переживання життя не трагічне, не комічне, не прекрасне і не піднесене для самого того, хто його предметно переживає, і для того, хто чисто йому співпереживає; лише оскільки я виступлю за межі життя душі, займу тверду позицію поза нею, активно обліку її у зовнішнє значущу плоть, оточу її предметної спрямованості цінностями… її життя загориться для мене трагічним світлом, прийме космічне вираження, стане прекрасним і піднесеним»[61].

Розділ 2. Аттична трагедія як соціальний регулятор і механізм

Культура грецької класики належить, поза сумнівом, до типу перехідних або кризових культур. Типологічно вона співвідноситься з європейськими культурами Відродження, XVII ст., культурою рубежу XIX-XX ст., сучасною культурною ситуацією постмодернізму. Необхідно відзначити, що у всі ці періоди театр грає виняткову роль, забарвлюючи ігровим началом (або відображаючи його) всі види мистецтв і навіть повсякденного побуту (гра як сенс і спосіб існування). І у всі ці періоди так чи інакше відроджувався інтерес до античної трагедії (через алюзії і ремінісценції на античні теми або через пряму постановку античних текстів). У всі ці культурні періоди театр, народжений в епоху індивідуації європейського типу емансипованої, тяжіючої до свободи особи, виконував важливу культурну функцію примирення колективного і приватного, індивідуального погляду на світ, функцію формування нової культурної моделі, постаючи, таким чином, одночасно і як формоутворювальний механізм культури і як соціальний регулятор.

Розквіт трагічної поезії припадає на недовгу пору, але ця пора -"акме" класичної античності, та зрілість, за якою визначається справжня природа культури і якою слід вимірювати не тільки минуле, але і майбутнє. Свідомістю, художньо відкритою трагічним театром, грецька культура включена в історичну свідомість. Виразно розпізнається трагічний подив в іронії Сократа, під поглядом якого все суще виявлялося чреватим жартівливою думкою. Платон починав як трагік і закінчив побудовою держави як «істинної трагедії». Продуктивною може бути спроба розгляду Аристотелевої філософії в контексті його «Поетики» і більш спеціально - вчення про трагедію. Якщо вилучити світло трагедії з античної культури, вона розпадеться на мертві шари «ніцшеанської» архаїки і «вінкельманівської» класики. Чи чують в ній п’янку пісню «про стародавній хаос, про рідний», чи витягують з неї повчальний урок відносно надлюдського розумного порядку речей, - обидва «образи античності» по-різному виражають загальну тягу сучасної людини відхилиться від свідомості, відповідної до тої, що була відкрита старогрецькою трагедією.

Трагедія — не випадкова комбінація відкритих культурою античності елементів, як не може бути випадковим жодний культурний феномен. І хоча Аристотель в «Поетиці» стверджує, що вона народилася з «імпровізації і забави»[62], ми повинні бачити виразну різницю в значенні цих слів в культурах античності і сучасній нам. «Забава», «дозвілля» (διαγωγή - буквально, "проведення" часу) в аристотелівській концепції протиставлення праці і вільного часу - найважливіший естетичний і виховний елемент. Аристотель в «Політиці» говорить про те, що дозвілля є початок всього і їм необхідно навчитися користуватися, як робили це предки. Дозвілля переважає працю і є метою останньої[63], оскільки містить в собі щастя і блаженство, що дарували людям боги. Тому ясно, що для уміння користуватися дозвіллям потрібно де в чому виховатися, дечому вчитися, а саме тим речам, яким вчаться не з необхідності, заради праці, але заради їх самих. І тому предки, на думку Аристотеля, зараховували музику до παιδεία - виховання, формування, освіти - як щось, в чому немає ні необхідності, ні користі, подібно до читання і письма, але що служить єдино використанню вільного часу[64]. При цьому треба зауважити, що слово "музика" (μούσικα) означає в грецькій мові значно більше, чим в наш, новітній час. Воно не тільки включає разом із співом і інструментальним супроводом також і танець, але і охоплює взагалі всі мистецтва і знання, які підвладні Аполлону і музам. Вони називаються мусічними в протилежність пластичним і механічним мистецтвам, що знаходяться поза володіннями муз.

Все мусічне найтіснішим чином пов'язано з культом, а саме зі святами, в яких і міститься його власна функція. Мабуть, ніде взаємозв'язок культу, танцю, музики і гри не описаний так прозоро, як в платонівських «Законах». Боги, мовиться там, «із співчуття до людського роду, народженого для трудів, встановили, як передих від цієї праці, божественні святкування, дарували Муз, Аполлона, їх предводителя, і Діоніса як учасників цих святкувань, щоб можна було виправити недоліки виховання на святкуваннях за допомогою богів, бо через це божественна співучасть між людьми знов відновлює порядок речей»[65]. Ми бачимо в цьому уривку з «Законів» всіх тих богів, яких вважають покровителями трагедії. Саме у контексті сакрального відношення до всього мусічного слід розуміти те несхвалення, яке новонароджена трагедія викликала у таких оборонців культової чистоти, як Солон. Легенда, передана Плутархом, повідомляє, що присутній на представленні Феспіса Солон був розгніваний дійством і запитав у поета, як йому не соромно брехати на очах у такої великої кількості людей[66]. У відповідь на це Феспіс сказав, що його виконання з переодяганням тощо слід сприймати не серйозно, а жартома. З силою ударивши палицею об землю, законодавець передрік афінянам прийдешні біди і зло від такого безневинного з вигляду почину. Мабуть, великий законодавець передбачав, що трагедія незабаром перенесе з агори на орхестру всі злободенні питання полісного життя, дасть можливість розвитку ідей, виходячи з приватного досвіду, пізнань, духовного рівня, хоча обов'язково в руслі міфологічної традиції. І це з новою силою руйнуватиме космос Поліса. Прогноз Солона перекликається з нападками на трагедію і комедію у Платона.

Сфера вільного від роботи, фізичної праці, яка традиційно в античній культурі розумілася як покарання богів, часу була в класичну епоху надзвичайно широка. Не як труд сприймалася всяка інтелектуальна діяльність - від управління державою (що в жодному полісі не оплачувалося і вважалося справою честі і соціальної гідності, позбавлення цього права розцінювалося як громадська страта) до занять математикою і філософією. Відомі докори в адресу софістів в тому, що вони за свої уроки беруть гроші, таким чином інтелектуальні заняття перетворюючи на поденну працю[67]. Як справа виховна і естетично значуща розглядався і розвиток тіла, в сенсі, наближеному до нашого розуміння фізкультури і спорту. Суть полягала в тому, що, по-перше, тілесні вправи трактувалися як істотний елемент, що забезпечує силу і безпеку самого поліса, оскільки він гарантував фізичну підготовку членів військового ополчення. По-друге, вони зв'язувалися з позбавленим прямої утилітарності уявленням про те, що досконалий гармонійний розвиток тілесних і духовних якостей є самоціллю або однією з цілей колективу вільнонароджених. Фізична краса тісно зв'язувалася з духовною красою і доблестю, входивши в те поняття калокагатії (чудово-доблесного), яке зародилося ще в архаїці як аристократичний ідеал гармонії. Пізніше в перетвореному вигляді він продовжував складати одну з основ етико-естетичного ідеалу досконалої людини-громадянина епохи класики. Представляється, що Олімпійські ігри, які саме виникли в 773 р. до н.е. як загально еллінські і за чотирирічними проміжками між якими - Олімпіадам - велося еллінське літочислення, в епоху пізньої архаїки і ранньої класики виконували функцію об'єднання розрізнених полісів в єдиний культурний простір - Елладу.

Слабкість соціальної регуляції поліса, винесення з сфери офіційного в сферу дозвілля значної частини творчої діяльності, високий рівень пасіонарності настійно вимагали механізму контролю суспільства над поведінкою індивіда. Форми, які цей контроль приймає в конкретному суспільстві, вельми різноманітні. Причому дуже важливо, чи лежить центр тяжіння на повсякденному контролі колективу над поведінкою його члена, коли вирішальне значення мають схвалення або несхвалення кожного конкретного вчинку, або в основу механізму регулювання поведінки кладеться упроваджувана в ході виховання система інтеріорізованих норм, наслідування яким мусить, в першу чергу, забезпечувати відповідність поведінки людини певним стандартам, що склалися в громаді. В англо-американській літературі перший вид регулювання в спільноті поведінки індивіда часто називають shame-culture (порушник повинен відчувати сором), а другий - guilt-culture (порушник повинен відчувати свою провину)[68]. При всій складності виявлення у кожному конкретному випадку типу соціальної регуляції, джерела дають достатню кількість матеріалу, щоб стверджувати панування контролю на основі наслідування і зовнішніх санкцій, тобто shame-culture, в культурі ранньогрецького суспільства і, особливо, в аристократичному середовищі, для якого створювалися гомерівські поеми.

Переважна орієнтація грека на схвалення і осуд, а не на відповідність і невідповідність вчинку внутрішній системі цінностей давно відома. Оцінка колективу, до якого належала людина (і вужчого, і ширшого), в епоху архаїки і ранньої класики була найважливішим регулятором поведінки індивіда у всіх його конкретних проявах, а зовсім не тільки в плані вироблення життєвих принципів. З іншого боку, давньогрецьке суспільство належало до категорії суспільств, в яких важливе значення мала установка індивіда на те, щоб перевершити оточуючих в досягненні своїх життєвих цілей, так званих компетитивних суспільств. Наслідуючи гомерівським героям, аристократи архаїки і ранньої класики здобували особисту славу, прославляли свій поліс (і таким чином його встановлення в галузі культу, соціальної практики – політії взагалі, системи виховання - тобто його культурну модель) і затверджували його перевагу. У Олімпійському змаганні знімалася значна частина агресії, рівень якої був доволі високий в античних полісах. От чому Олімпійські ігри були так високо шановані і навіть в період воєн (і греко-персидської, зокрема) не зупинялися. Олімпіоніки почиталися, як обожествлені герої, і їм першим із смертних почали ставити іменні пам'ятники на священних місцях в рідному полісі героя або в загальногрецьких святинях. Відомі факти навіть обожнювання деякими полісами багатократних переможців загальногрецьких і місцевих агонів, як то Панафінейських, Нікейських або Ахіллових дромів на Тандре. Змагання в силі і красі між представниками філ серед чоловіків проходили в Афінах під час Великих Панафіней і святкувань на честь Тесея.[69] Подібні ж змагання проводилися і в Еліде, і навіть серед греків, що билися при Платеях[70]. Влаштовувалися у ряді випадків такі змагання і серед жінок, особливо відомий конкурс краси на Лесбосі, що проводився з якнайдавніших часів.

Взагалі, існувала маса різноманітних змагальних традицій: від змагання в питті вина під час свята Хоєв в Афінах до агонів учнів шкіл. Грецька агоністика була породженням старогрецької аристократії, яка тяжіла до різних форм демонстративного споживання, і склалася за часів її неподільного панування. Вихід на перше місце в житті нових соціальних прошарків (з поч. V ст. до н. е.) знайшов віддзеркалення в двоякого роду нападках на всю систему аристократичних цінностей і, зокрема, на атлетику.

З одного боку, виявляється чисто негативне відношення до традиційно аристократичних форм життя, що, в першу чергу, було притаманне демосу Афін. Перемагаюча грецька демократія здійснює реформи, направлені на об'єднання цивільного колективу і припинення проявів індивідуалізму[71]. Крайні форми ці зрушення набули в Спарті, з чим, очевидно, пов'язано самоусунення її з числа полісів, що брали участь в «культурному перевороті» V-IV ст. В цілому, формується важливий аспект полісного ладу, що полягає в підпорядкуванні громадянина інтересам поліса, що, в свою чергу, справило величезний вплив на структурне оформлення культурного перевороту і, ймовірно, тільки цей аспект і зробив його взагалі можливим, запобігши соціальній дезинтеграції грецького світу і завоюванню його персами.

З іншого боку, як і слід було очікувати, разом з повним неприйняттям або прямою боротьбою з формами життя і ідеології, що склалися в епоху панування аристократії, ми знаходимо і прагнення нових суспільних сил, що виходять на історичну арену, перейняти ці форми життя і ідеологічну орієнтацію, зрозуміло, з більшим чи меншим зсувом акцентів за шкалою цінностей. Примітна особливість класичної культури і поліса полягає тепер в тому, що цілком антична, діалектична суперечність - ідеал - життя, не знаходить собі вирішення. Переважний діонісизм демосу сам в собі несе діалектику і прагнення доіндивідуації, з накладенням на цей процес полісного розуміння демократії як самообмеження. Античний же аполлонізм, як форма ідеології аристократії, у свою чергу є діалектично зрозумілу індивідуацію через отримання гранично гармонійної, інтелектуально осягаємої і естетично значущої форми. Тут перед нами не демократичний, а аристократичний ідеал, з властивими йому нашаруваннями пасіонарності, героїчності (деколи навіть амбітності) і родових норм, лещат традиції і обов'язків, якими скуті аристократи в полісі. Адже, не дивлячись на боротьбу проти влади аристократичних родів, полісна демократія постійно удавалася до «родовитих» в забезпеченні своєї життєдіяльності: ціла низка статей витрат в державі фінансувалися з приватного майна імущих - театральні постановки, дипломатична практика, виконання магістратур, суспільного будівництва і культової практики, прийому купців і послів, пожертвування неімущим тощо. Але і ця діяльність постійно викликає нарікання, звинувачення в «покупці авторитету», прагненні до слави, спроби виділення з громади. У самому культі Аполлона, такому популярному в аристократичному середовищі, знаходить віддзеркалення трагічна діалектика людини в цьому статуарно-досконалому світі: прагнення до злиття зі світом богів, з життям взагалі, через усезнання, вічне здоров'я і вічно-юну гармонійну красу - і неможливість цього досягти через обмеженість людського розуму і природи[72].

Широке використання рабської сили при виробництві «засобів існування», невідоме іншим суспільствам, забезпечувало тепер дозвілля все більш значної частини цивільного колективу і не наділеним громадянськими правами багатим вільним (як то, метекам - переселенцям з інших полісів)[73]. Аристократичний ідеал все більш дифузував в стратах поліса. Поступово на місце системи регулювання за принципом shame-culture приходить guilt-culture. Це у свою чергу вимагає не простого заохочення або осуду соціумом, а самоусвідомлення відповідності якомусь ідеалу, розвитку і демонстрації якихось загальних для всіх соціально значущих стандартів. Єдиним розвиненим ідеалом античності на той час був ідеал аристократичний. Ці радикальні зміни не могли не позначитися на грецькій агоністиці у всіх її проявах, оскільки, належачи до сфери дозвілля, а в широкому сенсі до сфери Гри (у трактуванні останньої Й. Хейзінгою)[74], вона виконувала функції соціальної регуляції і формоутворення культури в цілому, додаючи імпульс культурному перевороту в Греції. Саме у цій, надзвичайно об'ємній сфері вільного часу і розвивається вся класична грецька культура.

Напередодні V в. до н.е. грецька спортивна агоністика втрачає функції соціальної регуляції. По-перше, падає її престиж через те, що представники демосу, включаючись в місцеві змагання із значними призами, все частіше стають атлетами-професіоналами. Це викликає значні нарікання і приводить до втрати інтересу до іподромів, що перетворюються з благородного дозвілля на мирзенну працю. Діоген Лаертський приписує Солону зменшення нагороди афінянам-переможцям на загальногрецьких іграх, з мотивуванням, що гроші потрібні для виховання дітей загиблих громадян.[75] По-друге, центр агоністики все активніше переміщається в сферу духовного. Різкі випади проти атлетів ми зустрічаємо у Евріпіда, Арістофана (наприклад, в «Плутосе»), Платона, оратора Лікурга. Стримане відношення до атлетики помітно в розповіді про те, що отець Евріпіда, отримавши прогноз перемог сина в агонах, почав ретельно навчати хлопчика гімнастиці, але божество мало на увазі його майбутні перемоги в агонах трагічних поетів. Ісократ вихваляє Афіни за те, що там можна бачити не тільки атлетичні агони, але і змагання в красномовстві і дотепності і притому з дорогими призами. Вельми показово, що з другої половини V в. до н.е., приблизно з 440 р. до н.е., атлетичні сюжети починають грати меншу роль у вазовому живописі[76]. Щодо Афін у нас є і прямі свідоцтва. Арістофан в «Хмарах» скаржиться на те, що нові інтереси привели до запустіння гімнасіїв (1052 сл.), а в «Жабах» Есхил звинувачує Евріпіда в тому, що через нього спустіли палестри і ніхто вже не може належним чином брати участь в бігу з факелами (1069).

В зв'язку з цим дуже цікаво, що В. Еренберг знаходить в грецьких містах Малої Азії менше проявів агональної установки, ніж в континентальній Греції вже починаючи з епохи архаїки[77]. Добре відомий факт, що в VI ст. до н.е. малоазійські колонії відігравали провідну роль в культурному перевороті, і, як видається, там мав місце не недостатній розвиток агонального духу, а ранній перехід його на сферу духовного і культури взагалі, де його прояви не так помітні з першого погляду. Навряд чи випадково і те, що Афіни, перетворившись на V ст. до н.е. на центр духовного життя Греції, не дали після 460 р. протягом довгого часу жодного олімпійського переможця[78]. Ми вважаємо таке нехтування атлетичною агоністикою продуктом двох культурних установок: атлетика мов би порушила правила Гри, ставши утилітарною, і тепер повинна була покинути центр «Ігрового поля»; атлетика не зовсім, а то і зовсім вже не відповідала новонародженим полісним стандартам. Тепер полісу був потрібний інший тип громадянина. От чому Платон, який надавав важливе значення гімнастиці і сам був переможцем численних загальногрецьких агонів з панкратію, все ж таки в «Законах» несхвально говорить про атлетів і взагалі про тих, хто не любить працювати головою (III, 404a; VII, 535 D).

Головною проблемою грецької класики стає пошук алгоритму співіснування світу (як Полісу, так і Космосу) і людини, здатної цей світ підтримувати і розвивати. Навколо цієї осі напруги і організовувався культурний простір Стародавньої Греції. Ця проблема лежить в основі роздумів античних філософів, істориків; вона реалізується в складних колізіях активного політичного життя античного поліса; нею просякнуті класичне образотворче мистецтво і архітектура, завжди відповідна людині; спроба ж її вирішення породжує театр. Мабуть, вся класична культура створюється з елементів тілесно відчутного Космосу навколо цієї вузлової проблеми - проблеми Одиничного і Множинного (що має свої якісні характеристики), Буття і окремої людської Долі, Полісу і Індивідуальності. І справа тут не в тому, що елліни не були зацікавлені в утилітарній вигоді своїх зусиль. Весь досвід грецької цивілізації свідчить про протилежне. Все ж, як видається, сам настрій класичної культури вимагав в першу чергу розвитку свідомості як підтвердження своєї близькості до божественних встановлень, як доказу віддалення від людської юдолі, зрозумілої у дусі грецького песимізму (порівняйте, відповіді Силена, що для людини найкраще померти, а щастя - не народитися[79]). Спроба створення нової соціорегулюючої системи призводить до осмислення гармонії людини зі світом як основної культурної проблеми. Щастя, можливість його взагалі, критерії його визначення стають предметом дослідження всіх наук і мистецтв (у античному сенсі, зрозуміло).

Всім формам творчості в цей період властиве надзвичайно швидке формоутворення і досягнення в гранично короткі терміни високого рівня розвитку. На наш погляд, причина цього еволюційного стрибка полягає в тому, що власно цей розвиток проходив у сфері гри з властивими їй агоном, престижністю перемоги незалежно від цінності призу і утилітарності відкриття (встановлення рекорду тощо), пришвидшенням навчання в процесі гри, запозиченням у суперника вдаліших прийомів і тому подібним.

Всі види творчості в класичну епоху виявляють зразки такого суперництва і змагальності, деколи доволі ревносного, як, наприклад, у філософії. Так або інакше, всі види творчої діяльності в класичну епоху шукають вирішення основної проблеми і намагаються виступити в ролі соціального регулятора. Це особливо видно на прикладі філософії, де в текстах багатьох авторів чути голос захоплення мудрістю і затвердження її виняткової першорядної ваги в житті окремих людей і поліса в цілому. Те ж саме можна сказати і про науку, яка зароджується в античному світі. Але і та, і інша переводять проблему в інший категоріальний ряд, продовжуючи при цьому мислити в межах міфологічної парадигми. Адже класична антична філософія в цілому намагається пояснити світ операційно, тобто виходячи з того, як те або інше явище виникло і яке його призначення і функціонування в даний момент. Звідси і проблеми першопричини і першоелементу у элліатів, дійсного, видимого і такого, що здається, у досократиків і раннього Платона тощо. Зрозуміти, як треба жити в цьому світі, яким потрібно бути для того, аби вважатися гармонійним (а кінець кінцем, щасливим), можна при такому підході, тільки пояснивши «істину» картину Космосу і його мікромодель, його віддзеркалення - Людину-мікрокосм. Доводячи категорії до граничної абстракції, відкидаючи малозначиме з їх суб'єктивної точки зору, філософи створюють не лише специфічний розумовий апарат (що, поза сумнівом, було величезним завоюванням античної культури), але і певну умоглядну схему світу і людини, космічно далеку від реальності, майже механістичну, і вже точно математичну. З неї походить вся європейська наукова традиція з її штучно модельованим об'єктом вивчення. І хоча в старогрецькій культурі філософи, оточені незмінною пошаною навіть у тиранів, не стояли зовсім вже над суспільством і, безперечно, не поза останнім[80], далеко не всім громадянам були зрозумілі їх теорії. Антична філософія, що виконувала титанічну роботу рефлексії над культурою і теоретичного моделювання нової ситуації[81], все ж таки не стала тим самим соціальним регулятором, який винаходила культура. Для культуролога ж вона не може служити достатнім матеріалом в побудові модельної «картини світу» античності через погрішність на суб'єктивізм.

Антична ж історія як наука, на наш погляд, взагалі вирішує єдине питання. З часів Геродота вона являє своєріднийм каталог доль знаменитих і не дуже знаменитих людей, при цьому, на відміну від полісної ідеології, не вбачаючи різниці між еллінами і варварами, реальними і легендарними персонажами. Такі долі розглядаються як прецеденти, як зразки, на підставі збірки яких можна робити достовірні виводи про те, як треба жити, а як ні, для досягнення щастя, гармонії, миру.[82] Саме такий підхід до історії (ще поки що абсолютно міфологічний) і дав привід Аристотелю в «Поетиці» зауважити, що «поезія більш філософська і серйозна, ніж історія: поезія говорить про загальне, історія - про одиничне».[83] Попутно зазначимо, що тут під поезією Аристотель розуміє трагедію, яка, на його думку, по значенню в житті суспільства стоїть на другому місці (природно, після філософії), а по популярності - на першому.[84]

Трагедія виникає в культурному просторі гри, дозвілля, що було дароване богами для збереження порядку речей, коли в Афінах триєдина хорея - музика, спів і танець - з'єдналися з епічною поезією. В Афінах виникнення театру йшло природним чином - з майже жартівливих змагань, приурочених до діонісійських свят. Таких в Аттиці, як ми вже бачили в підрозділі 1.2.2, було багато, і кожне з них було пов'язане з якимось етапом річного циклу виноградарства або виготовлення вина: Малі (або сільські) Діонісії - в грудні (судячи з усього саме на них починав Феспіс як трагік), Ленеї - в січні, Анфестерії - в лютому, Великі (або міські) Діонісії - в березні, Осхофорії - в жовтні. У програму кожного з цих святкувань, що тривали по декілька днів, входили змагання як у фізичній спритності і витривалості, так і в дотепності і красномовстві.

Найяскравішим і значнішим святом Афін були Великі Діонісії, значення яких особливо зросло, коли в середині VI в. до н.е. тиран Пісистрат, що підтримував в своїй політиці народні культи і звичаї, зробив Великі Діонісії офіційним всенародним святом у всій Аттиці, другим по важливості після Панафінейських торжеств. Діонісії, установлені Пісистратом, носили політико-релігійний характер, і в той же час саме вони дали могутній імпульс розвитку драматичної поезії і театру в Греції. Спочатку Великі Діонісії тривали п'ять днів, а з 488 р. до н.е. - шість (цей день був присвячений афінянам, полеглим при Марафоні і Платеях).

Традиційно, в другий день цього свята на спеціально приготованому, утрамбованому і посипаному піском майданчику - орхестрі, недалеко від храму Діоніса, змагалися між собою хори молоді і дорослих чоловіків. З 524 р. до н.е. (тобто через десять років після створення трагедії) услід за цим змаганням влаштовувалися театральні агони. Спочатку грали тільки трагедії протягом трьох днів, але з 488 р. до н.е. в програму святкувань ввели і комедію, призначивши для неї третій день Великих Діонісій; потім три дні поспіль - трагедії. У останній день оголошували результати змагань і роздавали нагороди - спочатку тільки поетам, авторам найбільш вподобаних творів, але згодом почали нагороджувати і хорегів - заможних громадян, які на свої кошти організували і підготували хор для трагедії; а з розвитком смаку публіки, становленням техніки акторської гри і розуміння краси і важливості останньої для трагедії - і акторам (на Афінських Діонісіях - з 446, на Ленеях - з 420 і для комічних акторів з 307-306 рр. до н.е.).

У атмосфері змагання, творчості, що за визначенням не скута традицією, адже такої ще немає, трагедія швидко стає улюбленішим видовищем афінян. Слова Аристотеля про те, що трагедія стала серйозною лише набагато пізніше після свого виникнення, очевидно, відносяться до плеяди сучасників і послідовників Феспіса (Хойріл, Пратінас та інші, чиї імена до нас не дійшли, але раз були змагання, значить, були і драматурги), які в своїх трагедіях продовжували драму сатирів, намічену Феспісом. Але вже Фрініх (511-479 рр. до н.е.) зробив перелом в цьому розвитку: він писав трагедії на міфологічні та історичні сюжети, як «Падіння Мілета» і «Фіникіянки».

Спроба осмислення сучасної історії як героїчного епосу не була чимось незвичайного у той час. Наслідуючи Гомера, що прославив героїв Іліона, Симонід Кеосський в елегії увіковічував героїв Марафону, Саламіна і Платей. Цікаве те, що в драматичній формі масовому глядачеві було запропоновано не розвагу, а роздум над діями сучасників. І це, за словами Геродота, справило на глядачів величезне враження: весь театрон ридав, і на автора був накладений штраф в тисячу драхм за порушення святкового настрою[85]. Але все таки Фрініх був визнаний переможцем. Народ готовий був тепер не розважатися в театрі, а використовувати дозвілля для того, аби «дечому научатися».

Абсолютно одночасно і поза відривом один від одного йдуть два процеси: становлення театру як складного полісемантичного і синтетичного мистецтва і становлення театру як сфери, в якій поліс переосмислював себе. Багато в чому це пов'язано з тим, що змінився простір, в якому йшов розвиток трагедії.

Введення Есхілом другого актора привело до появи діалогу, а в результаті дії, яку Аристотель вважав основою в трагедії. Софокл введенням третього актора цю дія ускладнює, дінамізує: діалоги отримують розвиток, драматична дія пожвавилася. Складне життя елліна, що тяжіє до демонстративності, перейшло на орхестру. Людина, з її взаєминами з богами і полісом (трагічний хор), з'явилася перед іншим полісом - глядачами. Народ з появою дії, яка його втягує (хоч би для того, щоб судити змагання), вимагає підвищення глядацьких місць для сидіння. Цей народ і стає "театроном" (від τεαωμαι - дивлюся, роздивляюся), лише пізніше ця назва переходить на весь комплекс споруд.

Відомо, що в 499 р. до н.е. відбувся нещасний випадок: тимчасові дерев'яні лави на агорі, де і влаштовувалися до того часу постановки, підломилися, погребли під собою численних глядачів. Можна припустити, що саме ця катастрофа змусила перенести майданчик для видовищ до підніжжя південного схилу Акрополя (між пагорбами ареопагу і народного зібрання) і замінити тимчасові дерев'яні лави амфітеатром сидінь, висічених в камені. І. Ільін[86] указує на те, що таким чином об'єктом споглядання, розгляду стає не тільки трагедія, але і народ сам для себе, що теж стає складовою частиною дії.

Демонстративний і публічний характер античної грецької культури дуже скоро приводить до того, що в театрі вибудовується певна структура самодемонстрації і самоспоглядання народу. У першому ряду Афінського театру Діоніса налічувалося 67 висічених в камені стільців, серед яких виділялося прекрасно оброблене крісло для жерця бога Діоніса: жрець був, природно, головною особою на культовому святі Великих Діонісій. Інші місця займали ті, хто мав право проедрії, тобто право сидіти на перших місцях. Мова йшла про вищих посадових осіб, жерців, представників іноземних держав, суддів на всякого роду змаганнях і, нарешті, про зсиротілих дітей героїв, полеглих в боях за вітчизну. Роль театру як місця самодемонстрації поліса знайшла своє специфічне віддзеркалення в тому, що всякого роду калікам, навіть якщо каліцтва були отримані в битвах за інтереси поліса, заборонялося бути присутніми в театрі під слушним приводам - охорона громадян від неприємного видовища людської потворності.

Від трагедії до трагедії удосконалюється її форма і зміст, і міняється роль і положення глядача. Він все більше втягується в дійство. Трагедія виробляє новий алгоритм колективної співтворчості. З одного боку активно виділяється особа автора. Трагедіографи з часів Есхіла пишуть для актора, а не для себе. Есхіл, який ще, мабуть, грав і сам, ввівши другого актора, користувався послугами виконавців, що увійшли до історії: Лікимія, Клеандра і Мінникса (уродженець Халкиди). Софокл, у якого був слабкий голос, виступив лише в двох ролях: царівни Навсікаї і віщуна, що грає на лірі; як з протагоністами ж Софокл вважав за краще працювати з Клейдемідом і Тлеполемом. Сам особисто не граючий Евріпід, найчастіше писав для Кефісофонта.[87] У перші десятиліття існування трагедії драматурги повинні були самі готувати акторів, навчаючи їх манері гри і трактуванню твору. Так стародавня аристократична традиція підготовки атлетів знайшла своє продовження в культурній сфері. Зростання престижності трагедії і акторів, що в ній виступали (є автентичні свідоцтва про те, що часто протагоністами були відомі оратори, політичні діячі, талановиті молоді драматурги-початківці)[88], у тому числі і через встановлення нагороди в агоні, приводить до того, що до Афін всередині V ст. до н.е. стікаються талановиті актори зі всієї Еллади.

Тут поліс створює своєрідну модель ставлення до вільного безправного населення. Спробуємо довести цю тезу. Метеки і чужоземці не володіли в античному світі всією повнотою прав. Навіть у разі порушення їх майнових прав, наруги над ними і їх сім'єю, вони не могли звернутися до суду або магістратури зі скаргою. Старовинна аристократична традиція дружби, побратимства і взаємних послуг, трансформувавшись в систему проксеній, була єдиним захистом для негромадян в чужому полісі: у такому разі захист від імені полісу брав на себе «побратим»-проксен. Єдиним виключенням із загальних полісних правил були представники професійного жречества (але як ми знаємо, таким було тільки Дельфійське і колегія Мойр) і члени Олімпійської суддівської колегії, які вважалися недоторканними в будь-якому полісі. У Афінах, виходячи з того, що театральні постановки були частиною культової програми, акторів, до якої б акторської артілі вони не належали, проголошують «художниками бога Діоніса» або «співтрапезниками Аполлона». Їм даруються привілеї: звільнення від грошової повинності, гарантія особистої безпеки, забезпечення продуктами харчування в неврожайний рік тощо. Але в той же час, як і на служителів культу, на них покладалися тілесні покарання, від яких були застраховані всі громадяни полісу, у разі помилки під час вистави (якщо того зажадає публіка).[89] Вже з V ст. до н.е. театр починає виконувати формоутворювальну функцію в культурі, стаючи, таким чином, механізмом культури.

Найважливішу роль в ранній трагедії відігравав хор. І якщо святкові хорові змагання в стародавніх Діонісіях були непрофесійними і багато в чому імпровізаційними (на основі міфологічного тексту, звичайно), то авторська трагедія, із зафіксованим текстом, вимагала серйозної підготовки хору, який у Есхіла складався з 12, а у Софокла і після з 15 виконавців. І тут поліс виробляє своєрідну модель колективної творчої роботи. У покладений термін поет представляв свої твори (а це необхідні для участі в агоні три трагедії і одна сатирівська драма - тетралогія), надаючи певне свідоцтво, що стверджувало його «добре ім'я», моральність і благонадійність (подібно до того, як це було на атлетичних агонах і Олімпійських іграх). Архонт-епонім і спеціальна виборна комісія знайомилися з поданими п'єсами і відбирали з числа їх авторів трьох трагедіографів, яким «призначали хор», тобто давали дозвіл на постановку їх творів в театрі. Конкретно це означало, що власті пропонували кожному кандидатові його хорега - когось із заможних громадян, хто за умови звільнення від податкових зобов'язань перед державою здатний був на власні кошти здійснити театральну постановку. Іноді хореги зголошувалися самі поставити трагедію свого друга або автора, якого вони поважали (наприклад, як це було у випадку з Періклом і Софоклом). Хорег брав на себе частину турбот про спектакль: підбирав хор, наймав приміщення для репетицій і всіх приготувань, замовляв костюми, маски та інший необхідний реквізит. У обов'язку хорега входило також знайти постановника - дидаскала, викладача, що працював з хором, а також музикантів: флейтиста, що акомпанував хору, і кифареда, що супроводжував своєю грою спів самих акторів. Всіх їх хорег повинен був утримувати на свій кошт протягом всього періоду підготовки програми. Це було однією з форм «літургії», тобто однією з форм державної служби спроможних громадян поліса, що брали на себе певну частину обов'язків і витрат держави.

Зрозуміло, хорегія була вельми обтяжливою у фінансовому відношенні для того, хто виконував ці функції. Крім режисерів і музикантів чималих витрат вимагало утримання хору, а часом (як це було з "Благаючими" Есхіла) і численних статистів. Та все ж жоден громадянин грецького поліса не ухилявся від цієї служби, вважаючи хорегію за честь для себе. Серед мотивів такого відношення до цієї літургії не останню роль відігравала амбітність - надія перемогти в агоні. Для цього потрібно було підібрати якнайкращих співаків, хородидаскала, музикантів, праця яких коштувала недешево. Таким чином, в трагедії відпрацьовувалися нові стереотипи взаємин в колективній творчості з одного боку, і знімалася досить гостра в той період соціальна напруга - з іншого. Досить часто свою участь в підготовці до постановки аристократи використовували в захисних промовах на численних процесах проти найбільш пасіонарних прошарків суспільства[90].

Змагальний дух був перенесений трагедією з атлетичної області в область активного конструктивного культурного творіння. Внутрішній розвиток трагедії від Есхіла до Еврипіду стимулював загальний інтерес до дійства і, як наслідок, розвиток театральної архітектури і архітектури міста взагалі. Перед архітекторами постало завдання створення будівлі, яка вміщала б майже 20 тисяч глядачів, з орхестрою, що над нею підносяться проскеніон і скене з трьома дверима, сенс і значення яких стають канонічними (центральні ведуть в храм або палац, а бічні - в місто або в гавань). Заперечувана в театрі класичної пори єдність просторового вирішення трагедії постійно встановлюєтья в ході розвитку дії, оскільки актори і хор часто з'являються з палацу або йдуть в палац. Театр, в якому над всією дією на орхестрі - проскеніоні підноситься народ в театрові, стає своєрідною формою самоагітації народу, що знаходить своєрідне віддзеркалення в дидаскаліиях (списки переможців в драматичних змаганнях) того часу, де переможці перераховуються в такій, суворо регламентованій послідовності: філа, хорег, поет, актор.

Одною з основ трагедії Аристотель вважав думку, трактуючи її як «те, в чому ті, що говорять, доводять щось або просто висловлюють свою позицію» (Роєt., IV, 1450а). Нова модель поведінки, що виробляється трагедією, - навик вислуховувати до кінця, обговорювати все почуте і тільки потім ухвалювати рішення з приводу переможці або програвшого (як це було при суддівстві в театральних агонах), переноситься на політичну практику Афін, а звідси і по всій Елладі. Не випадково, вже в V ст. до н.е., як повідомляє Фукидід в своїй «Історії» (VIII,93,1), народне зібрання спускається з пагорба Пнікса в театр Діоніса. Такий розвиток історичної реальності, у свою чергу, призводить до того, що місце, на якому виступав актор, який відокремився від хору, отримує назву «логейон», тобто трибуна для оратора. Цікаво в цьому контексті прослідкувати розвиток і художнє вдосконалення промов ораторів, на виступи яких, як в театр, тепер починає ходити молодь. Андокид, наприклад, стверджував, що молоді люди, беручи приклад з Алкивіада, проводять час не в гімнасіях, а в судах, привернуті туди майстерними промовами, які там виголошуються.[91] Сам же Алкивіад неодноразово перемагав як хорег і був другом як Софокла, так і Еврипіда.

Здається, що розміщення народного зібрання в театрі Діоніса, театрон якого був звернений до Акрополя, також неабиякою мірою вплинуло на розвиток цього архітектурного комплексу. Якщо прослідкувати, як йшла перебудова Акрополя, то ми помітимо, що першими були відбудовані Парфенон (447-437 рр. до н.е.) і Пропілеї (437-432), що добре видні з театру Діоніса, а потім, у міру випадання з поля зору - Малий храм Ніки (427-424) і Ерехтейон (421-405).

V ст. до н.е. трагедія стає не суто аттичним, а загальногрецьким явищем, на зразок Олімпійських ігор. І факт її запозичення у афінян говорить про те, що проблеми, які піднімалися в трагедії, були не виключно аттичними, а загальногрецькими; мова міфу і архетипів, спосіб психологічної реалізації героїв трагедії були зрозумілими всім еллінам, знаходилися в загальному міфосеміотичному просторі. Ми вже згадували вище про те, що актори походили з найрізноманітніших полісів Греції. Слід зазначити, що і трагедіографи теж не завжди були уродженцями Афін. Серед тих, чия творчість не дійшла до нас, ікарець Феспіс, Гераклід Понтійський, виходець з Фліунту Пратінас, мілетець Фрініх, Іон з о. Хіос, сіцілійський тиран Діонісій, афінянин Агафон тощо. З великих трагедіографів лише Еврипід був афінянином: Есхіл походив з Елевсіна, а Софокл - з Колона (правда, обидва вони уродженці аттичних демів).

Загальним для Еллади стала й побудова величезних театрів, в яких також проходило і народне зібрання. Театри будувалися повсюдно, навіть на краю еллінської ойкумени, яким було Північне Причорномор'я: у Ольвії, Нікєї, Тирі були свої театральні будівлі, які постійно ремонтувалися і розширювалися, аж до I-II ст. н.е., про що свідчить епіграфічний матеріал цього регіону[92]. До найграндіозніших споруд Великої Греції належали театри Епідавру (40 тис. глядацьких місць), Мегаполісу (44 тис.), Приєни, Еретрії, Оропи, Ефесу.

Оскільки постановки були приурочені до культових свят, коли в міста стікалася велика кількість пручан (як до Афін на Діонісії, а в Епідавр - на свята Асклепія), доводилося вводити вхідні квитки з метою забезпечення прав громадян на присутність в театрі. Для громадян вхід був безкоштовним, а гроші, отримані з іноземних глядачів, йшли в казну на утримання театру. В Афінах Перікл, усвідомлюючи особливу важливість трагедії для виховання поліса, ввів теарикон - грошову компенсацію громадянам у розмірі 2 оболів в день за гіпотетично втрачений заробіток в дні Великих Діонісій і Ленеїв. В інші дні компенсація не видавалася.

Саме театр з V в. до н.е. починає виконувати функції підтримки загальногрецького культурного простору, яку до цього здійснювали іподроми. Загальні смисли і знаки, інтеріоризовані стереотипи поведінки, моделі здійснення прямої демократії розповсюджуються за допомогою аттичної трагедії всією Греції. Часто актори виконували дипломатичні функції, маючи право безперешкодного проходу по територіях воюючих сторін, як це було під час Пелопоннесськой війни і пізніше, під час війни з Македонією (актори Нептолем і Арістодем вели переговори про видачу афінських полонених з Філіпом Македонським, Афінодор і Фесал виконували доручення Олександра Великого). Драматурги користувалися не меншою пошаною, ніж філософи, при дворах тиранів і царів різних держав. Так Есхіл двічі, в 471 і 458 рр. до н.е., на запрошення Гієрона I Сицилійського їздив до Сицилії, поставив там удруге трагедію «Перси», можливо, «Прометея прикутого» і спеціально для тирана написану трагедію «Αίιναιαι» («Благаючі»). Еврипід останні роки життя провів в Македонії у царя Архелая. Там були, очевидно, написані «Вакханки», ймовірно, що залишилася незавершеною «Іфігенія в Авліді» і призначена спеціально для македонського царя трагедія «Архелай». Думки про можливість жити, де завгодно, висловлюють іноді і персонажі Еврипіда. Трагік Агофон теж виїхав в кінці життя до Македонії. [93] Софокл, який до кінця життя залишався афінянином, все ж таки часто виїжджав з міста в дипломатичних дорученнях, був незмінно шанованим громадянами, за що був вибраний жерцем бога-лікаря Алкона і писав гімни Асклепію, обирався стратигом під час Самосської війни (правда, не був вдалим політичним діячем). Постраждав після поразки «Ради чотирьохсот», але не втратив любові громадян, які схильні були його вважати першим поетом.

В цілому поети - представники хорової лірики і актори постають перед нами як високо престижний прошарок: їх порівняно високе суспільне становище, обумовлене знаннями і особистим талантом, в умовах незалежності від держави або високопоставленого друга і покровителя робить їх разом з софістами попередниками інтелігенції нового часу[94].

Таким чином, в Греції в V ст. до н.е. склалася обстановка, коли художня творчість (так само як і філософська, і наукова) стала престижним заняттям і могла, в певних умовах, стати джерелом для засобів існування. Саме пошуки цих умов або політичні суперечності з властями поліса змушували трагедіографів полишати Афіни. Але і в умовах нової батьківщини вони залишалися не тільки повноправними людьми, але і часто підносилися до обожнювання, як це було з Есхілом. У Гелі, на Сицилії, на місці смерті Есхіла йому здійснювалися жертвопринесення як героєві, а потім ставилися трагедії. Роль в житті суспільства таких яскравих індивідуальностей, якими були трагічні поети, вже молодшими сучасниками високо оцінювалася. Так Аристофан в "Жабах" зображає творчість Есхіла як життєво важливу для афінської держави.

Для нас в цьому контексті цікавим може бути таке джерело. Це «5 листів Еврипіда», написаних учнем софістичної школи як вправа, так звані етопеї (їх головне завдання - словесно виразити характер, душевний склад даної особи в певній реальній ситуації)[95]. Несправжні листи Еврипіда важливі для нас як справжній факт культурного життя. Вони носять приховано апологетичний характер. Це один лист до Ксефісофонту (писав музику до трагедій Еврипіда, був його домочадцем), один - до Софоклу і три до царя Архелая. У цих листах перед нами постає людина байдужа до багатства, така, що хоча і походить з бідної сім'ї, дбайлива, патріотична і великодушна. Між ним і Софоклом - відносини довірчої дружби і турботи (мабуть, юний софіст був упевнений, що головні представники вітчизняного театру повинні бути в якнайкращих стосунках один з одним. Тим часом в нарисах біографів Еврипід був людиною «похмурого складу» і нетовариським.). Різниця між біографією Еврипіда і «його» листами така ж, як між бульварною літературою і шкільним твором. Це дві взаємовиключні версії міфу, що складається про великого поета.

Листи - це риторичний твір на тему «Що б міг сказати поет у відповідь на чутки, що розпускалися про нього?». Образ поета, якого «проходять» в школі, повинен був служити прикладом, а значить, складатися з одних чеснот, ставати канонічним. Для культуролога цікаво, які риси, нібито властиві поетові, слугували фундаментом його монументу: заслужена прижиттєва шана, надана Архелаєм; створення царем гідних умов для творчості великого поета; поет - духовний наставник царя, він еллінізував двір Архелая, що розуміється як культуртрегерство; наставник в питаннях совісті і милосердя, ідеолог релігійно-етичних основ царської влади, але при цьому - патріот Афін, що виспівує їм гордовитий панегірик. Еврипід – «скептик» і «раціоналіст», колись разом з Сократом «руйнівник суспільних засад» (порів., у Аристофана), а в македонський період дослідник і темних сторін психіки - вводиться автором цих листів у впорядковане русло державної релігії.

Для нас це перше свідоцтво тих уявлень про поета («вустами поета глаголить Бог»), подальший розвиток яких привів до того, що образ Еврипіда стає іконою в буквальному розумінні слова і включається в нижній ряд іконостасу візантійських, а услід за тим і російських церков.

Трагічний театр став, по суті, першим з тих механізмів культури, які були покликані знімати соціальну напругу, викликану головною суперечністю античної культури - суперечністю між інтересами поліса і приватними інтересами індивідуальностей, що складали і розвивали його. У своєму функціонуванні на всіх рівнях трагедія відображає і демонструє цю суперечність: суперечність - агон (діалог) між першим і другим акторами на проскеніоні, між проскеніоном і орхестрою (актором і хором), між ігровим простором і театроном (трагедіографом як автором і народом як суддями). При цьому, хоча, як говорили стародавні: «Рішення (суддівство) лежить на колінах п'ятьох», - вирішував, хто переміг в змаганні, весь народ. Адже п'ятірка тих, що виносили рішення, діяла від імені вибраних по жеребкуванню десяти представників десяти ж аттичних філ. Більш того, за межами будівлі театру театр не закінчувався (ми бачили вище, що і починався він поза будівлею). Підготовка до постановки, що тривала майже півроку, коли активно обговорювався зміст трагедії численними учасниками, закінчувалася багатоденним обговоренням побаченого в театрі на вечірніх симпосіях, в портиках агори, в софістичних і риторських школах. Нарративна, усна, публічна культура античності споживала духовну їжу, приготовану трагедією, що у свою чергу розвивало цю культуру. Таким чином, трагічна амеханія (бездіяльність) перед ухваленням рішення, знайдена ще Есхілом як художній прийом перетворюється поступово на політичну практику народного зібрання, привчаючи спочатку зупинитися, подумати і лише потім ухвалювати рішення, діяти. Знімаючи високий рівень агресії в суспільстві, трагедія привчає суспільство до діалогу, обговорення, вислухування.

І ще один важливий культурно-моделюючий процес пов'язаний з трагедією. Вона розвивала мову, яку слухали і якою говорили греки. Аристофан дорікає трагедіографам, перш за все Еврипіду, що через них люди приохотилися до витіюватого красномовства, чому стала можливою влада, в ментальному сенсі, звичайно, софістів і риторів. Але саме це вважає перевагою античного суспільства Ісократ: «Слово вивільнило нас з оков тваринного життя, завдяки ньому ми побудували міста, встановили закони, винайшли мистецтва. Його потужність така, що нічого з розумного не відбувається без допомоги слова. Слово є вождем всіх справ і задумів» (Панегірик, 114-115)[96]. В історії ж і теорії культури давно відзначена та величезна культуроутворююча роль, яку відіграє лігнвосеміотичний чинник. Окрім внутрішньопсихологічних процесів, які стимулював такий розвиток мови, він сприяв і розвитку політичної практики в Греції. Промови риторів, ораторів, політичних діячів ще й досі можна читати як літературні твори. Важливо відзначити, що роль Еврипіда в цьому процесі абсолютно неоціненна: влучні афоризми і фрази з його трагедій не тільки цитувалися в повсякденному житті громадянами, але вживалися в промовах політиків і навіть філософів (напр.: Аристотель часто його цитує в «Політиці», «Афінській політії», «Риториці» і ін.).

Разом з трагічною провиною героїв трагедії в культурі взагалі затверджується уявлення про особисту небезгрішність, а тому невідворотню відповідальність громадян перш за все перед богами і власною совістю, а потім - перед співгромадянами. На зміну культурі сорому приходить культура провини, в якій Людина стає «мірою всіх речей, - існуючих, що вони існують, а неіснуючих, що вони не існують»[97].

ВИСНОВКИ

У дипломній роботі здійснена спроба показати, що складний синтетичний полісемантичний феномен, яким є давньогрецький театр і аттична трагедія, зокрема, є універсальною моделлю античної культури взагалі. Без урахування цього факту неможливо розглядати як еволюцію самого цього виду людської творчості, так і античного полісу. У становленні і еволюції цієї художньої форми знайшли віддзеркалення все ті основні проблеми, які привели до генези зрілої класичної античної культури. Виникнення театру, що прославив мистецтво Стародавньої Греції, було обумовлене тими особливими роллю і місцем, яке в античній культурній системі являла особа громадянина.

У міфологічному ритуальному суспільстві, яким, власне, була архаїчна Греція, ступінь включення кожного, у тому числі і видатної особистості (героя), в суспільство, соціальну корпорацію (сім'ю, рід, общину, касту тощо) абсолютна, практично стовідсоткова. Але в культовій практиці діонісійства вже було закладено рух убік індивідуації. Виділення особи з колективу і формування на основі цього процесу суспільства як групи індивідуалізованих осіб відбулося в історії людства як принципове явище лише одного разу і в одному місці: в процесі специфічного етногенезу еллінів і становлення античного поліса.

Саме античний поліс як цивільне суспільство з характерними для нього політичними формами (демократія, республіка), правовими інститутами і гарантіями (приватне право, недоторканність і права громадянина, правовий захист приватної власності і ін.), особливостями соціального статусу (вичленення з групи і право вільної асоціації, включення в будь-яку групу; культивування гідності вільного громадянина; оспівування бунтівних відчуттів сильної особи аж до драматичних колізій, до високої трагедії) зробили можливим небувалий культурний і художній сплеск, що увійшов до історії під назвою "Грецького дива" або "осьових століть". Але, у свою чергу, такий швидкий, в короткий період діставший досконалих форм політичний і художній розвиток полісу був можливим тільки в результаті недостатності, можна навіть сказати примітивності розвитку соціальної структури грецького суспільства періоду дорійського завоювання Греції. З іншого боку, в античному полісі, при слабкості і ненадійності традиції і відсутності жорстких соціальних регуляторів, індивід змушений був робити постійні вибори, привчаться до аналізу і розвивати рефлексію як спосіб освоєння і пізнання світу. Тим більше, що низка культових практик, розглянутих нами в дипломній роботі, вже всередині себе несла значний, хоч і екстатичний імпульс індивідуації. Рефлексія над світом-міфом руйнувала стійкі конструкти раннєполісної культури. Зворотною стороною значної свободи і природною індивідуації суспільства ставала відсутність дієвих соціорегулюючих і соціомоделюючих механізмів культури. Як ми показали в цьому дослідженні, саме античний театр і аттична трагедія, зокрема, які були продуктом розпаду міфологічної свідомості, приймають на себе функції такого механізму.

Антична трагедія, генетично пов'язана з діонісійською культовою традицією і вільною творчою рефлексією над міфом (аполлонізм в давньогрецькій культурі), можливої через відсутність розвиненої жрецької касти, змогла адекватно відобразити складні колізії у відносинах двох головних героїв своєї культури — поліса (як колективу вільних громадян) і індивідуальності (людини, як міри всіх речей). У аттичній трагедії, що активно розвивалася якісь сто - сто п'ятдесят років, знайшли віддзеркалення всі проблеми драматичного існування людини, яка одержує свободу вибору і усвідомленого буття та втрачає, в той же час, органічний зв'язок з "хаосом рідним" алгоримізованого, багато в чому зручного світу-міфу.

Античний театр, прийнявши на себе функції механізму культури, сприяв зниженню властивого пасіонарному еллінському суспільству високого рівня агресії і перенесенню розвиненої змагальності зі сфери фізичного в сферу інтелектуальної і духовної евристики. Саме аттична трагедія (на відміну від інших театральних форм - комедії і сатирівської драми) приймає на себе функції механізму, що дозволив щонайменше на сторіччя зберігати єдність еллінства (у зв'язку з падінням значення атлетичної агоністики, у тому числі й Олімпійських ігор). Разом з народжуваними наукою (перш за все, математикою) і філософією аттична трагедія сприяла затвердженню нових культурних пріоритетів, якими стали "теорія" (споглядальність) і евристика (схильність до накопичення і поглиблення знань, прагнення до відкриття нових інтелігібельних істин). Виконуючи функції моделюючого механізму культури, античний театр і аттична трагедія, зокрема, вплинули не тільки на складання нових традицій античного парламентаризму (досить сказати, що перші ораторські трибуни в Греції з'явилися в будівлі театру Діоніса в Афінах, на піднесеному місці актора-протагоніста — логейоні, з тих пір таку назву носило місце для виступу політиків), практики вислухування аргументів виступаючого, перш ніж винести ухвалу, і тому подібних політичних новацій, але і на інші форми людської діяльності (мистецтва, приватне проведення часу, архітектуру тощо).

Самою формою свого існування в культурі аттична трагедія сприяла згладжуванню різких суперечностей між різними станами і прошарками античного суспільства: аристократи дістали можливість матеріальними вкладеннями в театральну постановку і оплатою дійства виконати громадську літургію, а неімущі — право на високоінтелектуальне, розвиваюче, художнє проведення часу, якого у них не могло бути через мізерність особистих коштів; громадяни різних держав дістали можливість інкорпорації в чужих полісах. Навіть жінки в давньогрецькому театрі (зокрема, в Аттиці, де їх особливо пригноблювали) дістали можливість вільно висловлюватися (принаймні, в просторі театрону) на актуальні політичні і онтологічні теми. Театр в класичний період стає місцем само демонстрації і само рефлексії полісу. Яскраві індивідуальності свого часу дістали можливість реалізуватися через співпрацю в театрі. Тут зароджувався незвичний для високоіндивідуалізованої Греції досвід спільної творчої праці, тобто нова модель співіснування і співтворчості.

Розвиваючись у сфері дозвілля, у сфері Гри, що мала в античному суспільстві виключне значення, трагедія за своїм змістом стає інтригою античної культури, оскільки в ній знаходять адекватне віддзеркалення складні колізії становлення і функціонування в полісі індивідуальності. На матеріалі цього виду людської творчості ми можемо відбудувати ментальну картину миру, в якій протягом періоду класики йдуть зміни в напрямі індивідуалізації всіх основних категорій культури: простору і часу, буття, героя культури, краси, доблесті, цінностей тощо. На місце архаїчної гармонії в світобаченні прийшов етичний світ, в якому найважливішу роль починає грати окремий індивід, Людина, як міра всіх речей.

Саме аттична трагедія першою "обживає" ідею індивідуального людського щастя, а потім і "прості" цінності приватного життя. У творчості чудових індивідуальностей свого часу Есхіла, Софокла і Еврипіда складні філософські ідеї знаходять зрозуміле сучасникам "людське вимірювання", відбиваються через індивідуальне людське життя.

Новоєвропейська культура, як і новоєвропейський тип індивідуальності багато що успадкували від античності. — Це і тяжіння до творчості, яка ще людьми класичної Греції сприймалося як прояв богорівної людини, виліпленої з попелу титанів і поглиненого ними Діоніса; і прагнення до самореалізації і в той же час соціальної значущості і корисності; це і відкриття свідомості, якою до світової історії і культури увійшла аттична трагедія — унікальна модель своєї культури. Але, з іншого боку, й хоч по-різному явлену, але єдину для європейської культури у всі її епохи тягу людини відхилитися від свідомості, відповідної тій, яку було відкрито давньогрецькою трагедією. Дуже важко переживає індивідуальність це стояння на вічному суді Долі і Совісті, дуже важка проблема Вибору, за який прийдеться нести індивідуальну відповідальність, оскільки, як довела аттична трагедія, божественна педагогіка вже завершена і всі осудні перед лицем Буття. Трагічно пережите античністю відкриття індивідуальності спонукає знов і знов звертатися до цієї епохи за пошуками рецептів виходу із складних лабіринтів сучасної культурної ситуації постмодернізму, в семіотичному полі якої значущу роль грають античні алюзії і ремінісценції, а прямі постановки античних трагедій стають "хітами" театрального репертуару.

СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1.   Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. - М.,1975.

2.   Анненский И. Ф. Античная трагедия // Еврипид. Трагедии. — СПб., 1999. С. 215—252.

3.   Анпеткова-Шарова Г. Г., Чекалова Е. И. Античная литература: Учеб. пособие. — Л., 1989. С. 117-119.

4.   Античная литература. / Под ред. проф. А. А. Тахо-Годи. — М., 1986.

5.   Аполлодор. Мифологическая библиотека. – М.: Наука, 1993.

6.   Аполлоний Родосский. Аргонавтика / Пер. Г. Церетели // Александрийская поэзия. — М., 1972.

7.   Аристотель. Афинская полития.// Аристотель. Политика. Афинская полития. М, 1997. - С. 251 – 343.

8.   Аристотель. Никомахова этика. // Аристотель. Сочиненения в 4 тт. – Т.4. – М., 1984. – СС. 53-293;

9.   Аристотель. Политика// Аристотель. Сочиненения в 4 тт. – Т.4. – М., 1983. СС. 3-52.

10.Аристотель. Поэтика.// Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. - Минск: Литература, 1998. - С. 1054-1112.

11.Бартонек А. Златообильные Микены. - М., 1992.

12.Бахтин М.М. Естетика словесного творчества. – М., 1979.

13.Варнеке Б.В. Актеры древней Греции.- Одесса,1919.

14.Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. С. Шервинского и С. Ошерова. — М., 1979.

15.Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. — М., 1988.

16.Гегель Г. В.Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1969, Т.2.

17.Геродот. История. В 9-ти кн. / Пер. Г.А. Стратановского. – М., 2001. – Кн.8. Клио.

18.Гесиод. Теогония / Пер. В. В. Вересаева // Эллинские поэты. — М., 1999.

19.Гигин. Астрономия / Пер. А. И. Рубана. — СПб., 1997.

20.Гигин. Мифы / Пер. Д. Торшилова. — СПб, 2000.

21.Гомер. Илиада / Пер. Н. И. Гнедича. — М., 1980.

22.Гомеровские гимны / Пер. В. В. Вересаева // Эллинские поэты. — М., 1999.

23.Грейвс Р. Мифы Древней Греции. — М., 1992.

24.Греческая эпиграмма. — М.: Художественная литература, 1960.

25.Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М., 1986.

26.Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. Мифология. — М., 1999.

27.Доватур А.И. Рабство в Аттике в VI-V вв. до н.э.- Л., 1980.

28.Еврипид. Трагедии / Пер. И.Ф. Анненского и С.В. Шервинского. – СПб., 1999.

29.Еременко В. П. Мистика в православии. — К.: Наукова думка, 1986.

30.Замалева Т. М., Овчинникова Е. А. «От плода уст своих…»: свободомыслие и философия в Древнем мире. — СПб., 1995.

31.Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия. — К., 1993.

32.Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. — СПб., 1995.

33.Иванов Вяч.В. Дионис и прадионисийство // Эсхил. Трагедии. — М., 1989. С. 351—452.

34.Иванов Вяч.В. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 307—350.

35.Иллюстрированная история религий. — М., 1993.

36.Ильин И.А. История искусства и эстетики: Избр. статьи. – М., 1983.

37.Каган М.С. Художественная критика и научное изучение искусства // Советское искусствознание, вып. 1, 1976. - СС. 318-344.

38.Колпинский Ю. Д. Великое наследие Античной Эллады. - М., 1988.

39.Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. – М., 1996.

40.Лисий. Речи / Пер. СИ. Соболевского. - М.,1933

41.Лосев А. Ф. Дионис. // Мифы народов мира. Энциклопедия. - Т.1. — М.: Советская Энциклопедия, 1991. - С. 380–382.

42.Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993.

43.Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М., 1957.

44.Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Гос. учебно-педагог. изд-во Мин. Просвещения РСФСР, 1957.

45.Мень А.В. История религии: в поисках Пути, Истины и Жизни. — М., 1992. — Т. 4. Дионис, Логос, Судьба.

46.Мережковский Д.С. Рождение богов. Тутанкамон на Крите. // Его же. Мессия. – М.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.

47.Мисюн А.В. От мифа к трагедии (к проблеме развития рефлексии над мифом) // Сб. науч. трудов кафедры культурологии ОГПУ. — Вып. 4. — Одесса, 1999, С. 48-53.

48.Мисюн А.В. От Олимпии к театру: поиски новых социальных регуляторов классической эпохи. //Докса. Збірник наукових праць з філософії та філології. Вип.. 8. Грецька традиція в сучасній культурі. – Одеса: ОНУ ім. І.І. Мечникова, 2005. – С. 110–119.

49.Нильссон М. Греческая народная религия. - СПб., 1998.

50.Овидий. Метаморфозы / Пер. С. Шервинского. — М., 1979.

51.Овидий. Фасты / Пер. С. Шервинского // Овидий. Элегии и малые поэмы. М., 1973.

52.Ораторы Греции. - М., 1985

53.Павсаний. Описание Эллады / Пер. С. П. Кондратьева. М., 1994. Т. 1—2.

54.Платон. Законы. // Сочинения в 3 тт. – М.: Наука, 1968-1972. – Т. 3, ч.2.

55.Плутарх. Застольные беседы /Под ред. Я. М. Боровского, М. Л. Гаспарова. Л., 1990.

56.Плутарх. Сочинения. / Пер. С.С. Аверинцева, Э.Г. Юнца и др. – М.: Высшая школа, 1983.

57.Соколов Г. И. Олимпия. – М., 1980.

58.Торчинов Е. А. Религии мира: Опыт запредельного: Психотехника и трансперсональные состояния. - СПб., 1998.

59.Феокрит. Идиллии / Пер. М. Е. Грабарь-Пассек // Александрийская поэзия. М., 1972.

60.Филострат. Жизнь Аполлония Тианского / Пер. Е. Г. Рабиновича. — М., 1985.

61.Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992.

62.Элиан. Пестрые рассказы / Пер. С. В. Поляковой. — М., 1995.

63.Эренберг В. Восток и Запад. - М., 1996.

64.Эсхил. Эдонцы (фрагмент) / Пер. В. Ярхо // Эсхил. Трагедии. — М., 1993.

[1] Див., напр.: Каган М.С. Художественная критика и научное изучение искусства // Советское искусствознание, вып. 1, 1976. - СС. 318-344.

[2] Гегель Г. В.Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1969, Т.2. - С.144 сл.

[3] Лосев А.Ф. Очерки античного символизма..., С.67-99.

[4] Цит. за: Мень А. В. Указ. соч. Т. 4. С. 41.

[5] Еременко В. П. Мистика в православии. Киев. 1986. С.12-13

[6] Роде Э. Psychе, 303. Цит. за: Иллюстрированная история религий. Т.2. Спасо-Преображенский Валаамский монастырь, М. 1993. С. 259.

[7] Див.: Бартонек А. Златообильные Микены. М., 1992.

[8] Лосев А. Ф. Дионис. // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1. С.380.

[9] Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Гос.учебно-педагог.изд-во Мин.Просвещения РСФСР, 1957. – СС.142-182

[10] Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. III. 62;74; IV. 4.

[11] Орфический фрагмент 59; Плутарх. Застольные вопросы. VII. 5.705В.

[12] Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 39.

[13] Еврипид. Вакханки. 88—93.

[14] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III. 4.3; Аполлоний Родосский. Аргонавтика. IV. 1133-1138.

[15] Еврипид. Вакханки. 95—104.

[16] Еврипид. Вакханки. 556—559.

[17] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III. 4.3

[18] Лосев А. Ф. Дионис. // МНМ. Т.1. С. 380.

[19] Гомеровский гимн XXVI. 3—8.

[20] Мень А. В. Указ. соч. Т.4. С. 46.; Лосев А.Ф. Антична…., СС.142-182.

[21] Лосев А.Ф. Антична..., СС.143-152.

[22] Мережковский Д.С. Рождение богов. Тутанкамон на Крите. // Его же. Мессия. – М.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. – СС. 38-43.

[23] Торчинов Е. А. Религии мира: Опыт запредельного: Психотехника и трансперсональные состояния. СПб., 1998. С. 134.

[24] Еврипид. Вакханки. 99—102; Павсаний. Описание Эллады. VIII.37.3; Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. III.62; Орфический гимн XIV.6.

[25] Аполлодор. Мифологическая библиотека. Ш.4.3; Гигин. Мифы. 182; Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. III. 68—69; Аполлоний Родосский. Аргонавтика. IV. 1133: Сервий. Комментарии к «Буколикам» Вергилия. VI.15.

[26] Соответствующие тексты см.: Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 192 (№21 g).

[27] Там же. С. 192 (№21 d).

[28] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III.5.1; Эсхил. Эдонцы (фрагмент); Диодор
Сицилийский. Историческая библиотека. III. 70—71.

[29] Еврипид. Вакханки. 73; Плутарх. О реках. 24; Павсаний. Описание Эллады. X.29.2;
Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. II.38; Страбон. География. ХI.5.5;
Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. II.8—9; Арриан. Индия. 5.

[30] Овидий. Метаморфозы. IV. 1—40,390—415; Элиан. Пестрые рассказы. III.42; Плутарх.
Греческие вопросы. 38.

[31] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III.5.3.

[32] Гомеровский гимн к Дионису. 6 cл.; Аполлодор. Мифологическая библиотека. III.5.3; Овидий. Метаморфозы. III.577—699.

[33] Еврипид. Вакханки. 105, 534, 566, 608.

[34] Там же. 618, 920—923.

[35] Аполлодор. Элитома. I.9; Гесиод. Теогония. 974; Гигин. Астрономия. II.5.

[36] Грейвс Р. Указ. соч. С. 75.

[37] Там же.

[38] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III.5.3; Павсаний. Описание Эллады. II.31.2.

[39] Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. – Соч.,Т.1. – М., 1990. – С. 47-158.

[40] Квинт Меккий. Молитва виноделов Вакху. // Греческая эпиграмма. М., 1960.

[41] Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. – М., 1988.- СС. 356-360.

[42] Винничук Л. Указ. соч. – С.359

[43] Лосев А. Ф. Дионис // МНМ. Т. 1. С. 381.

[44] Винничук Л. Указ. соч. С. 361.

[45] По другому истолкованию, это пляска на скользком бурдюке с вином. См.:
Иллюстрированная история религий. С. 386.

[46] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III. 14.7.

[47] Анненский И. Ф. Указ.соч. С. 216.

[48] Нильссон М. Указ.соч. С. 45.

[49] Нильссон М. Указ. соч. С. 46-48. Другие описания праздника, несколько отличающиеся в деталях, см.: Винничук Л. Указ. соч. С. 260; Иллюстрированная история религий. С. 287

[50] ВинничукЛ. Указ. соч. С. 359-361.

[51] Иллюстрированная история религий. С. 286-287.

[52] Нильссон М. Указ. соч., С. 47.

[53] Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 447.

[54] Там же. С. 446-447.

[55] Мень А. В. Указ. соч. Т. 4. С. 39.

[56] Еврипид. Вакханки. 78—82.

[57] Там же. С. 42.

[58] Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. СПб., 1995. С. 116—117

[59] Мень А.В. Указ.соч. – С.46.

[60] Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. – М., 1996. – СС. 71-92, 133-153.

[61] Бахтин М.М. Естетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 61.

[62] Аристотель. Поэтика, С. 1069

[63] Аристотель. Политика// Аристотель. Сочиненения в 4 тт. – Т.4. – М., 1983. – СС. 50-51.

[64] Там же, С.48.

[65] Платон. Законы. // Сочинения в 3 тт. – М.: Наука, 1968-1972. – Т. 3, ч.2. – С. 117.

[66] Плутарх . Солон, 29//Он же. Жизнеописания..., С. 112.

[67] Аристотель. Никомахова Этика, С. 213. .

[68] Reisman D. The lonely crowd. – New Haven, 1950. – P. 23 ff. – Цит. за: Мисюн А.В. От Олимпии к театру: поиски новых социальных регуляторов классической эпохи. //Докса. Збірник наукових праць з філософії та філології. Вип.. 8. Грецька традиція в сучасній культурі. – Одеса: ОНУ ім. І.І. Мечникова, 2005. – С. 112.

[69] Аристотель. Афинская полития, 60, 3.

[70] Геродот. История, V, 47.

[71] Мисюн А.В. От мифа к трагедии (к проблеме развития рефлексии над мифом) // Сб. науч. трудов кафедры культурологии ОГПУ. — Вып. 4. — Одесса: АстроПринт, 1999, С. 48-53.

[72] З пит. аполлонізму див.: Лосев А.Ф. Античная мифология. - С.300-435.

[73] Доватур А.И. Рабство в Аттике в VI-V вв. до н.э.- Л., 1980.

[74] Й. Хейзинга. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992. – С.60-93.

[75] Диоген Лаэртский. Указ.соч.. - 1,55-56.

[76] Колпинский Ю. Д. Великое наследие Античной Эллады. - М., 1988. - С. 1 19 - 120.

[77] Эренберг В. Восток и Запад. - М., 1996. - С. 90.

[78] Соколов Г. И. Указ. соч.. - С. 147.

[79] Геродот. История. VIII, 138.

[80] Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции УШ-У вв. до .э. - Л., 1985. - СС.117-149

[81] Лосев А.Ф. Очерки античного символизма... - СС.813-829.

[82] Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография.- М.,1975.

[83] Аристотель, Поэтика, 7 § 9, 1450 Ь.

[84] Аристотель, Поэтика, гл. 9, 1450 а.

[85] Геродот. История, VI, 21.

[86] Ильин И.А. История искусства и эстетики: Избр. статьи. – М.: Искусство, 1983. - СС. 166-167.

[87] Варнеке Б.В. Актеры древней Греции.- Одесса,1919. - С.3-8;

[88] Винничук Л. Люди, нравы и обы­чаи. - С.368.

[89] Варнеке Б.В. Актеры..., - С.21 -23

[90] Лисий. Речи / Пер. СИ. Соболевского. - М.,1933; Ораторы Греции. - М., 1985

[91] Андокид. Апология Алкивиада, 22, 39 // Ораторы Греции. - С. 76.

[92] Мисюн А.В. От Олимпии к театру…, С. 117.

[93] Великий фактичний матеріал з т.з. "горизонтальної лабільності" людей творчих професій зібраний в
кн.: Зайцев А.И. Культурный переворот в Греции VIII - V вв. до н.э., особливо СС. З9-60,117-149.

[94] Мисюн А.В. От Олимпии…, 118.

[95] Текст листів див.: Егунов А.Н. Письма Еврипида // Античная история и культура Средиземноморья и Причерноморья. Л.,1968. - СС. 121-129.

[96] Цит. по: Чернышев Б.С. Софисты. М.,1929. - С.30.

[97] Протагор. Ниспровергающие речи, 87 В 1 - Цит. по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М.,1965. - С.16.