Основное содержание работы

1.         Основное содержание работы

Первая глава диссертационного исследования – «Феномен «катарсис» в истории литературы, философии и психологии». Ее цель – проследить историю воззрений на «очищение» от Аристотеля до настоящего времени, вывести четкую дефиницию «катарсиса», определить особенности очищения прозаических произведений малых форм и методы достижения «очищения» в рассказах. В рамках поставленной цели решаются следующие задачи: изучение «очистительных» концепций Аристотеля, Платона, Лосева, Ницше, Бернайса, Выготского, концепции негативного (Рыклин) и религиозного (Ильин) катарсиса, выделение основных направлений толкований катарсиса, определение дефиниции «катарсис» и изучение методов, с помощью которых достигается очищение в художественной литературе.

В первом разделе («История термина «катарсис» от Аристотеля до наших дней») рассматривается история катарсиса как научной категории со времен аристотелевской «Поэтики» до катарсических теорий двадцатого века – религиозного (Ильин) и негативного (Рыклин) катарсиса. Особое внимание уделяется рассмотрению определения катарсиса, к которому пришел в своей работе «История античной эстетики» А.Ф. Лосев, считавший, что аристотелевский катарсис есть очищение умственное, а не эстетическое. По мнению Лосева, катарсис у Аристотеля – это причащение трагизмом мира, осознание фатальной трагичности всей Вселенной.

Во втором разделе («Различные направления толкования катарсических гипотез») мы выделяем восемь основных направлений, которые определяют основные тенденции толкования аристотелевского катарсиса.

1. Материалистическое.

2. Эстетическое.

3. Этическое.

4. Медицинское.

5. Гедонистическое.

6. Интеллектуалистическое..

7. Мистериально-религиозное.

8. Философское.

В третьем разделе («Особенности катарсиса в прозаических текстах») рассматриваются особенности очищения, вызываемого именно прозаическими произведениями. К таким особенностям можно отнести меньшую, по сравнению с классическими трагедиями, напряженность, бурность очищения. Здесь же рассматривается особенность очищения в малых прозаических формах. В малой прозе катарсис дискретен – если в крупных прозаических формах наряду с несколькими сюжетными линиями может культивироваться сразу много «очистительных течений», то в рассказах обычно одна сюжетная линия соотносится с одной «очистительной». К тому же в коротких прозаических формах одним из главных способов катарсического воздействия становится метод трагического парадокса – художественный способ прозрения глубинной сути происходящего. Здесь же кроется один из важнейших стимулов к преодолению, освобождению от ужасного и абсурдного, один из источников катарсического просветления в, казалось бы, безысходных обстоятельствах. Короткая прозаическая форма предполагает именно парадоксальное очищение – особенно в новелле парадокс играет важную роль.

На основании многих теорий мы выводим собственную дефиницию очищения. Итак, катарсисом в данной работе мы считаем психологическое воздействие на читателя художественного произведения, заканчивающееся актом психологической разрядки, чувством облегчения, освобождения души от «скверны», обогащения эмоционального мира реципиента. Причем интенсивность этого чувства может быть совершенно различной в зависимости, во-первых, от типа произведения искусства, мастерства художника и его целей, во-вторых, от душевного настроя и готовности очиститься самого воспринимающего (в нашем случае читателя).

В четвертом разделе («Различные методы достижения очищения») мы выделяем несколько способов, с помощью которых авторы воздействуют на читателя с «очистительной» миссией. Здесь выделяется четыре метода: трагического, религиозного, негативного очищения и метод эстетической реакции – столкновение, происходящее на апогее эмоций, формы и содержания, которое нейтрализует вызываемое этими эмоциями напряжение зрителя и переживается как катарсис. Если редуцировать любое определение и любую методику катарсического очищения, то все схемы в итоге окажутся очень близки к определению, данному Аристотелем: «очищение посредством страха и сострадания».

Вторая глава диссертационного исследования («Катарсис в малых формах «деревенской прозы») посвящена изучению особенностей феномена «катарсис» в текстах писателей, причисляемых теоретиками литературы к деревенской прозе. Мы проводим литературоведческий анализ каждого из пяти рассказов разных авторов, наиболее ярко представляющих деревенскую прозу (Распутин, Залыгин, Астафьев, Крупин, Шукшин), определяем «очистительные схем» и мотивы в выбранных произведениях, проводим сопоставительный анализ катарсических особенностей каждого произведения, выявляем общие для «деревенщиков» «очистительные схемы», определяем авторские особенности очищения, разграничиваем общее и частное в «очистительных» (катарсических) схемах выбранных авторов. Представленных в этой главе авторов объединяет, в первую очередь, выбранный ими метод отображения действительности. В истории литературы всех пятерых называют то представителями «деревенской» прозы, то «нравственниками» (А. Солженицын). Писатели этого направления становятся продолжателями традиций классической русской литературы. Используя классические приемы реализма и не меняя его эстетических стратегий и установок, «нравственники» переносят акценты на жизнь обыкновенного человека, отказываются от вымышленных сюжетов, считая, что жизненная основа их прозы изначально отвергает игровые установки в восприятии произведений. «Нравственников» объединяет чувство глубокой ответственности за происходящее с миром и человеком, следование традициям классической русской литературы XIX века и, соответственно, похожее отношение к концепции очищения, аналогичные литературные техники его достижения.

В первом разделе («Катарсис в рассказе Виктора Астафьева «Индия») делается подробный анализ рассказа с целью обнаружить, какие «очистительные схемы» использует автор, какие из видов катарсического воздействия на реципиента преобладают. Методы очищения в рассказе Виктора Астафьева «Индия» – классические. Используя традиционную аристотелевскую схему «очищения посредством страха и сострадания», Астафьев как представитель классического реализма и к тому же прозаик, а не драматург-трагик, переставляет акценты, практически избавляя читателя от страха и останавливаясь на сострадании к главной героине рассказа. Таким образом, Астафьев практически создает такую формулу катарсиса: «очищения посредством сострадания», – что очень близко к христианской парадигме катарсиса. Изначально «очищение» (в аристотелевском понимании, до всех интерпретаций) присутствовало только в трагедии. Одна из характерных черт трагедии – смерть героя или героев, поэтому «убивая» в рассказе «Индия» главную героиню, писатель приближает рассказ по степени накала, да и по технике катарсиса, к античным трагедиям. Представители «реалистического направления» литературы, в том числе и Астафьев, одной из важнейшей целей своего творчества считают дидактику. Поэтому можно говорить еще и о познавательном катарсисе – читатель очищается, узнавая через тексты Астафьева, что же такое хорошо и что такое плохо, но здесь нас ждет неожиданный ход: «очищая» таким образом читателя, очищается и писатель, который считает, что своим творением привнес в мир частицу «разумного, доброго, вечного». Можно говорить о феномене обратной катарсической связи.

Во втором разделе («Катарсис в рассказе Валентина Распутина «Женский разговор») аналогичному анализу подвергается рассказ Валентина Распутина. Основой очищения в произведении Распутина становится очищение религиозное (автор и не скрывает своего отношения к Церкви и православию), в то же время он использует в своем рассказе прием противопоставления, но это противостояние не формы и содержания, как у Выготского, а содержания и содержания. Во внутритекстовом пространстве противопоставляются два мира, два подхода к жизни, два времени, классическое противопоставление деревенщиков «город (плохо)–деревня (хорошо)» трансформируется в «девушка-бабушка» с четко обозначенными моральными оценками. Но в отличие от противопоставленности формы и содержания, противопоставленность однопарадигмовых, но разнозаряженных элементов текста не дает «эмоциональной разрядки», которая возникает при «взаимосгорании противоположно направленных аффектов». Это текстовое противостояние и должно породить нравственное очищение – выбор между добром и злом. Перед таким выбором оказывается и юная героиня Вика, и читатель. Сделать выбор в этом рассказе и для Вики, и для реципиента оказывается легко, потому что «добро» и «зло» лежат на поверхности, вот они, нужно только стать на правильную сторону. Видя в чертах девочки-героини типическое, любой читатель соотносит с собой и как под микроскопом видит в неосознанных прегрешениях Вики свои собственные грехи. Читатель вместе с Викой совершает путь к первому этапу религиозного катарсиса – покаянию, обнаружению собственного несовершенства перед лицом гармонии мира, природы, народной мудрости, представленной в рассказе Натальей. Распутин ведет читателей по дороге нравственно-религиозного очищения, через сочувствование героиням, через соаффекты. Читатели приходят к религиозному очищению, причем даже раньше, чем делает первый шаг к нему героиня рассказа.

Вообще, катарсис возникает тогда, когда трагедия преодолена общей гармонией мира. У Распутина общая гармония мира, природы в тексте преодолевает трагедию. В этом Распутин типологически перекликается с тем пониманием катарсиса, которое вкладывал в этот термин Алексей Лосев. И здесь мы приходим к такому выводу, что, несмотря на различия и тысячелетия, религиозно-нравственный катарсис Распутина и первоначальный катарсис Аристотеля – явление одного порядка. Получается, что катарсис в обоих случаях – очищение гармонией, только нравственные ориентиры этой гармонии выявлены в разных, в силу исторического различия, категориях: православного и антично-языческого.

В третьем разделе («Катарсис в рассказе Василия Шукшина «Жил человек») анализу катарсических эффектов подвергается произведение Василия Шукшина, которого по традиции относят к представителям «деревенской прозы». С одной стороны, по рождению, тематике, в общем, по всем внешним признакам – традиционный «деревенщик», но все-таки классическое для остальных столкновение «патриархальной деревни» с «наглым захватническим городом» для Василия Шукшина не главная проблема. Шукшин всегда пишет о человеке, причем герои Шукшина всегда с ноткой трагичности. Каждый из шукшинских «юродивых искателей» не может быть понят никем: ни собутыльниками, ни детьми, ни женой. Так и остаются герои всех рассказов в мучительном одиночестве души. В нашем случае получается, что герой рассказа «Жил человек» – классический «трагический герой», вписывающийся в концепцию «трагического героя» аристотелевской «Поэтики». Только в одном, но самом главном, герой рассказа «Жил человек» не подходит под аристотелевское определение идеального «героя трагедии»: шукшинский человек и раньше не был счастлив, нет в рассказе никакого перехода от счастья к несчастью.

В творчестве Шукшина принципиально важно, что он как писатель-реалист не замечает себя самого перед лицом предмета изображения и произведение для него не является лишь средством самовыражения. В финале рассказа автор не обрывает сюжет на смерти героя и оставляет за собой право последнего абзаца, чтобы вслед за эстетическим катарсисом читатель, с уже очищенной и подготовленной душой, обрел еще и очищение нравственное.

В четвертом разделе («Катарсис в рассказе Владимира Крупина «Окорок сердца») такому же анализу подвергается короткий рассказ еще одного представителя деревенской прозы. Короткая проза Владимира Крупина, несмотря на явную приверженность традициям русского реализма, особенно «деревенской прозы» (сам писатель относит свое творчество к этой линии и считает учителями Залыгина, Распутина, Белова), отличается от классических рассказов «деревенской литературы» в первую очередь своими жанрово-стилевыми особенностями.

Малые прозаические формы Крупина трудно назвать классическими рассказами или новеллами, они тяготеют скорее к публицистическим жанрам: очерку, зарисовке. Во многих из них речь идет от первого лица и за лирическим героем скрывается (во всяком случае делает вид, что скрывается) сам автор: его переживания, чувства, мысли. Поэтому анализировать с точки зрения возникновения катарсических эффектов Крупина несколько сложнее, нежели представителей классических форм, но и в очерково-публицистической прозе можно найти явные черты «очистительного» воздействия литературы. «Окорок сердца» также насыщен трагедийным содержанием – в сюжетной линии рассказа есть многое от классической трагедии: погибающий «трагический герой», причем, как нам дальше становится известно, погибающий, как и положено, вследствие «трагической ошибки».

Но Крупин, в отличие от аристотелевских правил, делает в своем творчестве ставку более на этическое, нежели на эстетическое удовлетворение и очищение. Поэтому, анализируя «очистительные схемы» Крупина в рассказе «Окорок сердца», мы вновь приходим к религиозному катарсису, методы которого описаны и проанализированы Ильиным. В силу того, что проза Крупина носит характер очерковый, публицистический, можно предположить, что рассказ – переживание собственной жизни автора. Тогда «Окорок сердца» приобретает особое значение для автора – это настоящая исповедь на бумаге, а не художественное изображение чужой исповеди. В таком случае Крупин, очищаясь сам, призывает к очищению и читателей. Надев автобиографическую маску «виновного в смерти», он примеряет эту маску на каждого из читателей, чтобы привести к «правильному» восприятию мира. То есть, осознанно используя автобиографический стиль письма от первого лица, очерковость, нарочитый уход от беллетристики к некой «личной», «сокровенной» прозе, Крупин ведет читателя не к эстетическому, а этическому очищению, используя эстетические законы. Такое положение дел для русской реалистической прозы второй половины двадцатого века совсем не редкость.

В пятом разделе («Катарсис в рассказе Сергея Залыгина «Санный путь») проведен аналогичный анализ рассказа, с целью выявить доминантные «очистительные схемы». Проза Сергея Залыгина радикальным образом отличается от произведений других писателей-деревенщиков: Залыгин начинал как писатель-эколог, предупреждающий о бедах, которые постигнут нас, если мы не обратим внимание на природу. Потому и главный герой почти всех залыгинских произведений не человек, а природа, хотя есть и небольшие исключения, как предлагаемый рассказ, да и сам жанр рассказа все-таки исключителен для писателя. Основной художественный прием в рассказе «Санный путь» – ретроспекция, обращение в прошлое. Ретроспекция как художественный прием, с одной стороны, замедляет сюжетное действие, с другой – обращение к воспоминаниям рождает особый вид сопереживания. Воспоминание действует как сюжетный замедлитель действия.

Особенность ретроспекции как художественного приема в том, что она порождает особое отношение к тексту, в котором переживание, сопровождающее воспоминание, близко (или даже одной природы) к переживанию, именуемому катарсисом. Здесь работает один механизм. Случившееся с нами память превращает в художественное произведение (воспоминание становится таким произведением). В случае с «Санным путем» воспоминание становится и отправной точкой художественного произведения, его идеей, и, одновременно, художественным приемом – ретроспекцией. Важная особенность ретроспекции в том, что воспоминание смягчает боль, страх: даже самые страшные события через время вспоминаются уже не столь страшными и ужасными, не вызывают таких мощных эмоций. Можно сказать, что боль и страх в воспоминаниях фильтруются. Таким образом, в катарсической формуле Аристотеля «очищение посредством страха и сострадания» Залыгин – в традициях классической русской прозы – смещает акценты, с помощью ретроспекции ретушируя страх и выводя на первый план сострадание.

Финальные выводы главы говорят о характере «очистительного» воздействия творчества вышеназванных авторов. Вычленяются характерные для них катарсические схемы.

1. В классической аристотелевской схеме трагического катарсиса как «очищения посредством страха и сострадания» писатели нравственно-деревенской волны перемещают акценты в сторону сострадания, формула приобретает морально-религиозный вид «очищения посредством сострадания». Технически большая степень сострадательности произведений достигается за счет изображения максимально «человечных» персонажей.

2. Ставка на сострадание и православные традиции морали приводят авторов к использованию схемы религиозного очищения, описанной Ильиным. Религиозно-философское истолкование, в силу исторических особенностей, оказалось усвоено перечисленными авторами лучше, чем святоотеческое. По метафизической, мистериальной направленности «религиозный катарсис» близок к тому толкованию Аристотелева трагического очищения, которое предложил Лосев. Достаточно в толковании Лосева заменить понятие «всеобщая умная Сущность» на дефиницию «Бог», как лосевская схема сразу примет вид очищения, описанного Ильиным.

3. Как и в любой прозе, в вышеперечисленных произведениях (хоть и в меньшей мере) действует и «интеллектуалистическое очищение» – получение читателем чужого жизненного опыта во время чтения рассказов.

В третьей главе диссертационного исследования («Катарсис в малых формах «постмодернистской» прозы») таким же образом, как и в предыдущей главе, проводится анализ катарсических эффектах в малой прозе авторов другого литературного направления. Если творчество писателей-нравственников представляет собой продолжение традиций классической русской литературы, то Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, Михаил Елизаров, Юрий Мамлеев и Виктор Ерофеев представляют собой совершенно противоположные эстетические и литературно-творческие установки. Хотя они никогда не объединялись ни в какую группу, но есть в их творчестве некая типологическая общность, позволяющая, несмотря на разность творческих индивидуальностей, отнести их к одной художественной доминанте.

В первом разделе («Катарсис в рассказе Виктора Ерофеева «Тело Анны, или конец русского авангарда») мы рассматриваем «очистительные схемы» и приходим к выводу, что с позиции классического катарсиса в этом рассказе совершенно нет «сострадания» к кому-либо, да и страх в рассказе не является основной формой воздействия. Главная причина этого – отсутствие героя, героя-человека, сочувствие к которому и вызывает сострадание. По методам психологического воздействия на читателя Виктор Ерофеев, как и все постмодернисты, во многом схож с авангардистами начала прошлого века. Исследователи авангарда пишут о том, что восприятие авангардистского произведения – это шок, характерная реакция – отторжение (по крайней мере, авангардисты на это рассчитывают), реципиент подвергается агрессии как этической, так и эстетической. С одной стороны, «серьезный» читатель отторгает текст, который находится вне его системы координат, с другой – ироническое отношение к тексту сразу превращает его в нормальный, удобоваримый и вполне приличный. Неважно, что некая Анна в конце пожирает некоего «любимого человека», в конце концов, это даже не люди, а символы, абстракции. Момент удовольствия содержится в потенциальной возможности превратить все в смелую веселую игру, а момент неудовольствия – в том, что заставляют сопереживать («а вдруг Анна такой же человек как все мы, мучается, страдает» – сознательные и бессознательные установки «реалистичной» литературы могут незаметно срабатывать даже в откровенно постмодернистском тексте), для того, чтобы быть мгновенно отвергнутым, и обе эти стратегии накладываются друг на друга. В рассказе именно «абсурд» становится причиной нового, постмодернистского, катарсиса, который проявляется у Ерофеева. Можно предположить, что действует этот катарсис в соприкосновении с реальностью, где, несмотря ни на что, все еще остается логика и некая гармония. «Очищение» после причастия «абсурдом» происходит в соприкосновении с простыми предсказуемыми вещами и истинами, механизм такого катарсиса аналогичен механизму «негативного катарсиса».

Во втором разделе («Катарсис в рассказе Михаила Елизарова «Жизнь радостна») анализу «очистительных схем» подвергается творчество «русского Альдо Нове» – короткие абсурдные рассказы, которые как нельзя лучше подходят для изучения катарсических эффектов нетрадиционной современной русской литературы, основанных не на классических аристотелевских «страхе и сострадании» и не на разработанной Выготским теории о том, что «противоположные аффекты, вызываемые в читателе соответственно формой и содержанием рассказа, в заключительной точке сталкиваются и взаимоуничтожаются». Конфликт формы и содержания закладывается с самого начала, но не он становится основополагающим в развитии катарсического эффекта рассказа, хотя свою роль тоже играет, но не так, как в классических произведениях. Елизаров с самого начала вводит читателя в мир трагического абсурда, используя установки «негативного катарсиса»: после рассказа Елизарова, где тупое, но жизнерадостное «зло» раз за разом побеждает «добро», в геометрической последовательности увеличивая само себя, возвращение к реальности, где, во-первых, зло не всегда такое уродливое, и, во-вторых, не всегда побеждает, становится приятным и комфортным. Основная методика очищения в творчестве Елизарова – очищение через абсурд. Основой в данном случае выступает теория негативного катарсиса: по основной версии после безумно-абсурдного текста серая жизнь воспринимается как допустимая альтернатива бесконечной шизофрении произведения.

С другой стороны, негативный катарсис есть способ освобождения, «очищения» читателя, вступающего в контакт с текстом, «очищающим», хотя бы на время его восприятия, от «морального закона». В таком случае «негативный катарсис» выступает как одна из разновидностей «интеллектуалистического» катарсиса. Негативный катарсис (очищение абсурдом) в качестве одной из разновидностей «переживания чужих миров и жизней» становится основополагающим инструментом «очищения» у Елизарова, и в этом случае автор легко вписывается в парадигму русского постмодерна: Виктор Ерофеев – Елизаров – Сорокин – Пелевин – Мамлеев, пусть по времени творчества парадигма строится в другой последовательности, но по отношению к абсурду как инструменту творчества дело обстоит именно так.

В третьем разделе («Катарсис в рассказе Владимира Сорокина «Геологи») анализируются катарсические механизмы в малой прозе Сорокина. Он идет дальше Виктора Ерофеева, у которого абсурд не переходит во что-то большее и не указывает ни на что более значимое. Если у Ерофеева абсурд в текстах лишь самоцель или некая пародия реальности, именно той, советской реальности, то Сорокин идет намного глубже, за сорокинским текстовым абсурдом уже скрывается хаос (в греческой мифологии – зияющее пространство, первичный источник всякой жизни в мире, беспредельное изначальное пространство, из которой образовалось все существующее) в то время как абсурд всего лишь «нелепость». Разрушая любой дискурс, Сорокин использует абсурд как инструмент и промежуточную цель, посредством абсурда приходит к хаосу и пустоте (о степени синонимичности этих понятий можно долго спорить, но во многом они схожи). У Сорокина за пределы дискурса некуда выйти – но, преодолевая дискурсивные структуры, можно сравнительно просто выйти непосредственно к мифологическому хаосу, принципиально не поддающемуся артикуляции, оставляющему лист бумаги белым. Уничтожая одну реальность и «текстовость» в своих рассказах, Сорокин не предлагает нам ничего нового: не морализаторствует, не учит, не обещает спасение, потому что всего этого нет в сорокинском мире. «Геологи», как и дзенские коаны, лишь указывают направление, путь, вот только возникает вопрос: если цель автора только разрушить ложные представления, то что он может предложить взамен? Дело в том, что ничего – пустоту, но пустоту еще нашу, европейскую, древнегреческую – не пустоту дзен-буддистскую.

Цель Сорокина – указание пути к пустоте «пустой», отрицание обычной логики: читатель достиг катарсиса, понял, что логически выстроенный мир вокруг – лишь видимость, а дальше, дорогой читатель, двигайся сам, можешь использовать это осознание для личного обогащения, а можешь, для поиска настоящего смысла, для Сорокина это уже не важно, его дело – сдвинуть воспринимающего с пути обыденного сознания, повернуть его лицом к пустоте, хаосу.

В четвертом разделе («Катарсис в рассказе Юрия Мамлеева «Ковер-самолет») подобному анализу подвергается творчество представителя «метафизического реализма» Юрия Мамлеева. Чем ужаснее описываемые события, тем меньше они укладываются в голове читателя, меньше имеют возможных «объяснений», то есть переходят в область нечеловеческого, метафизического. Подводят к границе, тому самому надчеловеческому ужасу, за которым есть нечто, что никто не знает. По теории Выготского, все просто – Мамлеев пишет об ужасных событиях легко и обыденно, как о каждодневных делах. Именно такая противопоставленность обыденной формы и жестокого содержания рождает, если придерживаться теории Выготского, катарсический эффект произведения. Такое самосгорание противоположных аффектов и вызывает, по Выготскому, катарсическое действие. Но в произведениях Мамлеева легко вычленяется еще одна разновидность катарсического воздействия, так называемый негативный катарсис, или катарсис от противного, который рождается не в противопоставленности формы и содержания, а в глубоком несовпадении мира художественного и мира реального. То есть этот вид катарсиса рождается в соприкосновении с реальностью. Катарсис в данном случае рождается не столько во внутритекстовом пространстве, сколько в контакте текста с окружающим реальным миром. «Ужасание» до физического неприятия, до физиологического отторжения может заставить читателя пережить очищение и оптимистично воспринимать реальность.

В пятом разделе («Катарсис в рассказе Виктора Пелевина «Вести из Непала») анализу подвергается проза Пелевина. Анализируя с точки зрения катарсических эффектов рассказ «Вести из Непала», мы будем часто обращаться к другим произведениям Пелевина: все-таки более показательными в плане именно «пелевинского» катарсиса выступают не рассказы, а более крупные формы, но в рамках данного исследования мы ограничились малой формой литературы – рассказом. Прелесть рассказа «Вести из Непала» в том, что по композиционным правилам он устроен как классический текст: с завязкой, кульминацией, развязкой. С почти аристотелевскими «узнаваниями». В «Вестях из Непала» происходит «узнавание смерти», этот момент одновременно и кульминация в композиционнном измерении. Пелевин, в отличие от Сорокина и Виктора Ерофеева, использует в своем тексте классические композиционные механизмы, тем самым как бы «удваивая» катарсический эффект своего рассказа, раздваивая. Первый катарсис – классический, внутритекстовый, почти аристотелевский – строится на «узнавании» смерти и, в классической парадигме, сострадании главной героине, ставшей во внутритекстовом пространстве настоящим «трагическим героем». Второй катарсис строится на классическом для русского постмодернизма, взаимодействии текста с реальностью: внетекстовый катарсис Пелевина – приобщение к пустоте. Двойственный катарсис Пелевина: классический текстово-сюжетный, построенный тех принципах, которые разобрал еще Выготский: противоположные аффекты, вызываемые в читателе соответственно формой и содержанием рассказа в заключительной точке, сталкиваются и взаимоуничтожаются, разнополюсные эмоции умирают. При этом как в химических реакциях выделяется некоторое количество определенной энергии, у Выготского – нервной. Такое самосгорание противоположных аффектов и вызывает, по Выготскому, катарсическое действие. Хотя вновь возникает вопрос о герое – вспомним, что и у Аристотеля, и в толкованиях Выготского герой – живой человек, которому можно сострадать, сочувствовать, бояться за него, а в нашем случае – герои рассказа – уже не люди, а нечто другое, но мы, читатели, узнаем об этом не с самого начала, что провоцирует развитие классического, «сопереживательного» катарсиса с одной стороны, с другой стороны это как бы текстовый «псевдокатарсис», который выводит нас на авторское послание иного порядка – надтекстовый катарсис.

Да, подобное действие пелевинского текста не вызывает сомнений, но внетекстовый катарсис – приобщение к пустоте, которая сама по себе отрицает любые бурно проявляющиеся эмоции. Приобщение к той самой пустоте и безмятежности, к которой стремятся буддистские монахи после переживания эмоций в сюжетной структуре рассказа – так задумал сам автор, для того, чтобы послетекстовое «пустотное» воздействие оказалось сильнее, потому то после любых ярко пережитых эмоций следует состояние опустошения.

Финальные выводы фиксируют особенности катарсического воздействия неклассической малой прозы. В главе о катарсисе в произведениях современных российских постмодернистов не зря выбран такой порядок расположения авторов: Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Юрий Мамлеев и Виктор Пелевин. Именно в таком порядке строится парадигма постмодернистского «абсурдного» очищения.

1. Все вышеперечисленные авторы (Сорокин, Елизаров, Ерофеев, Мамлеев, Пелевин), осознанно либо нет, используют в своем творчестве аристотелевскую формулу трагического «очищения посредством страха и сострадания», но исследуемые писатели намерено убирают из этой формулы одну часть – сострадание. Специально избегая «человеческих героев», писатели прибегают к абстрактным, размытым изображениям не человека, а некой схемы. В таком случае читатель не может идентифицировать себя с героем повествования и, соответственно, сострадать ему. Формула катарсиса в проанализированных произведениях приобретает вид «очищение посредством страха». Это определение лучше всего подходит к «негативному катарсису», описанному Рыклиным. Страх писатели передают самым простым способом – воссозданием абсурдного мира, в котором не действуют законы логики. Именно эта «непредсказуемость» абсурдного мира постмодернистов рождает страх, который, в свою очередь, рождает очищение.

2. Абсурд является основным инструментом достижения катарсиса, но абсурд – лишь направляющий вектор, развивающийся в творчестве каждого из выбранных авторов в своем направлении.

3. «Очищение посредством страха через абсурд» – формула, объясняющая формирование катарсиса выбранных текстов, но полностью не исчерпывающая его: выбранные писатели без сомнений могут использовать и классические методы, но основополагающей все же является «очищение абсурдом».

4. Во всей литературе катарсис связан не только с узнаванием чего-то личного, но и с познанием в целом. Даже внешне абсурдная ситуация, описанная любым человеком, дает читателю кроме чувств еще и некоторый интеллектуальный опыт переживания ситуаций, в которых обычный человек никогда не был и вряд ли будет. Но в этом интеллектуальном опыте также есть момент «очищения» как познания непознанного. Интертекстуальность постмодернистских текстов – это еще и своеобразный гностический шаг: очиститься нельзя без знания, знание невозможно без некоторой отстраненности, без контроля за «любовью» и «симпатией». Перед нами парадоксальная ситуация: изначально катарсис – чувственный феномен, а интеллектуализация – сдерживание эмоций. Поэтому с точки зрения классических версий «очищения» катарсис в постмодерне смотрится странно: очищение происходит не через «страх и сострадание», а «посредством страха, вызванного абсурдом, в интеллектуально-игровом причастии в пространстве текста».

В Заключении подводятся итоги, делаются основные выводы, подтверждающие выносимые на защиту положения и достигнутые в ходе анализа представленных произведений. Намечаются пути дальнейшего исследования проблемы «очищения» в литературе: изучение катарсических особенностей в творчестве конкретных авторов, экспериментальное изучение содержание феномена «катарсис».

Основные результаты исследования представлены в следующих публикациях

1. Катарсис в рассказе Михаила Елизарова «Жизнь радостна» // Экологический вестник научных центров ЧЭС. 2006. Приложение №3. Экология языка как прагматическая сущность. Краснодар, 2007.

2. Катарсис в рассказе Виктора Ерофеева «Тело Анны или конец русского авангарда» // Материалы международной научной конференции «Литература в диалоге культур-3». Ростов-на-Дону, 2005.

3. Особенности катарсиса прозаических произведений // Материалы четвертой межвузовской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения». Краснодар, 2005.

4. Катарсические эффекты в творчестве Юрия Мамлеева // Дидактика художественного текста: Сборник научных статей. Краснодар, 2005.

5. Способы достижения катарсических эффектов в рассказе В. Пелевина «Вести из Непала» // Материалы международной конфренции «Проблемы духовности в русской литературе и публицистике 18-21 веков». Ставрополь, 2006.

6. Особенности катарсических эффектов в рассказе В. Шукшина «Жил человек» // Материалы Пятой межвузовской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения». Краснодар, 2006.

7. Катарсис в рассказе Владимира Сорокина «Геологи» // Сборник статей Всероссийской (с международным участием) научной конференции, посвященной 15-летию Соликамского государственного педагогического факультета «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи». Соликамск, 2006.

8. Катарсические эффекты в русской постмодернистской и «деревенской» прозе» // Дидактика художественного текста: Выпуск второй. Краснодар, 2007.

Одна работа (№1) опубликована в периодическом издании, входящем на момент публикации в список Высшей аттестационной комиссии.