Развитие иконописи в Ирбите

4.5. Развитие иконописи в Ирбите.

По сравнению с маленьким Туринском (в 1897 г. проживало всего 2900 чел.) Ирбит мог показаться огромным (ок. 20000 чел.). однако больших иконописных цехов и мастерских здесь не было. Главной для жителей города была ежегодная, начиная с середины XVIII века, зимняя ярмарка. На нее съезжалось большое количество торговцев, в том числе и продавцы икон как из близлежащих районов, так и из центральной России. Так, екатеринбургский купец И.Я. Панфилов в 1870-1880 гг. торговал иконами и церковной утварью в шести лавках.[107] Аналогичные товары продавали в четырех лавках торгового товарищества «Анфиногенов И.К. и К⁰». Известны имена целого ряда торговцев-оптовиков: московский купец С.И. Корнилов, екатеринбуржец В.И. Иовлев и другие.[108] В конце XIX начале XX века получает известность мастерская Н.К. Куклина. Однако она занималась почти исключительно изготовлением иконостасов, иконы для которых либо писали приезжие мастера, либо они заказывались в иконописных мастерских других городов (илл. 73).

4.6. Развитие иконописи в Шадринске.

Иная ситуация сложилась в Шадринске. Укрепленная слобода была основана в 1662 году, но лишь в 1737 году за ней закрепился статус города. Шадринск стал крупным торговым и культурным центром Зауралья. В истории города большую роль сыграло соседство с Далматовым монастырем. Особенно сильно это сказалось на развитии и распространении местной иконописной традиции (илл. 76). По сравнению с северными районами Зауралья население Шадринского уезда было более зажиточным. Следствием этого было активное церковное строительство, не прекращавшееся на протяжении XIX начала XX века.[109]

С 1895 г. в Шадринске проживал екатеринбургский иконописец, владелец мастерской В.В. Лазарев. Действительный член Парижской национальной академии художеств, участник российских и международных выставок, признанный мастер. Он работал в «византийском», «древнерусском», «готическом» стилях и техниках исполнения.[110]

По заказам шадринцев работали и другие мастера. Например, московский иконописец В.И. Звездин в 1887 г. проживал в Екатеринбурге. В 1899 году с Украины в Шадринск был выслан И.Ф. Лукашевич. Он выполнял разнообразную работу: витражи, роспись храмов, иконы «стильной живописи, по рисункам лучших художников, а также и по новой композиции на желаемую тему».[111]

Среди местных иконописцев особо следует выделить шадринского мещанина П.А. Павлова. Павлов устроил в Шадринске иконописную мастерскую, которая к 1901 г. считалась крупнейшей в городе.

А.П. Кречетов работал в Шадринске с 1880 гг. в начале XX века известен как владелец мастерской, в которой трудилось 11 иконописцев. Он трудился в течение 35 лет.[112]

В.М. Ощепков также был в 1910-1915 гг. владельцем живописно-иконописной мастерской.[113] Для работы он нанимал людей, имеющих художественное образование. В мастерской выполняли заказы на сюжетную и орнаментальную живопись в храмах, иконостасные и малярные работы, чеканные изделия с эмалями.

В Шадринске трудились иконописцы – Боронниковы, Погорельцев, А.И. Бритвин, Ф.Ф. Шахматов, И.А. Грязнов, А.А. Высотин.[114] В конце XIX века по всему Зауралью распространилась мода на иконы, написанные в академическом стиле. Росписи перекликались с росписями Васнецова. Известны имена двух мастеров Н. Колмогорова и И.Г. Теплоухова. Среди крестьянского населения спросом пользовались «народные» иконы.

4.7. Развитие иконописи в Кургане.

Развитие иконописной традиции в Кургане и Курганском уезде имеет много общих черт с Шадринском. В первой половине XIX века Курган был маломодным уездным городком с одной только церковью. Оживление началось только во второй половине XIX века. Богатые приходы привлекали иконописцев не только из других уездов, но даже и из других губерний. известно, что в это время иконописью занимался курганский мещанин (из ссыльных) М.Е. Левандовский (1888). Большинство других мастеров, чьи имена встречаются в архивных документах, тоже не были коренными курганцами. К ним принадлежат тобольский мещанин К. Иконников, крестьянин Е. Помыткин. В селах уезда проживали иконописцы В.А. Емельянов, Ф. Буров, И. Агапов, А. Щербаков.[115]

В начале XX века в Кургане было три живописно-иконописных мастерских, которыми владели А. Краснов, А. Решетников, М. Каменский.[116]

Характерным показателем изменений иконописной традиции может служить рекламное объявление мастерской Решетникова: «Иконописно-живописное ризочеканное гальванопластическое и мебельно-столярное производство А.П. Решетникова в Кургане. Имеются иконостасы, киоты с разделкой золотом, серебром и алюминием. Иконы, стенная живопись, копии с картин на полотне и дереве, на золото-чеканных и живописных фонах. Золочение глав и крестов по системе на мардан и гульфарбу. Перезолочение, реставрирование старых иконостасов и киотов. Золочение и серебрение гальваническим способом риз для икон… Багетные и резные из дерева рамы. Отделка комнат деревом и полная обстановка квартир мебелью в новом стиле».[117] Это говорит о том, что зауральское иконописание, как и во многих других городах России было поставлено «на поток».

В Зауралье особым почитанием пользовались иконы св. Симеона Верхотурского, митрополита Иоанна (Максимовича) (илл. 77), митрополита Филофея (Лещинского) (илл. 78), архиепископа Иннокентия (Кульчицкого) Иркутского, преподобного Далмата Исетского. Из чудотворных местночтимых икон Божией Матери: Абалацкая, Табынская (илл. 79), Чимеевская (илл. 80), «Целительница», «Спорительница хлебов» (илл. 81).

Иконописные традиции в Зауралье развивались в полном соответствии с общими изменениями, происходившими как в сибирском, так и в общероссийском иконописании. Несмотря на очевидные различия (исторические, географические, экономические), все центры зауральского иконописания прошли похожие пути. Поэтому со второй половины XIX века иконопись находилась под сильным влиянием академической школы письма. В конце XIX начале XX века академический стиль постепенно стал преобладающим в православном иконописании.

5. История зарождения и развития иконописания в Томске.

В марте 1604 года князек одного из татарских племен Таян бил челом царю Борису Годунову о принятии его с эуштинским народом в русское подданство. На эту просьбу последовало «государево слово», в котором разрешалось строить город с церковью во имя Святой Троицы. По традиции дарить иконы на основание города Борис Годунов прислал в Томск икону Живоначальной Троицы. Икона была большая, покрытая тяжелой серебряной ризой. Над нимбами ангелов вызолоченные венцы с подвесками, украшенными жемчугом и драгоценными камнями.[118]

Икон XVII века сохранилось мало, поэтому историю их появления в Томске и зарождение иконописания можно проследить лишь по архивным данным и публикациям прошлого века.

Судя по тому, что в храмы новостроящихся городов Тобольска, Туринска, Верхотурья и других московские государи обычно присылали образа, можно предположить, что и в Томск первые иконы были доставлены из столицы.

«Древний Томский образ Владимирской Богоматери, находившийся в Богоявленском храме, тоже вероятнее всего был создан в Москве. В середнике иконы – изображение Богоматери, в углах – архангелы Михаил и Гавриил, святые Иоаким и Анна. Подтверждением того предположения, что икона написана в Москве, является то, что изображен Архистратиг Михаил - небесный покровитель Михаила Романова. Именно московские иконописцы чаще всего обращались к главному и любимому образу столицы – Владимирской Богоматери.

«В 80-е годы XVII столетия в Уртамском остроге (между Томском и Кузнецком) на деньги самой царевны Софьи Алексеевны построили церковь для дворцовых крестьян, отправленных на сибирские пашни. Она наградила храм книгами, утварью и иконами московского письма».[119]

Переселенцы из Устюга Великого, Мезени, Усолья, Соли Вычегодской селились по берегам рек Томи и Оби и также приносили с собой иконы почитаемых святых. Одним из таких святых является святой Прокопий Устюжский, считавшийся покровителем всего вологодского края. До сих пор в Томске много икон с изображением этого святого. Их сдержанная, почти монохромная цветовая гамма, построена на охристых и земляных оттенках.

Списки с почитаемой Абалацкой иконы Божией Матери находились в городах Нарыме и Семипалатинске Томской епархии.[120]

В самом Томске в 1703 году в честь Абалацкой иконы Божией Матери дворянином Иваном Кочановым была построена церковь, в которой находились два списка с чудотворной Абалацкой иконы. «Одна из них украшена серебряною под золото ризою с крупным китайским жемчугом и разными драгоценными камнями».[121] А вторая в начале XIX века имела «с позолотою киоту и серебряную золоченую ризу с дорогою короною в венце».[122] (илл. 82).

«В Томском художественном музее находится копия Абалацкой иконы Божией Матери (вторая пол. XIX в.), написанная маслом. Она сохраняет некоторые черты оригинала, сочетая по новгородски яркие краски одежд, украшенные узорочьем… Таким образом, отчетливо прослеживается определенное формирующее влияние новгородской иконописи на сложение и развитие иконописного дела в Сибири».[123]

В XVII веке в Томске появляются свои мастера-иконописцы. Из описи первого Томского Богородице-Александровского мужского монастыря (от 15 февраля 1842 года) известно, что в Казанском храме находилась чтимая икона «Неопалимая Купина». «Писана в 1654 году от Томского народа служилым человеком Ивр…»[124]

Традиция подписывать иконы исходит от иконописной мастерской Оружейной палаты Московского Кремля. Подобный отказ от канонического богословского восприятия себя как безымянного проводника Божественной энергии сказался и на художественной стороне образа, выразившись в усилении эстетического начала. Возможно, томский «служилый человек» обучался в Оружейной палате или же был знаком с ее мастерами. Вообще, ориентация на западные художественные образцы повлекла за собой последующие изменения всего стиля «древнего иконного письма» не только в столице, но и в провинции.

Почитались в Томске деревянные живописные кресты. Древнейший был поставлен у речки Большая Киргизка на месте бывшего Богородице-Алексеевского монастыря. Со временем там построили часовню, а крест перенесли в Казанскую церковь монастыря, где он и хранился до революции. На одной стороне креста – изображение Распятия, а на другой – образ Казанской Богоматери и св. Алексия человека Божия. На кресте была надпись, свидетельствовавшая, что « Лета 7170 (1661) месяца сентября в первый день устроен бысть сей Животворящий Крест… писан в Кузнецком остроге».

Другой почитаемый в Томске крест с живописным изображением находился в часовне у дальнего святого ключа. Надпись на этом кресте помимо причины установления его сообщает и имя изографа – Яков Лосев. В часовне в Кузнецком находился деревянный крест, написанный этим же мастером. В Троицкой церкви г. Томска находится икона «Вознесение Христово», которую также написал Лосев. «Автор явно был знаком с произведениями мастеров Оружейной палаты, но обладал индивидуальным творческим почерком. В основе цветового решения иконы – различные оттенки охры. В центре выделяется фигура Богоматери в плаще приглушенно красного цвета. Над Ней в клубящихся охристо-серых облаках поясное изображение Христа. Одежды драпируются энергичными объемными складками с остатками золотого ассиста. Фигуры плотные, тяжеловесные и в то же время удлиненные, с маленькими головами. Босые ноги и руки апостолов крупных форм, трактоваты иллюзорно-объемно, жесты выразительны».[125]

Самой почитаемой в Томске была икона Богоматери Владимирская из села Богородского (илл. 83). По преданию она была заказана братьями Сваровскими у тобольского иконописца священника Василия. Писалась она в часовню на берегу реки Оки. Еще до строительства на том месте часовни, люди часто слышали там колокольный звон. Позднее на том месте будет построена сначала деревянная, а затем каменная церковь.[126]

Еще одним особо почитаемым образом является «Спас Нерукотворный» из села Спасского (илл. 84). Из истории возникновения этого образа известно, что жители села решили написать икону святителя Николая и устроить храм. Одному мастеру-иконописцу из Томска было предложено написать сей образ. Несколько раз иконописец начинал писать икону святителя Николая, но на следующий день на доске оказывался лик Спаса Нерукотворного. Когда иконописец в третий раз известил жителей об этом событии, они попросили его дописать образ Спасителя и воздвигли церковь, куда поместили икону.[127]

Кроме этих икон в Томске были еще две явленные: икона Святителя Николая из села Семилужское, и икона Введения во храм Пресвятой Богородицы в селе Ярском.[128] Но датировать эти иконы, а тем более узнать имя мастера не представляется возможным.

Стиль «украинского барокко» распространение которого в Сибири совпадает с назначением в Сибирскую епархию владык с Украины, оказал влияние на храмовое строительство и иконопись, преобразовавшись в «сибирское барокко».

Явным примером является правый Дмитриевский придел Троицкой церкви, построенный томским купцом Дмитрием Тецковым в 1867 г.

Иконостас этого придела оформлен в технике «флемской» резьбы и создан под влиянием «украинского барокко». Иконостас трехъярусный, богато декорирован ажурной резьбой. Пышность растительных гирлянд из цветов и листьев подчеркивается многократно повторяющимся мотивом огромной виноградной грозди. Сквозная резьба иконостаса покрыта позолотой, нанесенной на левкас, что придает ей воздушность и торжественную монументальность. Резьба и позолота этого иконостаса выполнена в мастерской С.Е. Васильева.

Мастерская С.Е. Васильева выполняла в Томске самые разные работы: изготовление киотов, простых металлических и серебряных золоченых риз, реставрирование старой настенной живописи и икон, иконописание по золотому чеканному фону и на полотне, изготовление крестов из железа и золочение их в гульфарб и мордан.[129]

В 1772 г. из Томска в Барнаул было доставлено 196 липовых плах для иконостаса. Рисунок и резные работы были выполнены резчиком Алексеем Гущиновым, томским крестьянином.

Со второй половины XVIII века среди сибиряков становятся популярными иконы-портреты Иоанна Максимовича – святителя Иоанна Тобольского. В Петропавловском соборе Томска есть подобная икона начала XIX века. Лик написан в типичной для светских художников манере светотеневой живописи и несомненно имеет черты портретного сходства с оригиналом.

Портрет-икона митрополита Иоанна (Максимовича) (+1715), хранящаяся в Томском художественном музее, может быть названа «протопортретом», сочетающим реальные черты и застылость, отрешенность в их передаче, свойственные поздним портретным иконам.

Мощная, тяжеловесная фигура святителя Иоанна занимает почти всю плоскость холста. В руках митрополита – символы духовной власти: крест и посох. На голове – белый клобук, а на груди – крест-распятие. Иконописные черты – прямой нос, четкие складки на лбу – только усиливают общее выражение образа. Глаза пристально глядят в сторону, как бывает у человека, глубоко ушедшего в себя. Резкие тени под бровями и на скулах завершают ощущение аскетичности портрета-парсуны.

Почитались в Томске и иконы другого сибирского святого – святителя Иннокентия Иркутского. До сих пор образы этого святого, в основном XIX века, встречаются в Томских храмах и домах. В большинстве случаев они написаны маслом и на холсте, хотя встречаются и на доске.

Также существовала иконописная мастерская в Иоанно-Предтеченском женском монастыре г. Томска. Образ Христа Спасителя, подаренный ими наследнику Николаю Александровичу в 1891 году был написан на кипарисной доске. Риза вышита золотыми нитями и украшена жемчугом.

Искусство томских монахинь-злотошвей славилось далеко за пределами Томска. Насельницы обители владели редким умением шитья серебряными и золотыми нитями «в прикреп» и «атласным швом» шелковыми нитями.

Особым предназначением в монастыре пользовались иконы со святой горы Афон или созданные в конце XIX начале XX веков в мастерской местной обители под влиянием афонских образов. Те и другие иконы до сих пор можно увидеть в храмах города Томска.

К концу XIX века многие художники-профессионалы обращаются к иконописанию. Иконостас для Никольской церкви новой мужской гимназии выполнил преподаватель реального училища В.А. Фадеев, окончивший Академию художеств. Его картины, участвовавшие на томских художественных выставках, критики называли «живописными иконами».[130]

Самой известной в епархии и регионе была мастерская И.А. Панкрышева с сыновьями. Род Панкрышевых происходил из Мстеры. В Томск приехал в 1898 году. Мастерская Панкрышевых поставляла свои работы императорской семье Романовых, сербской королеве Наталье, греческому принцу Георгу, сербскому митрополиту Михаилу и многим выдающимся духовным и светским лицам своего времени. Мастерская выполняла заказы и для храмов (илл. 85).

В мастерской Панскрышева владели разными приемами письма (византийским, «фряжским», реалистическим) и знали тонкости ведущих школ (греческой, новгородской, московской, Строгановской). Панкрышев всегда подписывал свои иконы, в раннее время называя себя «крестьянином». Так, в Казанском соборе Санкт-Петербурга находятся иконы мастерской Панкрышева питерского периода: «Святой Нестор летописец», «Святой Алексий, митрополит Московский», «Св. преп. Параскева». На последней подпись: «Сей святой образ от крестьянина… Панкрышева, изготовленный в его мастерской». Обе иконы живописны, с золотыми узорчатыми фонами, не характерными в целом для Мстери. Тот же золотой фон привлекает внимание в иконе Панкрышева «Свв. Неонилла и Параскева» (1907) из Никольской церкви на Байкале. В томских храмах сохранились несколько икон мастерской Панкрышева, написанных в разных стилях, но качественно и тщательно. Теперь они подписаны: «Иконописная мастерская И.А. Панкрышева в Томске»; указан и год создания. Все иконы написаны темперой, как правило на жемчужном серо-розовом фоне.

Письмо ликов ведется традиционным вохрением томскими плавями нежных охристых и розовых оттенков.

Книги церковных расходов Богородице-Алексеевского монастыря сохранили имена художников-иконописцев XIX века, принадлежавших разным социальным слоям и имевших разный уровень мастерства.[131]

6. Иконописное наследие Алтая.

Существовавший с 1747 г. Колывано-Воскресенский горный округ в 1834 г. переименован в алтайский горный округ. На рубеже XVIII-XIX веков в него входили нынешние Алтайский край, республика Горный Алтай, Новосибирская, часть Томской, Кемеровской Восточно-Казахстанской областей.

Архивные документы XVIII первой половины XIX века свидетельствуют об отсутствии иконописцев на местах. Заказы церкви на иконописные работы заключались с мастерами Тобольска, Красноярска, Москвы. Сохранились имена иконописцев тобольских мастеров Василия и Ивана Бутиковых, купца А.Н. Сумкина, «красноярского города купца Мартына Хозяинова».[132]

Редкие проявления в этот период местного иконописания тоже связаны с заказами церкви. Так, в 1787 году начальник Колывано-Воскресенских заводов Г.С. Качка просил разрешения Тобольского архиепископа Варлаама «употребить унтерлихтмейстера Павла Бобровникова». Стилистически эти иконы не выходили из рамок «иконописного художества», которое отвечало вкусам не только тобольской епархии, но и самого горного начальства.

К концу XVIII века можно отнести овальную иконку евангелиста Матфея (илл. 86) из царских врат, сочетавшую в приемах письма барочную трактовку форм с не до конца преодоленной и характерной для своего времени условностью лика. Отличительной чертой этой иконы является символ евангелиста – ангел, который употреблен в дело – держит чернильницу.

«Живоподобное письмо», процветавшее на Алтае почти весь XIX век, сохранилось в немногочисленных памятниках иконописи. Исследователи иконописи связывают их с деятельностью местных мастеров.

К условно местным мастерам можно отнести академика живописи М.И. Мягкова, в 1830-1840-х гг. преподававшего рисунок в Барнаульском горном училище и выполнившего несколько заказов для заводских церквей Барнаула, Сузуна, Змеиногорска, а также для Никольского собора в Омске.[133] Он писал иконы на холстах, натянутых на подрамник, что на Алтае не получило распространения. Т.М. Сперанская отмечает, что все его иконы не одухотворенны и безлики. Одна из его икон, поступившая в Барнаульский Знаменский женский монастырь в 1999 году, представляет католическую иконографию «Несение креста».[134]

«К местным можно отнести ряд разноуровневых памятников этого периода, поразительно созвучных не столько колоритом, сколько красками палитры, а также движениями кисти, прописывающими пальцы рук, складки одежд. Среди них интересна «Богоматерь Взыскание погибших» (илл. 87) из ГХМАКа.

Первые церковные мастерские на Алтае появились только в 1870 году. Несмотря на то, что деятельность миссионерских и бийских мастерских остается малоизученной, можно сказать, что, во-первых, в их работах преобладала живописная иконопись в технике масляной, во-вторых, это была разноуровневая продукция, которая отражала качественный состав иконописцев того времени. Большей частью они были из крестьян ближайших деревень, но среди них встречались такие одаренные личности, как Г.И. Черос-Гуркин, ставший впоследствии любимым учеником И.И, Шишкина и выдающимся пейзажистом.[135]

Но в целом все же деятельность этих мастерских не изменила ситуацию в округе, и алтайские купцы, среди которых немало было выходцев их Владимирских земель, наполнили Алтай продукцией суздальских мастерских. Этот фактор, безусловно, оказал влияние на развитие поздней алтайской иконописи.

В Чолышманском Николаевском женском монастыре Алтайской миссии в 1888 году несколько сестер были отправлены для обучения иконописи в Серафимо-Понетаевский монастырь Нижегородской губернии. Вернувшись, они устроили при монастыре иконописную школу.

Иконописные мастерские Серафимо-Понетаевского монастыря придерживались в своем творчестве популярного в XIX веке в монастырской среде синтеза древнерусской иконописи и светской живописи. Эту манеру унаследовали и обучившиеся там монахини.

Старообрядцы также вплоть до второй половины XIX века пользовались привозными иконами. Стилистическую близость с суздальскими иконами для простонародья обрануживают образы старообрядческих мастеров Сузунского завода.

В поморской общине Барнаула преобладающими также были привозные иконы XIX – начала XX века. С конца XIX века в общине работал мастер Е.И. Марков (+ 1924), писавший иконы и делавший церковную утварь и оклады. Его продукция уходила далеко за пределы края. В 1999 году была обнаружена икона Богоматери «Взыскание погибших» с личным штампом мастера на обороте. Подстаринное, высокотехничное письмо отличает архаичная, несколько жесткая трактовка ликов и изысканные сочетания розовых, голубых и желтых тонов. Икона без ковчега, поэтому можно предположить, что она делалась под оклад.

В начале XX века барнаульская Крестовоздвиженская община белокриницкого согласия возвела храм, но заказ на написание икон для иконостаса оформила с нижегородским мастером М.М. Комаровым. Из предлагаемых его мастерской древних стилей барнаульцы выбрали новгородский. В настоящее время выявлено только 6 икон из царских врат: «Благовещение» и образы евангелистов, отмеченные пластическими чертами позднего новгородского письма.

Также на Алтае жил и трудился иконописец С.А. Суслов. Он является представителем мастерской династии Сусловых, мастерская которых выпускала на рубеже веков наиболее дорогие иконы и работала только по заказам старообрядцев. Достоверно связана с алтайским периодом его жизни икона «Преображение» (1924) (илл. 88). Стилистически близки к ней еще две иконы «Богоматерь Казанская» и «Успение». Все три иконы созданы в традициях так называемых «желтых» новгородских писем без применения золота. Суслову свойственна, вне зависимости от сюжетов, праздничность насыщенных звонких красных, синих, желтых, зеленых и белых цветовых пятен, подчеркнутое звучание желтых фонов, выразительность тонко и четко моделированных форм.[136]

Третьим, последним мастером-старообрядцем был В.Ф. Балыкин (1860-1932?). Его творчеству были чужды откровенные проявления крестьянского народного иконописания (краснушки, чернушки или плоскостные одежды с цветочками и кружочками как на иконах сузунского мастера И.В. Крестьянникова).

В его творчестве прослеживаются две разноуровневые группы икон. Одна из них, максимально приближенная к старому каноническому письму, выполнялась по заказам окрестных жителей. К ней можно отнести два поразительно одухотворенных Спаса, которые представляют просветленный кроткий «рублевский» тип и драматически напряженный «феофановский». В этих работах проявились наиболее характерные черты стиля Балыкина: строгое следование иконографии, подчеркнута доброта ликов, мягкая моделировка формы теплыми оттенками охр с аккуратными, но достаточно декоративными оживками. В написании одежд пользуется притинками, но часто дополняет их легкой графьей, которая заменяет пробела.[137]

Другая, отмеченная всеми качествами расхожей иконы: упрощенным приблизительным рисунком, огрубленными приемами написания личного. Им характерен общий подавляющий коричнево-олифовый фон. Как выяснилось позже, это объясняется возрастом иконописца (старость) и отсутствием хороших красок. Он был вынужден писать тем, чем «пол да окна красят».[138]

Большей частью Балыкин писал личные образы святых (Богоматери, св. Георгия, святителя Николая, архангела Михаила), но иногда обращатся и к сложным сюжетам: «Символ веры», «Троица Новозаветная». С гибелью Балыкина в 1932 году на севере в ссылке заканчивается и иконописание на Алтае.