Типологія паралінгвістичних одиниць

1.2 Типологія паралінгвістичних одиниць

Системні відносини вербальних і невербальних засобів комунікації також мають свою специфіку, що пояснюється їх структурними і функціональними особливостями. Різне розуміння цих особливостей визначає відмінність в існуючих типологіях невербальних знаків, переважно кінесичних. Вище згадувалася тричастинна типологія М. Арджайла, побудована на основі ознаки комунікативності - некомунікативності невербальних знаків. Але більшість типологій побудована на основі двох і більше ознак. На основі ознак конвенціальності, навмисності - ненавмисності і функції побудована чотирьохчастинна типологія: а) ілюстратори (іконічні знаки, що підрозділяються на піктограми і ідеограми); б) емблеми - стандартизовані, прийняті умовно в даному суспільстві знаки для виразу згоди - незгоди, позначення якісної властивості (піднятий вверх великий палець); у) регулятори - жести, які регулюють тривалість, ритм дій і т.п.; г) адаптери, що підрозділяються на самоадаптори, альтер - адаптори і об'єкт - адаптори. Типологія жестів французького соціолога А. Греймаса заснована на тотожності функцій жестів у зв'язку із звуковою мовою. Він розрізняє практичні жести, міфічні, або символічні і ритмічні. Типологія жестів Т.М. Николаєвої заснована на трьох ознаках - умовності/неумовності жестів, їх функції і зв'язаності/незв'язаності з мовою. Вона указує чотири основні типи жестів: а) умовні, які прийняті в даному суспільстві "по умові" (співвідносяться з емблемами); б) неумовні, які зазвичай добре інтерпретуються навіть в різних ареалах, наприклад, вказуючі жести або виражаючі емоції (співвідносяться з піктограмами); у) підкреслюючі жести, які не передають самостійної інформації, але підсилюють або виділяють значення слів; г) ритмічні жести, коли той, що говорить підкреслює не окремі слова, а весь вислів (співвідносяться з ідеограмами), сюди ж відносяться жести, що виражають невпевненість (потиск плечей, розведення рук в сторони) [24, 23].

Ймовірно, найбільш оптимальним варіантом може бути типологія, побудована на одній основі - функціональній. На основі численних приватних функцій жестів і міміки виділяються чотири основні типи - вказуючий, позначаючий, виражаючий і регулюючий. У деяких типах, при необхідності, можуть бути виділені підтипи. Наприклад, позначаючі жести (головним чином ілюстратори і емблеми) позначають об'єкти, властивості і дії (ритуальні). У третьому типі розрізняються чотири підтипи, в яких жести і міміка виражають дії (спонукальні, стимулюючі, контактовстановлюючі), відношення, стан і емоції. Регулюючі знаки підрозділяються на ритмічні (при скандуванні, при організації аплодисментів) і неритмічні - що синхронізують функціонування вербальних і невербальних знаків у вислові. У даній типології виражаючі знаки складають майже 70%, найменша питома вага припадає на частку вказуючих знаків.

Типологія, побудована на одній основі - функціональній, дозволяє проводити порівняльний аналіз невербальної комунікації в різних ареалах і соціальних структурах, а також визначити комунікативну роль невербальних засобів в зв'язаному вживанні. Комунікативною одиницею в зв'язаному функціонуванні вербальних і невербальних знаків є вербальний вислів, у складі якого невербальні знаки виступають в ролі комунікативних компонентів, що конкретизують смислову, оцінну і соціальну інформацію [14, 70].

Паралінгвістичний рівень володіє могутнім комунікативним потенціалом і займає важливе місце в природній комунікації. Вербальна і невербальна комунікативні системи функціонують в тісній взаємодії і доповнюють одна одну, а іноді і взаємозаступають, завдяки спільності базових функцій і відмінності структурних і системних характеристик словесних і несловесних знаків.

Розділ ІІ. Паралінгвістичні засоби у драматичних творах

Паралінгвістичні засоби у драматичних творах можуть бути виражені різними шляхами через специфічну структуру властиву цьому жанрові. Так, деякі фонаційні засоби, зокрема вокалізатори, є включеними безпосередньо до мовлення персонажів.

Проте більшість фонаційних та всі кінесичні засоби виражені в п’єсі через авторські ремарки, які виступають джерелом інформації про пара лінгвістичну поведінку персонажа. Однією з форм прояву в тексті п'єси авторської присутності є ремарки. Ремарка в джерелах літературознавств тлумачиться як "вказівка автора в тексті п'єси (зазвичай в дужках) на вчинки героїв, їх жести, міміку, інтонацію, на психологічний сенс їх висловів, на темп мови і паузи, на обстановку дії. У драматургії другої половини XIX століття роль ремарки зросла у зв'язку з інтересом, що посилився, до побуту і нюансів психології (А.Н. Островський, А.П. Чехов). Для багатьох п'єс ХХ століття характерна розгорнена белетристична ремарка (Б. Шоу, Т. Уїльямс, В.В. Вишнєвський, А.В. Вампілов)" [21, 322]. А.Б. Есин відзначає, що відомості про зображений в драмі світ ми отримуємо з розмов героїв і з авторських ремарок. Відповідно, драма вимагає від читача більшої роботи фантазії, уміння по скупих натяках уявити собі зовнішність героїв, наочний мир, пейзаж і тому подібне Таким чином, ми можемо ще раз відзначити колосальну важливість ремарок в драматичному творі [10, 209].

У художньому тексті паралінгвістичний аспект набуває важливішого значення, порівняно з живим спілкуванням. У процесі живого діалогу, який часто є імпровізаційним, пара лінгвістичні засоби можуть носити випадковий характер. Натомість у художньому тексті всі засоби, використані автором, повинні слугувати загальній ідеї, розкриттю образів, тобто становити певну цілісність та завершеність.

Загальний огляд аналізованих творів дозволяє зробити висновок про неоднакову інтенсивність вживання ремарок різними авторами. Незначне використання ремарок може бути проявом авторської манери письма, коли автор дозволяє читачеві домислити конкретні дії персонажів під час діалогу, а при інсценування на режисера та акторів покладається додаткове завдання створити повнокровний образ лише на основі реплік. Інші автори, продовжуючи традицію попередників, досить детально прописують у ремарках рухи персонажів, паузи в мовленні, тон та с особливості вимови тощо.

Слід відзначити також зростаючу роль діалогу в драматичних творах, який заступає собою дію. Деякі п’єси становлять лише досить довгий діалог єдиних двох персонажів ( "Sure Thing" by David Ives, "Oh, That Willy Snake!" by Martin Dockery). У такому випадку ремарки набувають особливого значення, адже ми не маємо іншого способу розуміння образів персонажів, окрім через спілкування, в пара лінгвістичні засоби, виражені в авторських ремарках, можуть розкрити нам цей образ у свій повноті.

Проаналізуємо паралінгвістичні засоби кожної п’єси у зв’язку з їх функціональним навантаженням.

У п’єсі "Sure Thing" Девіза Івса ми спостерігаємо мінімальну кількість ремарок. Автор повідомляє нам дуже мало інформації про особливості жестів, міміки, рухів персонажів. У діалозі Біла та Бетті, який і є єдиним змістом твору, зустрічаються 48 ремарок. Переважна їх більшість – 34 – стосується звука дзвінка, що постійно перериває розмову персонажів і дивним чином змінює її. Але цей структурний компонент драми не належить до аналізованих нами паралінгвістичних засобів. Решта ремарок – 14, що позначають рухи чи особливості мовлення персонажів досить лаконічні, проте змістовні. У діалозі випадкових співбесідників, якими є герої п’єси, часто простежується байдужість до співрозмовника, яка виявляється різними засобами. До них можна віднести вокалізатори, які виступають замінниками повноцінних відповідей:

Bill. Every place else seems to be taken.

Betty. Mm-hm. [34,193].

Також проявом байдужості у розмові виступають певні дії, які виражають цю семантику самостійно:

Bill. Would you mind if I sit here?

Betty. No. Go ahead.

Bill Thanks. (He sits. She continues reading.) Everyplace else seems to be taken. [34,193].

або

Bill. (looks around) Well, the waiters here sure seem to9 be in some different time zone. I don’t see one anywhere…Waiter! (He looks back.) So what do you…. (He sees that she’s gone back to her book). [34,197].

Уривчастість розмови, невпевненість персонажів у доцільності власних реплік виражена автором за допомогою паузації. Це чи не найголовніший паралінгвістичний засіб, використаний у даному творі для повноцінного зображення акту комунікації. тут зустрічаємо 4 ремарки відповідного характеру, наприклад:

Bill. It’s all in the timing. (small pause) My name’s Bill, by the way.

або:

Betty. Hi.

(small pause)

Bill. Yes, I thought reading Faulkner was … a great experience. [34, 199].

Як бачимо, паузи в мовленні персонажів передаються не лише за допомогою авторських ремарок, але й уведенням у їх репліки відповідних пунктуаційних знаків.

Отже, щодо п’єси "Sure Thing" Девіза Івса можна відзначити лаконічність та невелику кількість авторських ремарок при їх значному функціональному навантаженні. Пара лінгвістичні засоби, які використовують персонажів в процесі комунікації мають прозору семантику і чітко співвідносяться зі змістом їх діалогу. Так, паузи передають напруженість та певну схвильованість розмови, яка є першим знайомством героїв, певні жести та рухи персонажів передають ставлення до співбесідника (погляд у книгу, а не на співрозмовника – демонстрація байдужості та незацікавленості).

У п’єсі "Oh, That Wily Snake!" Мартіна Докері також діють лише два персонажі – чоловік та жінка, діалог яких і становить зміст п’єси (третій персонаж – Марсель – хоча й присутній у п’єсі, проте не вимовляє жодної репліки). Але попри значний об’єм діалогу та практичну відсутність дії як такої, авторських ремарок, які б передавали жести, міміку чи особливості вимови персонажів тут досить мало. Більшість ремарок передають пересування персонажів, їх рухи, що мають пряме функціональне призначення, але не несуть паралінгвістичного навантаження, хоча й відповідають при цьому інформації повідомленій вербально, наприклад:

Man. Well, I was thinking that maybe we could talk about it over a few drinks. [35, 1660]

(He produces a bottle of champagne)

або:

Woman. Exactly! While these come from Marcel’s garden. They’re special. The others lose their aroma in transit, but these – THESE! Here smell one.

(She offers one). [35, 1663]

У наведеному прикладі також виявляється специфічне для драматичного твору передання автором особливостей вимови персонажів (інтонаційного виділення, зміни тону) за допомогою графем, а не в ремарці (великими літерами передається інтонаційне виділення слова при вимові).

Своєрідним чином передається у тексті твору такий важливий паралінгвістичний засіб як паузація. На початку твору паузи в розмові персонажів передаються переважно за допомогою багато крапки безпосередньо у тексті реплік:

Man. Oh, why? Why? Well…You want to know why?

Woman. Why?

Man. Well… Hey, you’d like a drink first, maybe? You don’t mind if I open up the champagne, do you? [35,1660]

А наприкінці твору автор декілька разів вставляє ремарку на позначення паузи:

Man. It wasn’t that bad.

Pause.

Man. Edith?

Pause. [35,1683]

Очевидно, цим виділяється нерівноцінність пауз за їх тривалістю та значення у процесі комунікації персонажів: якщо на початку це лише заминки у мовленні, коли людина намагається підібрати необхідне слово, то наприкінці тексту паузи виражають схвильованість мовлення, уривчастість, емоційність діалогу.

Слід відзначити, що в даній п’єсі автор обрисовує лише контури пара лінгвістичної поведінки персонажів. Подано лише найголовніші рухи, дії (людина їсть, п’є, сидить або встає тощо), проте міміка, невеликі жести залишаються поза увагою автор. Читачеві або режисерові доводиться домислювати конкретні пара лінгвістичні засоби, які можуть супроводжувати подані вербальні засоби.

П’єса "Oleanna" Девіда Мамета продовжує загальну тенденцію щодо мінімальної кількості персонажів та єдиного діалогу як змісту всього твору. Тут діють такі персонажі, як "вчитель" – Джон, та "студентка" – Керол. Їх бесіда присвячена питанням розуміння та нерозуміння, здатності до навчання через розуміння. Проте парадокс у тому, що вони фактично не розуміють один одного, а тому їх діалог – непослідовний, хаотичний – приречений на невдачу з точки зору ефективності комунікації. Слова, що вони вимовляють, інтерпретуються співбесідником на власний розсуд. У такій ситуації автору доцільно було б розкрити паралінгвістичний план комунікації персонажів, щоб продемонструвати , чи існую порозуміння між ними на підсвідомому рівні, на рівні позавебральних чинників. Проте і в цій п’єсі ми спостерігаємо порівняно бідний арсенал вираження паралінгвістичних засобів. Активно використовується паузація для відтворення того, що розмова постійно переривається зовнішніми чинниками (розмови по телефону), співбесідники постійно перебивають один одного, тому вислови стають обірваними, втрачають повноцінність, а також паузи передають замислення співрозмовника над черговою реплікою, адже вони намагаються віднайти максимально точні слова для передачі своїх думок та емоцій. Проте вони спілкуються, очевидно, на різним кодах, тому комунікаційний акт терпить невдачу.

Постійні розмови по телефону, поглядування на годинник передають стурбованість персонажа власними проблемами, попри те, що він щиро намагається допомогти студентці розібратися в її труднощах:

John. … Look I going to meet you there… (He checks his watch.) Is the realtor there? All rignt, tell her to show you the basement again… [35,1623].

Образ студентки відкриває перед нами розгублену, невпевнену в собі дівчину, яка вважає себе дурною та стверджує, що нічого не розуміє. Це випливає не лише з її власних слів, а й з її паралінгвістиної комунікативної поведінки. Протягом всієї розмови з викладачем вона, боячись висловлювати свої власні судження та думки, які вважає неправильними, час від часу заглядає у записник, де занотовані розумні думки, законспектовані наукові праці:

Carol. Any of it. What you’re trying to say. When you talk about…

John. … yes…? (She consult her notes.) [35, 1626].

У цій п’єсі, попри невелику кількість авторських вказівок на пара лінгвістичну поведінку персонажів, створюється досить повна картина їх комунікації за рахунок ефективного використання поодиноких паралінгвістичних засобів: пауз, характерних жестів. Слід відзначити також використання графем (виділення слід курсивом, великими літерами), яке несе в собі паралінгвістичне навантаження та передає інтонаційні та тонові особливості мовлення персонажів.

П’єса Тіни Хоув "Painting Churches" значно відрізняється від попередніх п’єс як за кількістю персонажів (чотири дійові особи), так і за обсягом. Якщо попередні п’єси становили собою довгий діалог, то це вже повноцінний драматичний текст з різноманітними діалогами та полілогами. Детально проробленими автором є комунікативна поведінка персонажів, як на вербальному так і на поза вербальному рівні. Особливості інтонації, тональність реплік передаються за допомогою різноманітних графем: виділення слів та цілих речень великими літерами, уживання відповідних пунктуаційних знаків (багатокрапка, знаки оклику та питання).Особливо слід відзначити передачу викриків за допомогою передачі розкотистих звуків кількома однаковими літерами:

Fanny. (Picks up a coffee pot): God, this is good-looking! I’d forgotten how handsome Mama’s old silver was! It’s probably worth a fortune. It certainly weigns enough! (Calling) GARRRRRRRRRRRRRRRRRRRD-NERRRRRRRRRRRR? [35,1526].

Авторські ремарки у цьому драматичному тексті численні та різноманітні. Вони передають як різні дії персонажів так і паралінгвістичний компонент їх мовлення. Так, автор відзначає специфічні характеристики різних висловів героїв:

·        вимовляння пошепки:

Fanny (In a whisper): My hat. Guess how much does it cost. [35,1528]

У даному прикладі вимовляння пошепки пов’язане з атмосферою таємничості, адже героїня повідомляє свій секрет, яким би маленьким та смішним він не був, а саме – вартість її нової шляпки.

·        тон переможниці (в якому поєднується радість, задоволення, відчуття перемоги над чоловіком):

Fanny (Triumphant): No, eighty-five cents. [35, 1529].

·        розчарування (від необхідності визнати власну неправоту):

Fanny (Chagrined): Lily Dache. [35, 1529].

Окремі вказівки на поза вербальні фактори створюють комічний ефект. Так, зазначення того, що персонажі розмовляють з повним ротом їжі надає їх розмові комічності:

Fanny (Mouth full): Oh, darling, that’s wonderful. We’re so happy for you!

Gardner (Mouth full): No one deserves it more, no one deserves it more! [35, 1533].

Загалом слід сказати, що в даній п’єсі вдало використовується пара лінгвістичні засоби для розкриття образів членів родини та їх взаємовідносин. Завдяки поєднанню вербальних та невербальних засобів створюється ефект повноцінного комунікативного акту, персонажі постають у всій своїй яскравості, як живі люди. Діалоги та полілоги напружені, емоційні і барвисті.

Аналіз використання паралінгвістичних засобів у чотирьох п’єсах сучасних американських авторів демонструє широкій спектр авторських підходів до їх вживляння в тканину тексту: від поодинокого вживання окремих ремарок, що вказують на невербальні компоненти комунікації, до розгорнення повноцінної картини спілкування з включенням як вербальних, так і невербальних засобів.

Висновки

У даному дослідження було проведено аналіз окремих творів сучасної американської драматургії з точки зору відображення в них паралінгвістичного компоненту комунікації.

У драматичному тексті паралінгвістичний аспект комунікації може бути виражений двома шляхами: окремі пара лінгвістичні засоби, зокрема реалізовані графемами, включаються безпосередньо до тексту реплік персонажів. Проте переважна більшість паралінгвістичних засобів комунікації виявляється через авторські ремарки. саме аналізу авторських ремарок як вираження пара лінгвістичної поведінки персонажів ми приділили основну увагу.

Було виявлено, що паралінгвістичні засоби використовуються різними авторами з різною інтенсивністю. Попри те, що паралінгвістичний компонент спілкування, який виявляється в драматичному тексті за допомогою авторських ремарок та графем, має величезний потенціал щодо розкриття образу персонажів, деякі автори (Девід Івс, Мартін Докері) використовують його дуже обмежено. У такому випадку при читанні тексту не створюється цілісної картини комунікативного акту, а тому читач має домислювати міміку, жести та фонаційні характеристики мовлення персонажів. У випадку сценічного втілення на режисера та акторів повністю покладається відповідальність розробити паралінгвістичний компонент спілкування, щоб зробити персонажів "живими", надати їх комунікації повноцінності.

Окремі автори, зокрема Тіна Хоув, продовжують традиції драматургії 19 століття та частково 20 століття щодо детальності розробки паралінгвістичного плану комунікативної поведінки персонажів. У її п’єсі "Painting Churches" детально пророблена мовленнєва поведінка кожного персонажа, авторські ремарки вказують на специфічні характеристики комунікації: визначені фонаційні параметри мовлення (гучність, паузи, темп мовлення), особливості вимови (розтягування слів), розкрито кінесику кожного образу (характерні жести, рухи).

Таким, чином, можна зробити висновок, що при вдалому використанні авторських ремарок, які репрезентують пара лінгвістичну поведінку персонажів в процесі комунікації, автор може досягнути більш повного розкриття образу персонажу, подати свою трактову сценічного втілення п’єси. Проте слід враховувати тісний зв’язок між вербальними та невербальними засобами в процесі спілкування та відповідним чином забезпечувати їх відповідність одне одному (або у разі художньої необхідності – невідповідності). Як бачимо на прикладі останньої п’єси, вдале застосування авторських ремарок на позначення рухів, жестів, міміки, фонаційних характеристик мовлення персонажів сприяє створенню повноцінної картини комунікативного акту, яким по суті є вся тканина драматичного твору.

Література

1.         Аданакова В.И. Лингвостилистическое функционирование слов, означающих паралингвистические явления (жест, мимику) в художественном тексте // Художественный текст: структура и семантика. – Красноярск, 1987.

2.         Акишина А.А., Кано Х. Акишина Т.Е. Жесты и мимика в русской речи. Лингвострановедческий словарь. – М., 1991.

3.         Бацевич Ф.С. Основи комунікативної лінгвістики: Підручник. – К., 2004.

4.         Богданов В.В. Функции вербальных и невербальных компонентов в речевом общении // Языковое общение. – Калинин, 1987.

5.         Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: азбука молчания. – М., 2000.

6.         Гленн Вилсон Язык жестов. – СПб., 2000.

7.         Гордон Уэйнрайт Язык тела. – М., 1999.

8.         Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. – М., 1980.

9.         Горелов И.Н. Паралингвистика; прикладной и концептуальный аспекты //Национально-культурная специфика речевого поведения. – М., 1977.

10.       Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1998.

11.       Козинцев А.Г. Смех, плач, зевота: психология чувств или этология общения? // Этология человека на пороге 21 века : новые данные и старые проблемы. – М., 1999.

12.       Колшанский Г.В. Паралингвистика. – М., 1974.

13.       Конецкая В.П. Сопоставление невербальных средств коммуникации как национально-культурных и социальных компонентов речевого поведения//Тезисы ГУ международного Симпозиума по лингвострано-ведению. – М., 1994.

14.       Конецкая В.П. Социология коммуникации. – М., 1997.

15.       Красшентова Е.В. Жест и структура высказывания в разговорной речи//Русская разговорная речь. – М., 1983.

16.       Крейдлин Г.Е. Механизмы взаимодействия невербальных и вербальных единиц в диалоге: Жестовые ударения // Диалог : междунар. конф. – М., 2006.

17.       Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: язык тела и естественный язык. – М., 2004.

18.       Крейдлин Г.Е. Невербальный контроль в диалоге: единицы, модели, правила // Диалог: междунар. конф. – М., 2005.

19.       Кулиева О.Н. Невербальные средства создания тематической полифонии диалога в драматических произведениях : [на материале драматургии А.П. Чехова и А.Н. Островского] // Шестые Поливановские чтения. – Смоленск, 2003. – Ч. 2.

20.       Лабунская В.А. Введение в психологию невербального поведения. – Ростов-на-Дону, 1994.

21.       Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

22.       Мегедь В.В. Наука вербального и невербального общения: [обзор работ отеч. лингвистов] // Соционика, психология и межличност. отношения : человек, коллектив, о-во. – М., 2005. – № 11.

23.       Менковская Н.Б. Социальная лингвистика. – М., 1996.

24.       Николаева Т.М. Структура речевого высказывания и национальная специфика жеста//Актуальные вопросы преподавания русского языка и литературы .– М., 1969.

25.       Новое в зарубежной лингвистике. – Вып. XVII. Теория речевых актов. – М., 1986.

26.       Пиз А. Язык телодвижений. Как читать мысли других по их жестам. / Пер. с англ. – Нижний Новгород, 1992

27.       Поваляева М.А. Невербальные средства общения. – Ростов-на-Дону, 2004.

28.       Рубичева Ю.А. Невербальный диалог и его функции в романах Л.Н. Толстого // Сравнительное и общее литературоведение. – М., 2006. – Вып. 1.

29.       Семенова Н.В. Смысловые ресурсы невербальных средств коммуникации в пьесе А.П. Чехова "Вишневый сад" // Современная филология в международном пространстве языка и культуры. – Астрахань, 2004.

30.       Сорокин ЮЛ., Тарасов Н.Ф., Шахнарович А.М. Теоретические и прикладные проблемы речевого общения. – М., 1979.

31.       Щокін Г.В. Як читати людей за їх зовнішнім виглядом. – К., 1993.

32.       Cooper K. Bodybusiness. – AMA Com., 1979.

33.       Argyle M. Bodily Communication. – New York International Universities Press., 1975

34.       Best Plays: Advanced level. – Lincoln, Illinois USA, Jamestown Publishers, 1998.

35.       Literature: Reading Fiction, Poetry, Drama, and the Essay / Robert DiYanni. – McGraw Hill Boston, USA, 1998.