Навигация
Своеобразие русской живописи конца XIX— начала XX века
58680
знаков
0
таблиц
0
изображений
2. Своеобразие русской живописи конца XIX— начала XX века
С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX в.»[3], как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок, ушли в «мелкотемье»[4] развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись более всего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества благодаря преподавательской деятельности таких художников, как С. В. Иванов, К.А. Коровин, В.А. Серов и др.
Ильина Т.В. считает, что в этот сложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны иные способы выражения, иные формы художественного творчества — в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.[5]
.Искусствоведы отмечают, что в 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858—1908) в картине «На миру» (1893, ГТГ). Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862— 1930) в картине «Прачки» (1901, ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света[6].
Недоговоренность; «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864—1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г.,—«Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.
В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859—1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895 г.—«Углекопы. Смена»,. С. В. Иванов. «В дороге»,. «Смерть переселенца.» 1889 1ТГ 237
На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861—1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ) и пр.—это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий.
Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856—1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.
Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869—1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение — здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906, ГТГ) — это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст.[7]
Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.
К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода — «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890, ГТГ).
До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как «Христова невеста» (1887, местонахождение неизвестно), «Пустынник» (1888, ГРМ; 1888—1889, ГТГ), создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений («Юность преподобного Сергия», 1892—1897, ГТГ; триптих «Труды преподобного Сергия», 1896—1897, ГТГ; «Сергий Радонежский», 1891—1899, ГРМ).
В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.
Стилизация, в целом столь характерная для этого времени, в большой степени коснулась и станковых произведений Нестерова. Это можно наблюдать в одном из лучших полотен, посвященных женской судьбе,—«Великий постриг» (1898, ГРМ): нарочито плоскостные фигуры монахинь, «черниц» и «белиц», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен —фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания передвижников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.
Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861—1939) решаются чисто живописные проблемы—написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.
Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества—Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи.
Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.
Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков по мнению Стернина Г.Ю., явился Валентин Александрович Серов (1865—1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) —целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец—известный композитор, мать—пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка.
Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.[8]
Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античную колонну, вернее, классическую статую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо — красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествовательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.
Портрет Ермоловой парадный. Но Серов такой великий мастер, что, избирая иную модель, в этом же жанре парадного портрета, по сути, при тех же выразительных средствах умел создать образ совсем иного характера. Так, в портрете княгини Орловой (1910—1911," ГРМ) утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхваченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом «Петре I» (1907, ГТГ) (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.
Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина;масло, гуашь, темпера, уголь—трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.
Особая тема в творчестве Серова —крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью»,, пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок. Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему:
«царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси».
Трудно сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80—90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.
Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856— 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью.
В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, МРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам (про которых не случайно сказано, что они то же, что натуралисты в литературе), ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего» —произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона —центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.— «Демона поверженного». Демон Врубеля — существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента—романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного. Этот трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность—в портрете С. Мамонтова (1897, ГТГ), смятение, тревогу —в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900, ГТГ), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Испания» (1894, ГТГ) и «Венеция» (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу — «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности»[9].
Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.
Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.
Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников.
Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,— дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно»7.
С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской России, находящейся вне связи как с «идеологией революционаризма» (П. Сапронов), так и «с давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государством». С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; «открытие» русского искусства XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древнерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но «серебряный век» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к революционной катастрофе России, продолжая пребывать в «башне из слоновой кости» и в поэтике символизма.
Если творчество Врубеля можно соотнести с общим направлением символизма в искусстве и литературе, хотя, как всякий большой художник, он и разрушал границы направления, то Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870—1905) —прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его «мечтателем ретроспективизма». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения — это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.
Похожие работы
... культура России», классная доска, мел, указка. Вид доски на уроке 10 декабря 2009 Тема Дом. Задание План Схема «культура России» Просвещение Печать Наука Культура конца XIX - начала XX Литература Искусство Основные понятия: Модерн, реализм. Основные даты: 1905 – II Дума рассматривала закон о всеобщем начальном ...
... Грабаря 1904 года вершиной позднего русского импрессионизма. русский импрессионизм серов стилистический Заключение Итак, мы попытались рассмотреть проявления импрессионизма в русской живописи конца 19-начала 20 века: 1) Изучив литературу по данной теме (В. Филиппов, И.С. Ненарокомова, М.Киселев, М.Герман), мы рассмотрели теоретические аспекты французского и русского импрессионизма, а ...
... в довольно замкнутом круге, оторванном от широкого социального движения". Значительная часть крестьянства, как, впрочем, и рабочего класса, была неграмотной, хотя в конце XIX — начале XX веков в области народного просвещения наметились заметные сдвиги. По данным переписи 1897 г., в России на 100 жителей приходился 21 грамотный, в том числе среди мужчин — 29, а среди женщин — только 10. К 1917 ...
... самой же действительности. Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее непосредственного отображения — основная отличительная черта искусства конца XIX—начала XX в. КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ Хронологически данный период располагается между началом 90-х годов и 1917 годом. Ему предшествуют 80-е годы в качестве переходного десятилетия, ...
0 комментариев