Художественные объединения и их роль в развитии живописи

3. Художественные объединения и их роль в развитии живописи

 «МИР ИСКУССТВА»

Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX—XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петер­бурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы жи­вописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960).

Основной целью художественного творчества объя­влялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к зада­чам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

«Мир искусства» открыл для рус­ской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности фин­скую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэ­литов и графика Обри Бёрдсли.

Отличительной особенностью художников «Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением теат­ральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место в их наследии принадлежит графике.

Лучшие произведения Бенуа — графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1905—1922 гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург: его ули­цы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент траге­дии, когда Евгении бежит от скачу­щего за ним грозного исполина — памятника Петру, мастер рисует го­род тёмными, мрачными красками.

Творчеству Бенуа близка романтиче­ская идея противопоставления оди­нокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим убива­ющего его.

Оформление театральных спек­таклей — самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг;1866—1924). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже 1907—1914 гг. — своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дяги­левым. Бакст выполнил эскизы деко­раций и костюмов к опере «Сало­мея» Р. Штрауса, сюите «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси и другим спек­таклям. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самосто­ятельными графическими произве­дениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через ли­нии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понима­ние природы балетных движений и удивительное изящество.

Одной из главных тем для многих мастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Лю­бимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Ху­дожники не только пытались воскре­сить это время в своём творчестве — они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фак­тически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников — Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.

С образами «галантного века» связаны работы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки пред­ставлены как прекрасный и гармо­ничный, но покинутый людьми мир. Евгений Евгеньевич Лансере (1875—-1946) предпочитал изображать кар­тины русской жизни XVIII в.

С особенной выразительностью мотивы рококо проявились в рабо­тах Константина Андреевича Сомо­ва (1869—1939). Он рано приоб­щился к истории искусства (отец художника был хранителем коллек­ций Эрмитажа). Закончив Акаде­мию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно ими­тировал её технику в своих карти­нах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действи­тельно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто — дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружён­ные ласкающим сиянием предза­катного света.

Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские об­разы. Знаменитая работа «Дама в го­лубом» (1897—1900 гг.) — портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по ста­ринной моде и изображена на фо­не поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имити­рует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мар­тынова вскоре умерла от туберку­лёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, суще­ствующей только в воображении художника.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957) сосредото­чил своё внимание главным образом на городском пейзаже. Его Петер­бург в отличие от Петербурга Бенуа лишён романтического ореола. Ху­дожник выбирает самые непривле­кательные, «серые» виды, показывая город как огромный механизм, уби­вающий душу человека.

Композиция картины «Человек в очках» («Портрет К. А. Сюннербер-га», 1905—1906 гг.) строится на про­тивопоставлении героя и города, который виден сквозь широкое окно. На первый взгляд пёстрый ряд домов и фигура человека с по­гружённым в тень лицом кажутся изолированными друг от друга. Но между этими двумя планами сущест­вует глубокая внутренняя связь. За яркостью красок выступает «механи­ческая» унылость городских домов. Герой отрешён, погружен в себя, в его в лице нет ничего, кроме устало­сти и опустошённости.

СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ

Союз русских художников — объе­динение, которое возникло в 1903 г. в Москве. Его ядро составляли Кон­стантин Юон, Абрам Архипов. Игорь Грабарь, Аркадий Рылов. Большую роль в появлении Союза сыграл «Мир искусства», хотя московские мастера во многом стремились про­тивопоставить себя петербуржцам. Они были далеки от символизма и связанных с ним идей. Их стиль со­единял реалистические традиции передвижников и опыт импрессио­низма в передаче воздуха и света. Находясь под некоторым влиянием творчества Константина Корови­на, который нередко участвовал в выставках Союза, эти художники тяготели к пейзажу и жанровой жи­вописи.

Наиболее интересным среди пей­зажистов был Константин Фёдоро­вич Юон (1875—1958). Лучше всего ему удавались лирические зимние пейзажи («Мартовское солнце», 1915 г.; «Зимнее солнце», 1916 г.), в которых он тонко передавал игру света на подтаявшем снеге, нежную голубизну неба. А в видах Троице-Сергиевой лавры (лучший из них написан в 1910 г.) контраст белого снега и ярких по цвету зданий, человеческих фигур приобрета­ет чисто декоративную красоту, сближающую эти работы с искусст­вом модерна.

Любопытными поисками отмече­но творчество Игоря Эммануиловича Грабаря (1871—1960). Его мягкий и поэтичный по настроению пейзаж «Февральская лазурь» (1904 г.) сви­детельствует о знакомстве художни­ка не только с импрессионизмом, но и с более поздними течениями во французской живописи. Стволы и ветви берёз, погружённых в сияние холодного зимнего солнца, написа­ны короткими мазками и напомина­ют технику пуантилистов. Та же манера видна и в превосходном на­тюрморте «Неприбранный стол» (1907 г.), в котором благодаря си­стеме рефлексов (цветных бликов) все предметы мастерски объедине­ны в колористическое целое.

Очень эмоциональны пейзажи Аркадия Александровича Рылова (1870—1939), ученика А И. Куинджи. В картине «Зелёный шум» (1904 г.) листва, колышущаяся под порывом ветра, написана сочными размаши­стыми мазками, а уходящая вдаль па­норама кажется такой же яркой, как и передний план, что создаёт ощу­щение декоративности.

Художник Абрам Ефимович Архи­пов (1862—1930) учился у знамени­тых передвижников — В. Г. Перова и В. Д. Поленова. Его жанровым по­лотнам присущи и реалистическое содержание, и острая социальная направленность. Однако привлека­ют они не столько этим. сколько чи­сто живописными достоинствами. Такова картина «Прачки» (конец 90-х гг. XIX в.). Её композиция, включающая только малую часть помещения, построена совсем в ду­хе ранних работ Эдгара Дега на ту­же тему. Клубящийся пар растворя­ет контуры фигур и очертания лиц, а колорит, сочетающий приглушён­ные серые, жёлтые, коричневые исиреневые тона, удивительно богат оттенками.

Творчество мастеров Союза рус­ских художников при всём обаянии и высоком техническом уровне от­личалось довольно сильным консер­ватизмом. Крепкие реалистические корни никогда не позволяли жи­вописцам уйти в область поиска но­вых форм и выразительных средств. Возможно, поэтому многие члены Союза русских художников превос­ходно вписались в картину развития официального искусства советского периода, составив, однако, самую достойную его часть.

«ГОЛУБАЯ РОЗА»

В марте 1907 г. в Москве по инициа­тиве мецената, коллекционера и ху­дожника-любителя Николая Павло­вича Рябушинского (1877—1951) открылась выставка группы живопис­цев под названием «Голубая роза». Её основные участники — Павел Кузне­цов, Сергей Судейкин, Николай Сапу­нов, Мартирос Сарьян и другие — были выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодче­ства. В начале XX в. их объединило глубокое увлечение идеями символизма. Некоторые из них сотрудни­чали в московских символистских журналах «Весы» и «Золотое руно». Но самым сильным было влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Именно от­талкиваясь от его живописного сти­ля, молодые художники-символисты определили главную задачу своего творчества: погружение в мир тон­чайших, неуловимых чувств, затаён­ных и сложных внутренних ощуще­ний, которые невозможно объяснить словами.

В отличие от других художест­венных группировок, для которых первая совместная выставка стано­вилась началом пути, для москов­ских символистов она оказалась итогом: вскоре после этого содру­жество начало распадаться. Однако стиль «Голубой розы» во многом определил дальнейшее творчество каждого из них.

Среди шестнадцати участников выставки особый интерес вызывает, несомненно, Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878—1968). До начала 10-х гг. XX в. творчество художника было близко манере его учителя Борисова-Мусатова и французских символистов группы «Наби». Пейза­жи Кузнецова 1904—1905 гг., напри­мер «Фонтан», «Утро», выдержаны в холодных тонах: серо-голубом, блед­но-сиреневом. Очертания предме­тов расплывчаты, изображение про­странства тяготеет к декоративной условности. Огромное внимание ма­стер уделял своеобразной передаче света, сообщающего пейзажу ощу­щение мягкости и одновременно чувство пронзительной грусти. В ра­ботах Кузнецова 10-х гг., особенно в так называемой «Восточной се­рии», уже ясно виден неповторимый творческий почерк зрелого мастера. Картина «Мираж в степи» (1912 г.) на первый взгляд предельно проста по содержанию: степь, одинокие шатры, неспешно идущие или бесе­дующие люди, которые не замечают великолепного сияния, заполнив­шего небо. Картина опять решена в холодных тонах, а яркие пятна (шат­ры, человеческие фигуры) только подчёркивают абсолютное господство серо-голубой гаммы. Нежное свечение миража — главное, что притягивает в картине: именно он кажется подлинной реальностью, а люди и их жилища воспринимают­ся как мираж.

Замечательная страница в ис­тории московского символизма — раннее творчество армянского жи­вописца Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880—1972). Он мог пре­красно демонстрировать тонкость ощущений и символистскую недо­говорённость, как, например, в работе «Озеро фей» (1906 г.), кото­рая построена на типичной для «Голубой розы» игре холодных то­нов. Однако подлинная стихия ху­дожника — это мир Востока с его темпераментностью и обжигаю­щей яркостью палитры. В таких картинах, как «Улица. Полдень. Кон­стантинополь» (1910 г.), «Финико­вая пальма» (1911 г.), художник ле­пит форму сочными красками и энергичными мазками.

В работах Николая Николаевича Сапунова (1880—1912) перепле­таются элементы символизма и примитивизма. Его полотно «Ка­русель» (1908 г.), казалось бы, ти­пичная примитивистская «ярма­рочная картинка». Однако лёгкие короткие мазки, сложные соеди­нения чистых (т. е. не смешанных на палитре) красок заставляют вспомнить утончённую манеру французских мастеров. И это пре­вращает балаганную сценку в сим­волистское «видение».

Немалое значение для Сапунова имели образы ушедших эпох, что сближает его с петербургскими ма­стерами «Мира искусства». Такова картина «Бал» (1910 г.). воскрешаю­щая в памяти сцену провинциаль­ного бала пушкинских времён.

Гораздо сильнее ностальгические настроения чувствуются в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882—1946). Действие картин художника, в частности работы «В парке» (1907 г.), разворачивается, как правило, в английских парках, среди густой листвы и теряющихся в ней лёгких беседок. Уединяющие­ся в лодках и в аллеях парка влюб­лённые пары словно растворяются в нежной воздушной дымке, их кро­шечные фигурки становятся орга­ничной частью природы. Рассеян­ный сумрачный свет придаёт этим «сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному.

Выставка «Голубая роза» не при­вела к созданию прочного художе­ственного объединения московских символистов. Но её название позд­нее превратилось в метафору, опре­деляющую основные черты их сти­ля: камерность, тягу к отражению

Итак, на рубеже веков в России возникло множество художественных объеди­нений: «Мир искусства». Союз русских художников и др. собравшие под одной крышей живописцев, вдохнов­лённых идеей возрождения народной культуры.

Заключение

Появление новой модели живописи в конце XIX — начале XX в., которая носит название Серебряного века, было обусловлено глубинными сдвигами в национальном мироощущении и ценностях духовной жизни. Кризис сознания проявился в декадентстве, в стремлении уйти от стереотипов и догм века про­свещения. Изменение основ национальной культуры шло по трем линиям. Во-первых, совершался переход от рационалистической картины мира к попыт­кам понять мир в его неразрывной целостности через соединение знания, веры и чувства. Во-вторых, формировались элементы светской религиозной фило­софии как нового мировоззрения культуры. В-третьих, культура снимала с себя груз «учительства» и активизировала пророческую и созидательную роль ху­дожественного творчества.

Изменение мировоззренческих основ на рубеже Х1Х-ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнок­ровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы сим­волизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры

На рубеже веков русская живопись преодолевала национальные рамки и становилась явлением мирового уровня. Она использовала все богатство ми­ровых и собственных культурных традиций для становления отечественного ва­рианта модерна.

Важными источниками формирования духовной основы Серебряного века была культура провинции и малых городов. Модерн, символизм и авангард выполнили роль своеобразного «мотора», придавшего ускорение духовному развитию нации, буквально «вдвинув» ее в новый XX в.

Литература

1.  Березовая Л.Г.История русской культуры.-М.,2002 -431с.

2.  Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Русский модерн - . М.,2000.-261с.

3.  Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество.- Л., 1970.-132с.

4.  Волков Н.Н. Композиция в живописи.- М., 1977.- 174с.

5.  ИльинаТ.В. История исскуств-М.,2003- 407с.

6.  Лапшин В. «Союз русских художников»- М., 1971.- 206с.

7.  Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой прак­тики. М., 1977.- 186с.

8.  Лебедев Г.Е. Русская книжная иллюстрация XIX века. М., 1952.-160с.

9.  Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века/Под ред. Н.Г. Машковцева. М., 1963.

10.  Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX ве­ка/Под ред. Н.Г. Машковцева и Н.И. Соколовой. М., 1964.

11.  Русская жанровая живопись XIX — начала XX века. Очерки. М., 2004 -208с..

12.  СарабьяновД.В. Русская живопись XIX в. среди европейских школ. М., 1980.

13.  Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX в. М., 1989.

14.  Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв.- М. 1999-68с...

15.  Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М., 1981.

16.  Федоров-Давыдов А.А. И.И. Левитан. Жизнь и творчество. М., 1966.

[1] Березовая Л.Г.История русской культуры.-М.,2002 -С.65

[2] Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество.- Л., 1970.-С.32.

[3] Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой прак­тики. М., 1977.- С.86.

[4] Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М., 1981.-С.90

[5] [5] Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX в. М., 1989.- С.100

[6]Там же,C.101.

[7] Лебедев Г.Е. Русская книжная иллюстрация XIX века. М., 1952.-С.60.

[8] Русская жанровая живопись XIX — начала XX века. Очерки. М., 2004 –С.28.

[9] Федоров-Давыдов А.А. И.И. Левитан. Жизнь и творчество. М., 1966.- С.56