Станиславский репетирует "Каина" Байрона

Станиславский репетирует “Каина” Байрона

hotlog_js="1.0";hotlog_d=document; hotlog_n=navigator;hotlog_rn=Math.random(); hotlog_n_n=(hotlog_n.appName.substring(0,3)=="Mic")?0:1 hotlog_r=""+hotlog_rn+"&s=6044&r="+escape(hotlog_d.referrer)+"&pg="+ escape(window.location.href) hotlog_d.cookie="hotlog=1"; hotlog_r+="&c="+(hotlog_d.cookie?"Y":"N"); hotlog_d.cookie="hotlog=1; expires=Thu, 01-Jan-70 00:00:01 GMT" hotlog_js="1.1";hotlog_r+="&j="+(navigator.javaEnabled()?"Y":"N") hotlog_js="1.2";hotlog_s=screen; hotlog_r+="&wh="+hotlog_s.width+'x'+hotlog_s.height+"&px="+((hotlog_n_n==0)? hotlog_s.colorDepth:hotlog_s.pixelDepth) hotlog_js="1.3" hotlog_r+="&js="+hotlog_js; hotlog_d.write("")

 Худящев Валерий

ХТ-23

Самарская Государственная Академия  

Культуры и Искусств

Станиславский репетирует «Каина»

Публикация и вступительная статья И. Виноградской

Романтическая мистерия Байрона на тему ветхозаветной легенды об убийстве Каином своего брата Авеля была написана в 1821 году, когда поэт принимал активное участие в освободительном движении итальянских карбонариев, потерпевшем поражение.

Байрон в своем новом произведении очень смело ставил вопросы о смысле жизни человека на земле, о познании им мира, в котором он должен жить, преодолевая все трудности, о том, что такое добро и зло. Каин, по Байрону, не может принять власть бога Иеговы, требующего рабской покорности, без рассуждений, без мысли. Каин стремится к освобождению человеческого разума от постоянного гнета как со стороны бога, так и его противника — Люцифера.

Объясняя замысел «Каина», Байрон писал своему издателю Джону Меррею: «Неужели чтение поэмы способно кого-либо совратить?

... Каин горд; если бы Люцифер посулил ему царство и пр., он возликовал бы; но Демон хочет как можно более унизить его в собственных глазах, показывая ему бесконечность мира и собственное его ничтожество, пока он не приходит в то состояние духа, которое приводит его к катастрофе;

это у него — внутреннее раздражение, а не обдуманное намерение или зависть к Авелю (иначе он был бы презренным ничтожеством); это — ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами. И ярость эта направлена более против Жизни и ее Творца, чем против живущих. Раскаяние его приходит естественно, едва он видит следствие своего внезапного поступка. Если бы поступок был намеренным, раскаяние пришло бы позднее».

Каин оказывается первым бунтарем, недовольным «политической обстановкой в раю, из-за которой все они оказались оттуда изгнаны», и по существу невиновным в убийстве брата. Всю вину за это кровопролитие поэт возлагает на несправедливость бога, то есть существующего порядка.

Не случайно после выхода в свет «Каина» реакционная пресса, как и служители церкви, подняла травлю на Байрона. Духовенство в церковных проповедях подвергало жестокому осуждению автора и его произведение. Оно вызвало взрыв дискуссий и споров в широких кругах английского общества.

О постановке «Каина» руководители Художественного театра мечтали давно. В 1907 году пьеса была включена в репертуар и у Станиславского-режиссера уже вырисовывалось решение спектакля. Вероятно, он намеревался в постановке использовать свое новое декоративное открытие—черный бархат, с помощью которого можно было достигать на сцене ощущение беспредельности пространства и другие до тех пор неизведанные сценические эффекты. Но 5 августа того же года Немирович-Данченко сообщил Станиславскому, находившемуся в Кисловодске, что «Каина» в ответ на ходатайство театра «весь синклит Синода единогласно запретил».

Вполне вероятно, что острый интерес к «Каину» пробудили у деятелей МХТ два обстоятельства: выход в свет мистерии Байрона в замечательном переводе И. А. Бунина и статья А. В. Луначарского об этом произведении, напечатанная в 1905 году в журнале «Правда».

Будучи в Италии, Луначарский видел «Каина», впервые осуществленного на мировой сцене молодым актером и режиссером Джиованни Скарнео. В своей статье по этому поводу Луначарский писал о великой реформаторской заслуге Скарнео, сумевшем выявить несомненную внутреннюю ценность мистерии и верно интерпретировать образ самого Каина.

Подвергая критике философские мотивы мистерии, присущую ей «фантастическую и безотрадную метафизику», Луначарский тем не менее называет произведение Байрона шедевром в отношении поэтической образности и, что самое важное, в отношении совершенно нового, отличного от Библии, психологического раскрытия фигуры Каина и каинова преступления. «Благородный страдалец, мятущийся мыслитель» Каин Байрона (как объясняет Луначарский) — жертва обстоятельств, и вина за его преступление падает на тех, кто создал несправедливые, тяжкие условия существования. Луначарский ищет и находит не только психологические, но общественно-социальные корни в преступлении Каина. Он прямо называет виновниками преступлений, зла консервативных представителей общества, сторонников капитализма. «Путь Каина — путь бунта» против рабства, против Авелей, которые являются хранителями установленных законов, обычаев, как бы они ни были нелепы и несправедливы. По Байрону, источник преступления Каина заключается в его протесте против лишений, неоправданных ограничений, против неравенства и унижения. Луначарский подчеркивал также, что у Байрона Каин и Люцифер—это люди с присущими им качествами и психологией, а не отвлеченные персонажи библейской легенды.

Концепцию Луначарского мы сегодня не можем считать во всем безупречной, но она отражает дух времени — атмосферу первой русской революции.

Люцифер — «бог утренней звезды», «великий критик», это «возможность иного, лучшего мира» — пояснял Луначарский. В конце своей статьи он выражал надежду, что «смелый шаг» Скарнео, поставившего пьесу Байрона, найдет последователей в театре России.

К постановке байроновской мистерии Художественный театр смог приступить только после Великой Октябрьской социалистической революции. Станиславский считал, что по своему внутреннему содержанию и общественному значению романтическая пьеса «Каин» вполне соответствовала переживаемому времени.

Лето 1919 года Константин Сергеевич проводил с группой актеров МХТ в селе Савелове на Волге, недалеко от города Кимры. Артисты, а также оркестранты театра обязались давать концерты для жителей Кимр и его окрестностей, за что получали продовольственные пайки, представляющие большую ценность в то голодное время. 6 августа Станиславский вместе с Москвиным, Вишневским и другими был вызван в театр на экстренное совещание. Немирович-Данченко сообщил, что значительная часть труппы во главе с Качаловым и Книппер-Чеховой, уехавшая 1 июня гастролировать на Украину, оказалась отрезанной от Москвы белогвардейскими войсками и не сможет вернуться к началу сезона. На совещании решались вопросы о срочной перестройке деятельности театра на ближайшее время;

Станиславскому было поручено безотлагательно начать готовиться к постановке «Каина».

Вернувшись в Савелово, Константин Сергеевич начал изучение произведения уже с конкретными целями и задачами. О его работе над пьесой мы узнаем из его собственных записей, которые здесь публикуются. Хотя эти записи, сделанные, как правило, во время репетиций, лишены последовательности, обрывочны, они дают представление, какими режиссерскими средствами пытался Станиславский выявить и обострить важнейшую для него тему поисков истины и справедливости, как он шел к осуществлению задач общественно-нравственного порядка, без которых искусство для него не существовало. В записях мы встречаем короткие, попутные заметки по части оформления спектакля, его музыкального сопровождения, световых и звуковых эффектов.

Следует учесть, что в записях Станиславского, ведущего репетицию, отдельные фразы в естественной спешке или в раздумьях недописаны;

смысл некоторых фраз и абзацев не ясен, не расшифровывается по причине дефектов сохранности. Поэтому записи публикуются с сокращениями.

В нашем распоряжении имеется также фрагмент из лекции Станиславского, прочитанной труппе МХТ 1 декабря 1919 года, где Константин Сергеевич довольно подробно рассказывает о работе над «Каином» и раскрывает общий смысл произведения. Этот фрагмент из лекции дается в начале публикации материалов о «Каине».

Непосредственно к репетициям «Каина» Станиславский приступил 28 августа.

Роль Каина репетировал Л. М. Леонидов, определявший и оправдывающий само обращение театра к мистерии Байрона. Остальные роли репетировали: Авеля — В. Г. Гайдаров, Адама — Н. А. Знаменский, Евы — Ф. В. Шевченко, затем А. А. Шереметьева, Ады — Л. М. Коренева, Селлы — Р. Н. Молчанова, Голос ангела—В. Л. Ершов, которого сменил А. С. Крынкин. В. Л. Ершову, совсем молодому актеру, но с прекрасными внешними данными и красивым, сильным голосом, Станиславский передал роль Люцифера, которого сначала репетировал А. Э. Шахалов. Режиссером-ассистентом у Станиславского был А. Л. Вишневский. Помощником режиссера, ведущим протоколы репетиций, — Ю. Е. Понс.

Знакомясь с записями Станиславского, мы убеждаемся, что в своих размышлениях над смыслом трагедии и поисках сути каждого образа он во многом шел по пути, проложенному Луначарским. Как и Луначарский, Константин Сергеевич находил в мистерии прежде всего бунт Каина против косных, отживших порядков, против несправедливости. Станиславский по возможности углублял и развивал тему богоборчества, тему протеста против слепого безоговорочного подчинения порядку, установленному несправедливым, карающим богом Иеговой.

В пьесе два противоборствующих лица, считал Константин Сергеевич, — бог и Люцифер. Каин находится между ними, связывает их и разъединяет. Он как бы служит материалом для борьбы Люцифера с богом. Но не пассивным материалом. Сам Люцифер—это создание Каина, одержимого познанием необъятного мироздания. В поисках подводных течений произведения, определяющих его суть, Станиславский говорил: «В ту минуту, когда явился первый человек с умственными вопросами, первый человек, который спрашивает «зачем?», в ту минуту является Люцифер (lux ferus — несущий свет). Люцифер—есть порождение самого Каина. Это есть «почему?», «зачем?».

Зерно роли Каина — «почему?» Почему есть зло, несправедливость? Почему один должен страдать за других, за грехи, не им совершенные? Почему одни должны трудиться в поте лица, а другие не должны? И т. д. Станиславский предложил Леонидову составить целый список подобных «почему?»

«Радостное пожирание познаний» — так Станиславский охарактеризовал второй акт мистерии, в котором Люцифер знакомит Каина с мирозданием — необъятным и бесконечным.

Для Каина главное — познание и справедливость. Не просто отрицание, а жажда познавания, подчеркивал Константин Сергеевич. Это сквозное действие его роли в противоположность Авелю, для которого главное — «жизнь во что бы то ни стало», вера — без всяких рассуждений, без сомнения, безропотное примирение со всем окружающим и раз навсегда установленным.

На репетициях сложной байроновской пьесы, естественно, возникало много споров, разногласий по поводу трактовки того или иного образа или какой-либо сцены. Станиславский возражал против отвлеченно богословских или чисто ученых диспутов. Он направлял все беседы актеров к обсуждению и правильной оценке фактов самой пьесы. Так, например, перечитывая и «вспахивая» произведение, докапываясь до его глубин, на репетициях пришли к выводу о несовершенстве бога Иеговы, о том, что он не творит добро, и, напротив, «наткнулись», как выражается Константин Сергеевич, на его провокацию и даже подлость. Бог, а не Каин, виновен в первом убийстве на земле. Этот факт внутренне взволновал актеров, особенно Леонидова.

Возник спор по поводу того, как изображать «бестелесного духа» Люцифера. Возражая Шахалову и Леонидову, Константин Сергеевич объяснил, что в роли Люцифера, как и в других подобных ролях, надо идти только от человека, «прежде всего искать человека, а потом сверхчеловека. Это и есть нормальный ход».

И все же концепция невиновности Каина в убийстве Авеля, как мы увидим дальше, неизбежно ломалась во второй части спектакля. Не случайно Станиславский в своих записях несколько раз ставит для себя самого вопрос: «Почему Каин убил Авеля, а не себя?»

Мы видим по записям, как Станиславский отвлекал Гайдарова от излишнего «умствования», утверждая, что психология Авеля гораздо проще, чем надумал себе актер. «Не надо отвлеченных мыслей, — настаивал Константин Сергеевич. — Надо действие. А от соответствующего действия придет ч чувство». Вместе с тем Станиславский не хотел, чтобы в Авеле проскальзывали черты «мещанской покорности».

Режиссер на этот раз стремился к скульптурности в движениях, к сочным, ярким мазкам, к сильным вехам в игре, к экстазу. «По пьесе нужно, чтобы был экстаз. Вводите те обстоятельства, которые дают экстаз», — говорил Станиславский. Для первых людей все ново, все неожиданно, «они, как птицы, забыли, что было вчера». Каждое утро, каждый день — новость. Вот так надо жить на сцене. И он снова и снова напоминал, что большие чувства, переживания, подход к экстазу требуют от актера «и больших способностей, и большой техники, и большого образования».

Кажется, в эти годы Станиславский особенно боялся серости, однотонности, сентиментальности, которые стали проникать под личиной правды в искусство Художественного театра. В этом отношении показательна одна запись на репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которая ставилась в Первой студии.

Над «Балладиной» Константин Сергеевич работал одновременно с «Каином», и упомянутая запись относится к 15 ноября 1919 года. Станиславского беспокоили и раздражали «однотонность, белокровие, бескрасочность» актеров Первой студии. «Чем их вытравить? Определил так. Это общая болезнь Художественного театра. 1-й акт—хорош, благородные актеры. 2-й акт. Хорошо, но что же дальше. 3-й акт. Ну, видел, знаю, что хорошо, но дальше, дальше. 4-й акт. Ну!.. Ну... же. Еще! 5-й акт. Да, видел, черт вас возьми. Ну. А, да ну вас к чертям! Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко до пределов большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды, познавать пройденное расстояние и по нем узнавать, где границы. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды».

При работе над «Каином», как и на репетициях других спектаклей, Константин Сергеевич учил исполнителей создавать схему роли, «схему физических элементов психологических задач». Схема роли это ее опорные пункты, ее пропорции: она призвана держать, по образному и крайне существенному замечанию Станиславского, «всю фигуру произведения, всю форму его». Актер должен научиться в процессе подготовки роли показывать в сжатом действии (со словами или без слов) самое существенное в данной сцене, картине, во всей пьесе. В повседневной практике актера такая точно выстроенная схема роли имеет громадное значение. Она оберегает роль и спектакль от распада, сохраняет их свежесть, живой дух и обязательную форму.

«Каин» давал возможность выходу безудержной фантазии Станиславского в области декорационно-постановочного искусства. Надо сказать, что в 1916—1920 годах у него был очередной прилив особого увлечения и поисков новых принципов декорационно-постановочного решения спектакля. Его записные книжки этого периода заполнены рисунками и заметками, озаглавленными «Изобретения». Здесь и многочисленные варианты «изобретений» для пьесы А. Блока «Роза и Крест», и для малогабаритных сценических площадок студий МХТ и просто впрок. Как правило, это поиски легко осуществимых и передвижных композиций с использованием сукон, гобеленов, черного бархата, транспарантов и других доступных материалов.

К оформлению «Каина» был привлечен Станиславским известный скульптор и график, автор серии скульптурных и графических портретов В. И. Ленина Николай Андреевич Андреев. Сохранившиеся многочисленные эскизы и зарисовки декораций, костюмов, гримов, рисунки действующих лиц пьесы, выполненные Андреевым, а также записи и чертежные наброски Станиславского в протоколах репетиций показывают, какую гигантскую и интереснейшую работу проделал театр в поисках решения спектакля, логической взаимосвязи всех его компонентов.

В воображении Станиславского возникали разные варианты постановки. Первоначально ему виделся зрительный зал, представляющий вместе со сценой внутренность средневекового храма, в котором разыгрывается религиозная мистерия. Вместе с Андреевым он искал (как казалось Станиславскому) наивно-условные средства изображения бесконечности мироздания, куда попадают летящие Каин и Люцифер, картин рая, ада и т. п. «Ночная процессия молящихся в черных монашеских одеяниях с многочисленными зажженными свечами создавала бы подобие миллиардов звезд, мимо которых проносятся воздушные путешественники. Ветхие большие фонари на высоких палках, проносимые церковнослужителями, слабый свет этих фонарей, проникающий через потускневшую от времени слюду, заставляют думать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают облака... Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и кажутся зловещими, как ночная тьма, то загораются красным, желтым или голубым светом, отлично передают рассвет, луну, солнце, сумерки и ночь». Все это казалось Станиславскому простым решением. Но в действительности превратить зрительный зал МХТ стиля модерн в средневековый храм в 1919— 1920-е годы было не только сложно, но и несбыточно.

Как вспоминает В. Г. Гайдаров, не было возможности даже приобрести необходимое по замыслу Станиславского количество электрических лампочек нужного напряжения, а не только переделать люстры и бра зала театра в спиралеобразные церковные лампионы.

Тем не менее уже через четыре дня после первой своей репетиции Станиславский производил на большой сцене МХТ выгородки и пробы декораций. «Искали позы и мизансцены. Устанавливали пропорции», — записал помощник режиссера в протоколе репетиций 2 сентября.

4 сентября на большой сцене — «пробы световых эффектов». Запись Станиславского в протоколе репетиций 23 сентября: «Сделать ряд кукол для процессии со свечами... Все куклы ставить реже 3/4 аршин (1 аршин). Огни на палках, уходящие наверх. Открыть задник сцены и по задней лестнице пустить огни (по боковым лестницам тоже).

Спустить лампионы.

Проба теней. Бросать тень на складки задника (повесить три задника с промежутками). Вырезать контуры чудовищ».

Вскоре Станиславский отказался от первоначального замысла постановки. Теперь он обратился, как сам пишет, к скульптурному и частично архитектурному принципу. «Вместо режиссерских мизансцен и планировок — пластические группы, выразительные позы, мимика артистов на соответствующем общему настроению фоне. В картине ада — томящиеся души усопших Великих Существ, якобы живших в прежнем мире, олицетворялись огромными статуями втрое больше человеческого роста, расставленными по разным плоскостям сцены, на фоне спасительного черного бархата. Эти статуи удалось сделать чрезвычайно просто и портативно: огромные головы с плечами и руками, вылепленные Н. А. Андреевым, были посажены на большие палки и покрыты плащами из простого желтого декорационного холста, напоминающего цветом глину, из которой лепят статуи. Материя ниспадала с плеч огромных фигур красивыми складками и драпировалась на полу».

В первом акте гигантские колонны окружали сцену; зритель видел как бы только нижнюю часть этих колонн и ступенек лестницы, уходящих ввысь. Колонны также были сделаны из драпировочного холста того же желтовато-серого цвета.

«Константин Сергеевич увлечен гениальным открытием постановки. Леонидов не согласен с серым фоном, на котором люди сливаются с декорацией. Для Константина Сергеевича это необыкновенное открытие: применяются скульптуры и монохром и изгоняются краски.

«Конечно, все художники будут ругать, но пьеса тогда только имеет успех, когда поднимается бунт, — говорит Константин Сергеевич. — Когда рисуется светлая картина и есть в ней что-то мрачное, то необходимо соотношение света и тени, при котором свет преобладает, а страх и мрачность только как песня, и, наоборот, в мрачной картине смерти главное будет мрачность, ужас, тьма, а хорошее — как свет по отношению к тьме» (запись А. Шереметьевой).

Но и эту упрощенную, как считал Станиславский, постановку не удалось осуществить полностью. В частности, не было нужного количества черного бархата, который пришлось дополнять крашеным холстом, отчего найденные трюки теряли свою призрачность и получались вещественно грубыми.

Из записей Станиславского в протоколах репетиций видно, в каком напряжении и в борьбе с какими разными препятствиями осуществлялись постановочные замыслы режиссера и художника в сочетании с работой актеров. Неизбежные творческие муки усугублялись трудностями переживаемого времени и, конечно, отсутствием большой части труппы МХТ.

Почитаем некоторые протокольные записи Станиславского.