Марта 1920 г

23 марта 1920 г.

Два часа — сцена не готова, освещение тоже. Леонидов не мог влезть в свой люк. Все материи спутаны...
Сигнальные лампы от музыкантов к Леонидову я к Люциферу не на месте и не видны им.
Приладить как можно лучше занавески на колосниках от дневного света.
Мотор для органа стоит в уборных без всякого присмотра. Очевидно, для того, чтоб кто-нибудь отвинтил его и продал.

1 апреля 1920 г.

Огонь в третьем акте. Огненный тюль, конец его выкрасить в дымчатый цвет.
Шары на барабан для грома и сетку. Скорее, к субботе, непременно сделать шесть камней небольших с сильными лампами для освещения под плащами.
Как видим, в постановке «Каина» исключительное значение приобрели световые эффекты. Станиславский сам их устанавливал, соотнося с текстом и действиями персонажей. Он проводил специальные репетиции по согласованию освещения с репликами актеров, а также с музыкой и хором.

В качестве композитора был приглашен крупнейший хормейстер, сочинитель по преимуществу церковной музыки, профессор П. Г. Чесноков. Он не только писал и подбирал музыку к «Каину», но и вел занятия с хором, со всеми исполнителями. Наряду с художником, почти с первых репетиций включился в работу с актерами и композитор. Так, 18 сентября 1919 г. читаем в протоколе репетиций, что на квартире Станиславского все участвующие в пьесе разучивали с Чесноковым «молитву с музыкой».

С общей молитвы, обращения к неведомому богу Иегове начиналась пьеса. Вскрывая психологические мотивы произнесения по-разному каждым персонажем своего текста, Станиславский заботился также и о музыкальности всей сцены, подчиненности ее определенному ритму и пластическому рисунку. По настоянию Станиславского был приобретен специально для «Каина» орган. «Хор и музыка в этом спектакле были важным компонентом, — вспоминает дирижер оркестра Художественного театра Б. Л. Изралевский, — пения в нем было много, и хор всюду звучал мощно, полным составом».

Осуществить широко задуманную Станиславским музыкальную партитуру спектакля помогло то обстоятельство, что одновременно с «Каином» велась подготовка под руководством Немировича-Данченко комической оперы Шарля Лекока «Дочь мадам Анго». Для постановки музыкальной комедии потребовалось существенное увеличение оркестра театра, а также создание вокальной части. Новый оркестр из 50—55 человек, в который были привлечены талантливые музыканты, а также вокально-хоровая группа, помимо участия в спектакле «Дочь мадам Анго», включились и в работу над «Каином».

Годы постановки «Каина» совпадают с началом серьезного увлечения Станиславского музыкальным, оперным театром. С конца 1918 года он, как известно, возглавил вновь организованную оперную студию при Большом театре. Это было начало его большой реформаторской деятельности в области оперного искусства, которому он с годами отдавал все больше своего времени, сил и мастерства. (Вероятно, не случайно именно в это же время обращается к музыкальному театру и Немирович-Данченко, создавший свою музыкальную студию.)

Репетиции и занятия по «Каину» перемежались у Станиславского с занятиями в Оперной студии и подготовкой с певцами отрывков из «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Русалки» и других опер. Нередко днем он репетировал «Каина», а вечером (если не играл в спектакле) проводил занятия со студийцами-певцами. В дальнейшем деятельность Станиславского одновременно по двум руслам театрального искусства укреплялась и расширялась.

Константин Сергеевич доказывал на практике, что основные положения системы имеют такое же отношение к актеру-певцу, как и к актеру драмы. Вместе с тем Станиславский в эти годы приходит к выводу, что драматическое искусство не может дальше прогрессировать без изучения основных законов музыки. Одним ритмом, считал он, можно влиять на чувство, подманивать его. В драме, как и в опере, он находил минор и мажор, кантилену и мелодию в речи. А умение окрашивать звук голоса в соответствии с эмоцией — сильное средство для проявления внутреннего существа образа и воздействия на зрителя.

Непосредственное соприкосновение с музыкой открыло Станиславскому, по его признанию, новые горизонты в области драмы. Музыка обогатила его творческие замыслы. «Я через нее понял чрезвычайно много, и планы мои расширились, — писал он Б. М. Сушкевичу 15 сентября 1923 г.—Я знаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю—стар и испорчен, но других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и правильная постановка голоса и хорошая дикция — одно из самых сильных и еще неизведанных средств в нашем искусстве».

На репетициях «Каина» Константин Сергеевич обращал усиленное внимание на внутренний и внешний ритм, присущий всему спектаклю, каждому эпизоду, самому существованию актера на сцене. 16 ноября 1919 года А. Л. Вишневский записал в протоколе репетиций, что Константин Сергеевич, занимаясь первым актом, «много говорил о ритме», причем слово «ритм» подчеркнуто два раза. А еще раньше, 13 ноября, проходил с актерами «схему пластики» в первом акте. Не раз он проводил специальные занятия по ритму и пластике со всеми участниками спектакля. В протоколе репетиции «Каина» мы встречаем в своем роде уникальную запись Станиславского: «Н. А. Андрееву сделать схемы поз для действующих лиц (идя от исполнителей)». Это, пожалуй, единственный случай, когда Константин Сергеевич обратился к художнику за помощью в смысле пластического рисунка отдельных мизансцен. Здесь, в «Каине», он искал особенных скульптурно-выразительных, музыкально-пластических движений действующих лиц. Ему нужна была необычная динамичность на сцене, монументальный реализм, продиктованные стилистическими особенностями произведения.

Премьера «Каина» состоялась 3 апреля 1920 года. Спектакль прошел всего восемь раз и был снят театром с репертуара. Основная масса зрителя его не приняла, успеха он не имел, а критика заклеймила его, как полный «провал всего замысла», как конец «для судеб целого театрального направления», исповедуемого Художественным театром. М. Загорский утверждал, что натурализм убил пьесу, «заменил благородный пафос мещанской горячностью», «опиджачил героя», сделал из Каина «ярославского мужичка». Правда, вполне доверяться критике, которая в 20-е годы вообще была весьма враждебно настроена к искусству МХАТ и не принимала по существу все его спектакли, мы не можем.