Навигация
Произведения периода 1440-1450-х годов. Поворотный момент творчества
39021
знак
0
таблиц
0
изображений
2. Произведения периода 1440-1450-х годов. Поворотный момент творчества
Первые признаки перемены стиля намечаются в живописи Филиппо Липпи около 1440 года. Их можно заметить уже в «Мадонне», находящейся сейчас в галерее в Тарквинии и датированной 1437 годом. Мадонна Тарквиниа, написанная для флорентийского архиепископа Вителлески, является капитальным по значению произведением для понимания тех изменений, которые претерпело искусство Липпи на различных этапах своего развития, и той особой, «тихой» революции, которую он совершил в живописи. Если поза обаятельно пухлого младенца Христа выдает очевидное влияние античного искусства, то окружающий интерьер, с «веерообразным» троном, с видимым в ракурсе пейзажем в открытом окне слева, с двориком, изображенным на фоне картины за полуоткрытой дверью, заставляет вспомнить мотивы, знакомые по произведениям Яна ван Эйка и других нидерландских мастеров. Это реальность интимная, повседневная, подчеркнутая не столько присутствием предметов, связанных с домашним бытом, сколько особенностями их размещения в композиции. Достаточно обратить внимание на книгу на перилах трона. Само перспективное сокращение пространства от полуциркульного по форме трона к расположенному за ним коридору выполнено по правилам, типичным для североевропейских художников. Множество попыток было предпринято для того, чтобы объяснить с исторической или культурной точки зрения нидерландский характер этой картины Липпи, ставший неизменной чертой и его последующих произведений.
Известно, что в 1434 году художник был в Падуе, и некоторые критики считают, что именно здесь нужно искать корни его новых живописных исканий. Предполагалось также, что Липпи совершил путешествие в Неаполь, где мог соприкоснуться с культурой арагонского двора, ценившей манеру нидерландских мастеров. Однако, стоит отметить, что Филиппо имел возможность познакомиться с заальпийской художественной культурой еще во время своего пребывания в монастыре Кармине, так как возле церкви Санта Мария дель Кармине находилось так называемое «Нидерландское братство Святой Екатерины», где собирались купцы из стран Северной Европы. Они нередко привозили из Нидерландов предметы искусства, картины, украшенные миниатюрами рукописи, которые, должно быть, и явились первыми проводниками северного влияния на живопись молодого Липпи.
Много неясного и относительно непосредственно падуанского периода его творчества. О произведениях, исполненных Липпи в этом подвластном Венеции городе, в частности, о находящихся в соборе Санто реликварии Святого Антония и фреске Коронование Марии, сохранились сведения только в старых источниках. Переход от ранних композиций, написанных для ордена кармелитов к более зрелому стилю, в особенности в приемах трактовки пространства, начинающийся для нас только с «Мадонны Корнето Тарквиниа», мог быть на самом деле менее резким, чем это теперь представляется. Промежуточной стадией, видимо, и были несохранившиеся произведения, созданные в Падуе.
В 1437 году Липпи возвращается во Флоренцию, где и творит основные произведения. Около 1438 года он создает монументальный Алтарь Барбадори: большая картина на дереве изображает Мадонну с Младенцем, ангелами и святыми (Ил.1). Она была заказана Липпи восьмого марта 1437 года капитанами партии гвельфов для капеллы, принадлежавшей семье Барбадори, в августинской церкви Санто Спирито. Это поистине первый «театрализованный» шедевр художника. Возможно, идею изобразить священные персонажи в едином пространстве Липпи заимствовал у Фра Анджелико, но здесь слева за балюстрадой появились фигуры двух молодых монахов. Однако самое большое новшество заключается не только в искусной передаче света, рассеянного и воздушного, но, прежде всего, в самой концепции сцены: кажется, что она разворачивается в реальном и необычайно изысканном окружении. На фоне слева, через открытое окно в стене, облицованной драгоценными панелями цветного мрамора, виднеется настоящее небо с облаками. Святые находятся не на боковых створках, как это было принято в готических алтарях, а весьма реалистически показаны коленопреклоненными перед Мадонной; достоверно переданы и их лица, воспринимаемые почти как портреты современников художника. Даже оформление картины, в котором консоли аркад не соответствуют изображенным в церковном интерьере колоннам, подчеркивает, что событие происходит в реальном пространстве и времени. Филиппо обнаружил также особую чуткость к наиболее современным иконографическим деталям.
Существует интересный факт относительно данного произведения о том, что в письме, написанном первого апреля из Перуджи юному Пьеро, сыну Козимо деи Медичи, Доменико Венециано сообщал, что у Фра Джованни (Анджелико) и Фра Филиппо (Липпи) много работы и особенно у Фра Филиппо, который пишет картину для церкви Санто Спирито. Доменико Венециано, который был лишь немногим моложе обоих художников, кратко просил предоставить ему возможность исполнить большую алтарную картину, чтобы помериться силами с двумя крупнейшими флорентийскими живописцами того времени. Липпи был, видимо, уже хорошо известен и за пределами Флоренции, поскольку Доменико называет его «хорошим художником», но насмешливо добавляет, что даже если Филиппо будет трудиться «день и ночь» над алтарным образом для Санто Спирито, «он его не сделает и за пять лет, такая это большая работа»[19].
Приблизительно в 1440-1442 годах был создан алтарный образ «Благовещение» и «Сцены из жизни Святого Николая» в церкви Сан Лоренцо, заказанный Операи ди Сан Лоренцо для капеллы, где был погребен Никколо Мартелли, один из тех флорентинцев, на чьи средства была реконструирована церковь. Это Благовещение является своего рода манифестом самых современных и разнообразных художественных исканий во Флоренции сороковых годов 15 века. Его перспектива не едина, но разномасштабная, что расширяет пространство, углубляя его по направлению к фону, к включенной в картину пейзажной панораме. На первом плане, подчеркнутом мощением, положенным на разных уровнях, соответствующих различным персонажам или символическим предметам, взгляд зрителя привлекают два «дополнительных» ангела слева. Их присутствие нельзя объяснить ни с иконографической, ни с повествовательной точки зрения, однако вместе с другими деталями картины, рожденными фантазией художника, они обогащают композицию, ее сценическое решение. Великолепная прозрачная стеклянная вазочка - символ девственности Марии - становится почти самостоятельной деталью, словно это натюрморт. Написанные в пределе две обнаженные фигуры в чане для вина восходят к античной статуе, но в фигурах, тем не менее, нет анатомической правильности, поскольку грудные мускулы показаны так, как если бы эти персонажи были изображены сидящими, а не стоящими.
Между 1443 и 1445 годами Липпи работал над большой алтарной композицией «Коронование Марии» для главного алтаря церкви Сант Амброджо. Еще в 1441 году ее заказал видный церковный деятель, каноник церкви, Франческо Маринги, умерший спустя несколько месяцев. В исполнении картины, проходившем под наблюдением Доменико Маринги, наследника каноника и исполнителя его воли, Липпи помогала целая «команда» живописцев и, по крайней мере, два резчика по дереву - Манно деи Кори и Доменико дель Брилла, авторы столь прославленных произведений, как скамьи хора в церкви Санта Кроче (Манно деи Кори) и деревянная модель купола флорентийского собора Брунеллески (Доменико дель Брилла). К сожалению, первоначальное богатое обрамление картины утрачено.
Стоит вспомнить, что приблизительно в эти годы в церкви Сант Амброджо было организовано новое сообщество - Братство Санта Мария делла Неве, особенно приверженное культу Вознесения Марии. Существование этого Братства придало необычный иконографический аспект алтарному образу Липпи, где тема Коронования соединена с темой Евхаристии. Мария здесь воспринимается как «табернакль» Христа; в момент, когда она оказывается на небе, ее коронует не Иисус Христос, а Бог-Отец, восседающий на троне. Мадонна не сидит рядом с ним, а преклоняет перед ним колена. Таким образом, речь идет о сцене, связанной прежде всего с идеей Непорочного зачатия и Вознесения.
Эта картина, завершенная в 1447 году, является новаторской не только по своей иконографии, но и по композиции. Если в алтарных образах на аналогичный сюжет, созданных, например, Лоренцо Монако (который был старше Липпи на целое поколение), атмосфера сцены носила неземной характер, то у Липпи, хотя он и изображает момент появления Мадонны на небе, сцена происходит как бы на большой сценической площадке, заполненной осязаемыми, реалистическими фигурами. Не удивительно, что поэт Роберт Браунинг, живший несколько столетий спустя, представлял в своем воображении возмущение монахов Сант Амброджо после завершения «столь телесного» произведения. Взгляды многих персонажей словно встречаются с взглядом зрителя, в соответствии с приемом, теоретически обоснованным Леоном Баттистой Альберти в его Трактате о живописи. Но наиболее поразительная деталь картины – это два люнета на фоне, пересеченные диагональными полосами сильно контрастных тонов - синего и голубого, обозначающими фантастическое небо, может быть, небо рая.
В какой мере влияли заказчики на художника, видно при сравнении картин, исполненных на один и тот же сюжет, например, «Коронование Марии» (около 1444, Ватиканская Пинакотека). Этот алтарный образ предназначался для Ареццо и был, по-видимому, заказан секретарем Флорентийской республики Карло Марсуппини для монастыря Монтеоливето, находящегося в его родном городе. Здесь, помимо Григория Великого, изображены другие святые и монахи - оливетаицы или камадульцы, а также два донатора. Это композиция гораздо более традиционная, чем алтарный образ из церкви Сант Амброджо. Более обычна и иконография: Христос коронует Мадонну, Царицу небесную. И небо не фантастическое, а реальное.
Еще одна алтарная картина, написанная Липпи для известной флорентийской церкви – «Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми» из Уффици (Ил.2), - некогда находилась в Капелле дель Ноиициато в церкви Санта Кроче, спроектированной Микелоццо для Козимо Старшего и законченной строительством в 1445 году. Она имела также пределлу, выполненную Пезеллино, отдельные части которой хранятся теперь в Лувре и Уффици. Старые источники говорят, что картина была исполнена в сотрудничестве с Андреа дель Кастаньо. Более чем другие произведения Лпппи, она овеяна духом античной классики, что особенно ощутимо в пространственном решении композиции, развернутой фронтально, и в архитектурных деталях. И этому не следует удивляться, поскольку алтарный образ предназначался для размещения и архитектуре Микелоццо, с которой должен был гармонировать.
Идеал женской красоты, появляющийся уже в некоторых фигурах алтарных образов, стал своего рода опознавательным знаком, монограммой произведений Липпи и впоследствии был многократно воспроизведен его лучшим учеником Боттичелли. Возможно, поэтому слава Фра Филиппо традиционно связана преимущественно с его нежными Мадоннами, которых он повторял во многих вариантах и в которых хотели видеть черты его возлюбленной Лукреции.
Похожие работы
... кудрей младенца. Таким образом, Мариотто Альбертинелли использует все основные приемы, как темперной, так и масляной живописи, добиваясь наибольшей выразительности. Выводы. Произведения, созданные представителями флорентийской школы Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли представляют собой развитие темы Поклонения и процесс постепенного перехода от принципов кватроченто к ...
... присутствует образ ренессансного героя, одним из первых создателей которого стал Уччелло. Совершенная геометрия форм переднего плана сменяется вдали очаровательным, не относящимся к сюжету фоном с яркими сказочными деталями. Умер Уччелло во Флоренции в 1475. Липпи (Lippi), итальянские художники эпохи Возрождения. Филиппо Липпи родился во Флоренции ок. 1406. В 1421 принял монашеский сан и жил в ...
... в своей "Карнавальной песне", каждая строфа которой заканчивается словами: "Кто хочет быть веселым - веселись, никто не знает, что будет завтра! " Вся сложность и противоречивость жизни этого времени нашла выражение в произведениях Сандро Боттичелли. Картины этого времени оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны ...
... запечатлел своих заказчиков в виде волхвов на картине "Поклонение волхвов" (1475-1478) Здесь же можно найти первый автопортрет художника. Начинается наиболее плодотворный период в творчестве Боттичелли. Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием. В 1481 Боттичелли был приглашен папой Сикстом IV в ...
0 комментариев