Заключительный этап творчества. Конец 50-х-60-е года

3. Заключительный этап творчества. Конец 50-х-60-е года

Начиная с пятидесятых годов формы в картинах Липпи становятся несколько менее пластичными - их рельефность создавалась мастерским использованием светотени - и определяются главным образом линиями, выявляющими контур. Эту новую тенденцию можно отметить, например, в «Поклонении младенцу Христу в лесу» (Берлин, Ил.3): образ Мадонны здесь подчеркнуто созерцателен, а вся атмосфера картины исполнена глубокого лиризма, типичного для многих других работ Липпи этого периода. «Поклонение», исполненное около 1460 года, находилось в капелле, расписанной Беноццо Гоццоли для Пьеро деи Медичи в Палаццо Медичи на Виа Ларга; теперь на его месте находится копия 15 века. Смысл этой сцены (в которой присутствуют также маленький Иоанн Креститель и Святой Бернард, особенно почитаемый во Флоренции в ту эпоху) и сам ее интимный и народный характер могут быть сопоставлены с диалектальной поэзией Лукреции Торнабуони, супруги Пьеро деи Медичи.

Также из Палаццо Медичи - по-видимому, из студиоло Пьеро, богато украшенного, судя по описанию Антонио Филарете, - происходят люнеты (Национальная галерее, Лондон) с изображением Святого Собеседования, в котором запечатлены святые покровители Медичи Косма и Дамиан, и «Благовещение».

В Риме, в галерее Дориа, находится другое «Благовещение», менее напряженное по чувству, возможно, частично переписанное в прошлом столетии, хранящее в себе отголоски искусства Фра Анджелико. Более интересно «Благовещение» из Национальной галереи старого искусства в Риме: оно датируется 1450-ми годами и происходит из Ораторио деи Лариони в Пиан ди Риполи близ Флоренции. Здесь, помимо двух фигур, видимых в дверях справа, чьи грациозные движения и развевающиеся одеяния предвещают персонажей, которых мы встретим в дальнейшем во фресках из Прато, обращают на себя внимание фигуры двух показанных в профиль донаторов, опирающихся на балюстраду. Этот особенно любимый художником мотив стал самостоятельной темой некоторых его станковых произведений. Если справедлива атрибуция Липпи этих портретов, то в этом случае Фра Филиппо еще раз показал свою способность опережать эпоху. Его портреты, в которых иногда изображались рядом мужская и женская фигуры, принадлежат к первым образцам этого жанра, созданным итальянским Возрождением. Среди них «Женский портрет» (Берлин), «Двойной портрет», недавно прошедший через антикварный рынок и атрибуированный Босковичем, и, наконец, знаменитый «Двойной портрет» из Музея Метрополитен. Федерико Дзери обнаружил в последнем на расшитом жемчугом рукаве женского платья девиз с обетом верности и предположил поэтому, что на портрете изображены обрученные.

Около 1455 года для монастыря Анналена Липпи написал еще одно «Поклонение младенцу Христу» (Уффици). Помимо влияния стилистики так называемого сплющенного рельефа Донателло, в этой картине, с ее сказочным лугом, ирреальным пейзажем, искаженной перспективой, разлитой в ней мистической атмосферой, заметен своеобразный возврат к готике.

Другое «Поклонение» (также хранящееся в Уффици) было заказано для обители монахов-камальдульцев Лукрецией Торнабуони, что, по-видимому, сказалось и на иконографии, и на интимной атмосфере картины, где, кроме маленького Иоанна Крестителя, появилась фигура Святого Бернарда или какого-то святого Ордена камальдульцев.

Самое прославленное произведение Липпи на религиозный сюжет - это «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» из Уффици (Ил.4), для которой сохранился также подготовительный рисунок (некоторые исследователи полагают, что Фра Филиппо изобразил здесь свою жену и маленького сына). Эта группа персонажей, оказавшая впоследствии столь сильное влияние на Боттичелли, словно возникает из глубины картины с мягкостью и тонким изяществом. Однако пейзаж на фоне - как бы картина в картине -предвещает уже просторные и наполненные воздухом пейзажи Леонардо. Похожую композиционную схему мы видим и в Мадонне с Младенцем, находящейся в Мюнхене, но главным мотивом картины стала непосредственная и неразрывная связь Матери и Сына (отметим в пейзаже справа небольшой храм интересной архитектурной конструкции).

Великолепное тондо «Мадонна с Младенцем» и «сцены из жизни Святой Анны» (Питти) - своего рода прелюдия к произвольным пространственным построениям маньеристов. Художник, по всей вероятности, написал его для какого-то заказчика из семьи Бартолини в 1452 году, в то время, когда начинал работать над фресками в Прато. Если группа «Мадонны с Младенцем» на первом плане внешне еще традиционна, то сцены на фоне картины разворачиваются в ирреальной архитектурной среде, а в фигурах появляется подчеркнутая линеарность, напоминающая эллинистическую скульптуру, что характерно и для фресок собора в Прато.

В начале пятидесятых годов 15 века Филиппо был уже знаменит и имел многочисленные заказы. В Прато ему было поручено исполнить фрески главной капеллы собора на тему «Сцены из жизни Святого Стефана и Иоанна Крестителя». Филиппо приступил к росписям в 1452 году. «Идеальный классический стиль», по определению Аби Варбурга, пронизывает здесь почти все фигуры. Совершенно очевидно, например, что образцом для прославленной танцующей «Саломеи» послужила античная скульптура. Неистовое движение подчеркнуто разметавшимися от ветра волосами и развевающимися тканями одеяния - то есть характерными элементами античных изображений Менады, Виктории, Горы. Использование подобных мотивов было теоретически обосновано Леоном Баттистой Альберти еще около 1435 года, но вошло в моду у флорентийских художников только в 1450-1460-х годах.

В сцене «Пир Ирода», как, впрочем, и в других сценах фрескового цикла в Прато, композиционное решение особенно сложно и импозантно, с множеством фигур, изображенных в разнообразных позах, часто противопоставленных друг другу, Липпи установил новый принцип соотношения фигур и окружающего пространства, продвинувшись тем самым дальше того, что совершила революция Мазаччо в живописи двадцатых годов 15 века. Новшество состоит в ускоренном линейном композиционном ритме. Пространство расширилось, так как Филиппо удалось «раскрыть стены» в грандиозной перспективе.

Анализируя сцену «Похороны Святого Стефана», становится понятным, как, благодаря изображению церковного интерьера, он добился впечатления реальности соотношения фигур и архитектуры в атмосфере, напоминающей об античной классике. Никогда прежде в его стиле не играла такую важную роль контурная линия; даже цвет, ранее в алтарных картинах сияющий и как бы эмалевый, кажется приглушенным, хотя композиции по-прежнему наполнены светом, теплым и воздушным.

К годам работы в Прадо относятся картины, по большей части исполненные в сотрудничестве с Фра Диаманте и другими помощниками, находящиеся теперь в различных музеях и церквах города. В это же время была написана напряженная по настроению, почти патетическая «Пьета» (Милан). Творчество этого периода иногда называют лебединой песнью Липпи, поскольку во фресках апсиды собора в Сполето, созданных при значительном участии мастерской, он уже не смог достичь того высокого художественного уровня, который характерен для произведений, исполненных в Прадо.

Цикл фресок в Сполето, изображающих Сцены из жизни Марии, был рассчитан на рассматривание издалека. Возможно, по этой  причине их композиционное решение более упрощено, а фигуры расположены более симметрично. Следует, однако, помнить, что в то время Филиппо был уже стар и болен: он начал работать в Сполето в сентябре 1467 года и оставался там до своей смерти в октябре 1469 года.

И, тем не менее, это период потрясающих произведений искусства, выдающихся творений, о которых современники отзывались как о гармоничных, привлекательных образах, вознося мастера за несравненную способность передавать чувства персонажей и атмосферу сцены. Говоря словами Вазари, «за высокие качества его ценили настолько, что многое предосудительное в его жизни было покрыто тем уровнем, которого достигла его доблесть»[20].

Заключение

Подводя итоги работы, можно сказать, что Филиппо Липпи стал одним из самых потрясающих и в чем-то предопределяющих следующий этап эпохи художником. Освоив повествовательный жанр, он соединил его с религиозным сюжетом, и это светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли яркое выражение в его работах. Обаятельный мастер многих работ, он сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь. Вот что о нем пишет Бальдинуччи: «сделал бесчисленное множество произведений столь прекрасных... которые всегда почитаются не только за их старину, но и за изящество исполнения». Характеризует его как «исключительно оригинального мастера своего времени благодаря точности рисунка и грации, которой он всегда стремился наделить свои фигуры, красоте лиц, разнообразию и благородству одеяний и неизменной законченности исполнения...». И даже великий Микеланджело «не только постоянно прославлял его, но и подражал ему во многих вещах»[21].

Конечно, не все современники, а так же последующие поколения по достоинству оценивали его произведения. Лишь в последнее время исследователи творчества мастера приходят к мнению, что его произведения искусства были достойными шедеврами того времени, и являлись по сути своеобразными «предшественниками» грядущей великой эпохи Леонардо. Филиппо же стал первопроходцем на еще непроторенных дорогах светского искусства, до него никем не исследованных.

Однако, и по сей день у некоторых исследователей бытует мнение, что Липпи не обладал подлинным чувством материальной и духовной сущности изображаемого, то есть важнейшими признаками подлинного художника. Они считают, что находясь под влиянием Мазаччо, Филиппо Липпи иногда превосходно улавливал осязательную ценность, как, например, в его «Мадонне» в Уффици, но чаще это удавалось ему лишь внешним изображением тщательно выписанных одежд и драпировок. Но даже эти исследователи признали за художником то, что его самое сильное побуждение было направлено на поиски выразительности и, особенно, на передачу чисто человеческих, жизнерадостных и любвеобильных чувств – а это и есть самое главное достоинство в его работах.

Таким образом, мы видим, что работы этого высокоодаренного человека до сих пор являются предметом спора, но, как уже говорилось выше, в последнее время этот спор благополучно разрешается в сторону введения Фра Филиппо Липпи в ранг великих художников эпохи раннего Возрождения. Да и действительно, как можно не восхищаться трудами этого мастера! Практически все его работы настолько проникнуты трепетной любовью матери к ребенку, а окружающие ландшафты так тщательно и проникновенно прописаны, что не могут не завораживать взгляд зрителя.

Не стоит забывать и о некоторых деталях, предопределивших последующий взлет эпохи - эпохи, ставшей классическим идеалом для последующих поколений. Здесь можно назвать изображения мужчины и женщины в одном портрете, наполненные воздухом пейзажи и реальная обстановка, впервые изображенные в работах именно Филиппо Липпи. Все это явилось неоценимым вкладом в сокровищницу мирового искусства.

Список литературы

1.  Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. – М.: Искусство, 1965. С. 72-76;

2.  Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. Т.2. – М.: Терра, 1994. С. 409-423;

3.  Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI века. Т.1. – М.: Искусство, 1977. С. 200-202;

4.  Всеобщая история искусства. Искусство эпохи Возрождения. Т.3. – М.: Искусство, 1962. С. 100-101;

5.  История зарубежного искусства /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Изобразительное искусство, 1984. С. 149-150;

6.  История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение /Под ред. Н.Г. Нессельштрауса. – М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 200-201;

7.  Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984. С. 38,40;

8.  Муратов П.П. Образы Италии. Т.1. М.: Галарт, 1993. С. 171,178;

9.  Смирнова И.А. Искусство Италии XIII – XV веков. – М.: Искусство, 1988. С. 106-107;

10.  Фосси Г. Филиппо Липпи. – М.: Слово, 1997. 80 с.

[1] Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.

[2] Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. С. 77.

[3] Там же

[4] Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. Т.1., М.,1977.

[5] Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. С. 200.

[6] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. Т.2. М., 1994.

[7] Фосси Г. Филиппо Липпи. М., 1997.

[8] Смирнова И.А. Искусство Италии 13-15 веков. М., 1988.

[9] Муратов П.П. Образы Италии. Т.1. М., 1993.

[10] История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение /Под ред. Ч.Г. Нессельштрауса. М., 1982.

8 История зарубежного искусства /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. М.Т. Кузьминой., 1984.

[12] Фосси Г. Филиппо Липпи. С. 36.

[13] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. С. 410.

[14] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. С.416.

[15] Бернсон Б. Живописцы Итальянского Возрождения, С. 77.

[16] Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. С. 200.

[17] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. С. 410.

[18] Там же

[19] Фосси Г. Филиппо Липпи. С. 54.

[20] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. С. 415

[21] Фосси Г. Филиппо Липпи. С. 26