Перша велика споруда - "провісниця" постмодерністських ідеалів – уславлений "Гілд-гауз" Р. Вентурі і Д. Раух

1963. Перша велика споруда - "провісниця" постмодерністських ідеалів – уславлений "Гілд-гауз" Р. Вентурі і Д. Раух.

1965. У Нью-Йорку виходить книжка Бернарда Рудофськи "Архітектура без архітекторів. Короткий вступ до архітектури без родоводу". Автор знайомить читачів з величезним фотоматеріалом маловідомих і невідомих простонародних споруд. Багатогранність анонімної творчості власників, що не стримується ніякими заборонами, її органічність, розхристана пластика, бадьорий строкатий хаос не могли не вражати уяву. Вихід книжки завдав відчутного удару вузькопрофесійним уявленням про будівельне мистецтво як таке, що має винятково іменитий "родовід".

Так було започатковано своєрідний культ непрофесійної архітектури. Це – ознака часу постмодернізму. У цьому – джерела ідей "хаотизму" і "партиципації", "адгокізму" і "кічу", що розвинулися в наступні десятиріччя.

Цікаво, що майже тоді ж – у 1960-ті роки – відомий французький структураліст Ролан Барт, а слідом за ним Мішель Фуко проголошують "смерть автора" в літературі і, ширше – в культурі, що уподібнюється "анонімному бурмотінню". Література, в якій зникає Особистість Автора... Архітектура, в якій зникає Особистість Архітектора...

Досить дивний пролог до епохи постмодернізму, що так часто просторікує про індивідуальність та унікальність людини.

1966. "Ривок у постмодернізм". Сенсація року: вихід у світ відомої книжки Роберта Вентурі "Складність і протиріччя в архітектурі". Цей невеликий маніфест "архітектури, що не йде навпростець", як її назвав автор, буде ятрити голови цілого покоління молодих архітекторів, заворожених зухвалістю проголошених Вентурі засад: "В архітектурі мені подобаються складність і протиріччя... Гібридні елементи мені подобаються більше, ніж "бездомішкові", компромісні більше, ніж "цілісні", викривлені більше, ніж "прямолінійні", невизначені більше, ніж "чіткі"... Я за безладну життєвість, а не за очевидну єдність. Я визнаю непослідовність і проголошую двоїстість... Я радше за багато значення, ніж за ясність значення; за неявну функцію так само, як і за явну функцію. Я віддаю перевагу "і тому, й іншому", а не "або тому, або іншому, чорне і біле, а іноді сіре, а не чорне або біле... "

Блискучий вступ до архітектури постмодернізму, книжка-сумнів і книжка-виклик, маніфест невизначеності, передбачення спрямованості архітектурних пошуків найближчих років, книжка Роберта Вентурі стала рішучим поштовхом до постмодерністського розвороту архітектурної думки.

1969. У Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва влаштовано виставку та обговорення творів п’ятьох архітекторів: Пітера Ейзенмана, Майкла Грейвза, Чарлза Гуотмі, Джона Хейдака і Ричарда Мейєра. Згодом їх назвуть "Нью-йоркською п’ятіркою", або просто: "Білі". Їхні тодішні твори – іроніко-маньєристсткий геометричний синтаксис на тему модерністської архітектури 1920-х років: вишуканий сплеск так званого пізнього модернізму.

1972. Якщо вірити Чарльзу Дженксу, цей рік став зламним у розвитку західної архітектури. Цей рік – дата метафоричної смерті "сучасної архітектури", що дотепно засвідчена авторитетною думкою відомого критика в його словах, які стали згодом широковідомими. Саме вони відкривають книжку "Мова архітектури постмодернізму": "Нова архітектура" померла в Сент-Луїсі, штат Міссурі 15 червня 1972 року о 15 годині 32 хвилини після полудня або близько того". Саме тоді кілька корпусів кварталу Прют-Айгоу (звичайно урбаністичного "монстра сучасної архітектури") було висаджено динамітом.

Зрозуміло, перехід від модернізму до постмодернізму був плавним і тривав, принаймні, кілька десятиріч.

1973. Альдо Россі видає каталог ХV трієнале в Мілані під назвою "Раціональна архітектура", де сформульовано основні формальні засади "неораціоналізму", що, власне, став у 1970-1980-х роках у Європі та США новим інтернаціональним стилем.

1975. Чарлз Дженкс уперше вживає термін "постмодернізм" у сучасному значенні в статті "Піднесення післясучасної архітектури".

1977. Перше видання відомої книжки Чарлза Дженкса "Мова архітектури постмодернізму" нарешті дає необхідне теоретичне обґрунтування (з семіотичних позицій) новому рухові в архітектурі. Теоретичне визначення ключових позицій: історицизм, неовернакуляр, адгокізм тощо – політично загострене наскоками на архітектуру модернізму і нещадною критикою її"одномірної", метафорично і образно бідної мови. Либонь, саме цей, написаний у вільній, емоційній і дотепній манері, твір, що став біблією нової течії, послужив офіційно визнаною точкою відліку постмодернізму в архітектурі.

1978. Німецький архітектор Йозеф Пауль Кляйхус і журналіст В. Зіндлер висувають концепцію, що буде покладена в основу найбільшої події архітектурного життя майбутнього десятиріччя – проведення ІВА, Міжнародної будівельної виставки в Західному Берліні. Підготовка та організація цієї виставки просто неба займе ціле десятиріччя (1977-1987). Серед її учасників – архітектори зі світовими іменами: Дж. Хейдак, А. Грюмбах, П. Портогезі, С. Тайгерман, Р. Стерн, А. Россі, П. Ейзенман, Х. Холляйн, Ч. Мур та інші.

Задум Кляйхуса та Зіндлера – показати на практиці прийоми обережного включення нової архітектури в наявну міську тканину. В рамках ІВА буде розроблено концепцію "дбайливого міського поновлення", а учасники виставки висунуть гасло: "Майбутнє нашому минулому".

1982. У Римі видано книжку Паоло Портогезі "Постмодерн. Архітектура постіндустріального суспільства". Перекочовуючи з США, ідеї постмодернізму дедалі більше вкорінюються в Західній Європі.

1983. У Нью-Йорку й Лондоні видається монументальна книжка, що підсумовує двадцятирічний доробок Майкла Грейвза. Він перебуває у зеніті слави. Майкл Грейвз стає постаттю національного престижу США. Отже, постмодерністська архітектура й досі на гребені популярності.

1984. Німецький історик архітектури Гайнріх Клотц видає книжку "Модернізм і постмодернізм", що є, власне, першою спробою систематизувати історичний розвиток архітектурної практики постмодернізму; мабуть, це невипадкова поява в момент її відходу з історичної сцени.

1985. "Рік Холляйна" в європейській архітектурі ознаменувався трьома подіями, пов’язаними з ім’ям цього відомого віденського архітектора.

По-перше, з’явився на світ його знаменитий комплекс Мистецького музею в місті Менхенгладбах – цей "Афінський акрополь 20 сторіччя", як його назвали критики. Архітектор відмовився від хронологічного принципу розміщення експозиції, очевидно, переживаючи історію не як час, а як простір: відвідування галереї перетворене на "прогулянку в лабіринті", подорожі з одного рівня на інший по дуже складній, але не нав’язливій системі осей, що дозволяє вибирати напрямки шляху і сприймати оточення в постійній системі ракурсів. Це дійсно нагадує акрополь – та сама вершина горба, схема сходження, система "храмів" і "орієнтирів", система їх послідовного розкриття, той самий присмак часу, що просяк вічністю...

По-друге, Ханс Холляйн виступив у ролі організатора експозиції "Мрія і дійсність", що так витончено втілила ідею австрійського культурного палімпсесту (експонувалася спочатку в віденському Кюнстлергаузі, потім – у Паризькому Центрі ім. Ж. Помпіду та в Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва). Тут використано той самий принцип нехронологічного розуміння історії: композиція виставки не передбачала лінійного пересування уперед, а можливість багато скерованого кругового потоку.

Простір австрійської культури – творчість архітекторів О. Вагнера і А. Лооса, вчення З. Фрейда і Л. Вітгенштейна, живопис Г. Клімта, Е. Шілле і О. Кокошки, музика Г. Малера і А. Шенберга, а також література, кінематограф тощо – трактується в сценарії виставки Хансом Холляйном як єдине ціле, але розташоване в різних рівнях. Скажімо, із залу О. Вагнера можна потрапити до розділу віденської літератури або, за бажанням, - до зали адміністративного життя Відня; всього кілька рівнів веде з розділу німого кіно до розділу кризи економіки, а також і до розділу філософії. Глядачеві надано повну свободу вибору в його блуканні лабіринтами культури. У створеній Холляйном атмосфері ніби "знімалися" різні стильові розбіжності; може, так само вони "знімаються" і в свідомості культури кінця 20 сторіччя? Просторові і смислові перехрестя, що створюють складну тканину культури, на виставці "Мрія і дійсність" – це не сценарний прийом, а філософсько-естетична позиція архітектора.

І, нарешті, третє, що природно випливає з перших двох подій: вручення вищої архітектурної нагороди року – Пріцкерівської премії – уславленому віденському архітекторові.

1986. Престиж постмодерністської архітектури різко падає. Принаймні, якщо судити з розподілу премій і нагород у галузі архітектури, це так. Починаючи з 1986 року три роки поспіль Пріцкерівської премії удостоюються архітектори, творчість яких репрезентує різні напрями модернізму, "зірки сучасного руху": 1986 рік – Готфрід Бьом, 1987 рік – Кендзо Танге, 1988рік – Оскар Німейєр і Гордон Баншафт.

1987. У галереї Тейт у Лондоні провадиться І Міжнародний симпозіум з проблем постмодернізму в мистецтві та архітектурі за участю провідних критиків, теоретиків і практиків постмодернізму – Ч. Дженкса, М. Грейвза, Р. Кріє тощо. Головна його мета – конче закріпити в суспільній свідомості трактування архітектури з погляду постмодернізму як найбільш потужної сили сучасної культури.

1988. У Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва відкрито виставку "Деконструктивістська архітектура". Нон-постмодерністською називає цю архітектуру новітнього авангарду Чарлз Дженкс і публікує в "Architectural Design" статтю "Реконструкція: чарівність відсутності", спеціально присвячену новомодній течії. Деконструктивізм, схоже, загрожує стати серйозною альтернативою постмодернізму.

1990. Нарешті завершено тривале будівництво римської мечеті ("Ісламського Центру") італійського архітектора Паоло Портогезі. Це, мабуть, остання велика споруда постмодернізму в Європі. Проект мечеті виконаний Портогезі (спільно з Джиліотті і Моусаві) ще 1975 року, однак здійсненню задуму архітекторів заважали численні перешкоди як з боку критиків, які заповзятися нападати на об’єкт, так і з боку політичних кіл (праві заперечували мечеті, бо вони нібито ширять іслам, ліві були незгодні з вибором місця).

1991. Поважний метр постмодерністської архітектури Роберт Вентурі удостоєний вищої нагороди в галузі архітектури – Пріцкерівської премії. Може, це – не так запізніле визнання заслуг Вентурі, і, звичайно ж, - не відродження інтересу до постмодернізму, як радше данина поваги знаменитому майстрові американської архітектури другої половини 20 сторіччя.

1993. Остаточна поразка постмодернізму у відчайдушних сутичках з новими архітектурними течіями ніде так не помітна, як в архітектурних конкурсах. Чи не тому нові архітектурні знаменитості – Олсоп і Стормер виграють у Міжнародному конкурсі на проект вельського національного центру літератури Тіллен у Сенсі (Британія), випередивши "зірок" попередніх десятиріч Джеймса Стерлінга і Майкла Грейвза?

1996. Одна з найважливіших подій року – ХІХ Конгрес Міжнародної Спілки архітекторів (МСА) в Барселоні "Сьогодення і майбуття. Архітектура в містах". Барселонський конгрес МСА, передостанній в сторіччі, зібрав понад одинадцять тисяч архітекторів світу. Серед них зірки: Пітер Ейзенман, Тадао Андо, Рафаель Монео, Домінік Перро, Норман Фостер, Річард Роджерс, Жак Херцог та інші. Це – підбиття підсумків і погляд у прийдешнє. На Генеральній асамблеї затверджено документи: Меморандум про міжнародні мінімальні стандарти в архітектурній діяльності і Хартія про вищу архітектуру світу. Тема останнього в складному 20 сторіччі Конгресу МСА "Архітектура 21 сторіччя", що відбудеться 1999 року в Пекіні, з надією та чеканням проникає в майбутнє.

1997. Центром святкування початку нового тисячоліття має стати Купол Тисячоліття. Це величезна споруда, верх якої діаметром 320 м буде найбільшою конструкцією такого типу. Проект належить Ричардові Роджерсу і партнерам. Купол Тисячоліття вступає у творче змагання з відомою футуристичною 435-метровою скляною прозорою Баштою Тисячоліття Нормана Фостера, план будівництва якої обговорюється в Лондоні. Гігантоманія проектів кінця тисячоліття – свідчення зухвалих претензій 20 сторіччя бути гідним майбутнього.

Початок 1950-х – 1990-ті роки... Чи маємо ми право говорити сьогодні про архітектуру постмодернізму як про завершений історичний феномен? Звичайно, так. Та лише з тією обмовкою, що історія цього часу – не застигла схема, а навпаки – жива і рухома, укорінена в недавньому минулому багатобарвна перспектива.

Історія архітектури 20 сторіччя не була однорідною: в її тканині поєднувалося, сплітаючись і переплутуючись, безліч ниток. Усередині "великої історії" архітектури сторіччя жило безліч "малих історій". Такі яскраві феномени, як ар-нуо і ар-деко, неокласицизм у різних версіях, архітектура тоталітарних систем і фашистських режимів, архітектура різних регіональних шкіл тощо, могли б якщо не перевернути, то, принаймні, доповнити звичайне уявлення про історію архітектури сторіччя, що завершується, як однонапрямний вектор розвитку "сучасного руху".

Тому, либонь, не треба поспішати з тим, що колись Вільгельм Дільтей називав "заспокоєнням історичної совісті", тобто "нанизуванням історичного процесу на один шнурок однозначного розвитку".

Адже архітектурна історія – багатошарове ціле, ті або інші події якої поховані на різній глибині професійної пам’яті. І навіть якщо перед нами відкривається хронологічна таблиця, в якій дати невблаганно йдуть одна за іншою, ми ні на мить не повинні забувати, що архітектурну історію завжди можна подати як єдиний простір, як певний ландшафт історичних подій і фактів, ідей і концепцій, споруд, імен, проектів, які співіснують одночасно в пам’яті й кожний з яких – самоцінний, унікальний, неповторний. За такого погляду на архітектурне минуле, де нема штучно сконструйованих уявлень про епохи злетів і невдач, де нема умовних поділів на головне і побічне, важливе і другорядне, в принципі, повинна б зникнути і потреба в суб’єктивному трактуванні дослідників, яке звичайно безжалісно кроїть "ножицями свідомості" матерію історичного процесу на власний розсуд. Чи не чесніше залишатися в сфері "чистого факту"?

Як відомо, історія – наука про те, що було і чого вже нема. Не хотілося б зайвий раз піддаватися спокусі "приписування" історії актуальних значень, сьогоднішніх оцінок, нинішніх уявлень. Озирнімося ще раз на історію постмодернізму, цього трохи сумного екстравагантного жесту, що завершує архітектуру 20 сторіччя.

Якою була ця історія – спокійною чи бурхливою, плавною чи вибуховою? Чи був це єдиний, спільний для багатьох країн шлях, чи – безліч розгалужених стежин з глухими кутами і лабіринтами? Яка фізіономіка цього періоду архітектурної історії – боязка млява усмішка доби "еволюційного переходу"? Чи презирливо-зухвала посмішка часу "зрушення підвалин"? А може, суворий, похнюплений погляд нового періоду "бурі й наступу"?

Відповісти на ці питання покликані сторінки хроніки останніх чотирьох десятиріч архітектурного життя. Але зауважмо: питання не завжди передбачають можливість однозначної відповіді. Різні "історичні обличчя" архітектурного постмодерну подибуються в його збірному портреті ніби в проявленості різного ступеня. І для кожного місця, і для кожного майстра це обличчя – своє. У череді імен, у калейдоскопі дат та подій просвічує один наскрізний мотив: поява, розквіт і вмирання постмодерністського руху. Звичайна траєкторія звичайного життєвого шляху.

Мабуть, мав рацію Йоганн Вольфганг Гете, який точно і афористично висловив сутність будь-якої "вікової філософії": дитина – реаліст, юнак –ідеаліст, чоловік – скептик, дід – містик; похилий вік знаходить заспокоєння в тому, що йому є про що згадати і є чим жити сьогодні. Щось схоже сталося і з архітектурою постмодернізму.

Вона починалася з цілком реалістичних, але водночас і наївно-дитячих гасел Групи Х про розширення сфери свободи творчості в архітектурі в середині 1950-х років. Вона мужніла і міцніла в гучному, відверто чванькуватому "ідеалізмі" концепцій Філіпа Джонсона і Роберта Вентурі в 1960-1970-ті роки. Проте досягти розквіту у Майкла Грейвза, Чарлза Мура і Роберта Стерна в 1970-1980-ті роки, вона відчула на собі вплив зрілого іронічного "скептицизму". Звідси зрозуміло, що, і містичні настрої в творчості Альдо Россі, і "магія" Джеймса Стерлінга, і "сюрраціоналістичні" кошмари уяви Рікардо Бофілла – на жаль, невблаганні свідоцтва "старості" архітектурного постмодерну. Від них – лише крок до провалля тотального нігілізму та гри у Відсутність в деконструкціонізмі кінця 1980 – початку 1990-х років. Та це вже зовсім інша доба, що символізує щось на зразок "смерті" архітектурного постмодернізму: його перехід у Ніщо, а можливо, і нове втілення в інших формах.

Продовжуючи алегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть "похилий вік" архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву і нескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відміну від описаного ідеального "старого" Гете, архітектурний постмодерн так і не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність. Напевно, тому ще цінніші для нас "уроки", можливість здобути які з архітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.

 

2.2 Сучасний живопис

 

Із всіх мистецтв, яким віддає себе геній, живопис

безперечно вимагає найбільших жертв.

Ж. Давид

Мистецтво – це стилістичне парадигма будь-якої культури. Воно являє собою цілеспрямоване пристосування видимості до реальності, вважає англійський філософ Альфред Вайтхед [4, с.191]. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе в сучасному живопису. Він виникає в надрах модернізму як заперечення реалізму з його предметністю. Натомість вводиться поняття "речі" . [45, с. 48].

В живопису Заходу існує величезна кількість течій і напрямків: сюрреалізм, абстрактний експресіонізм, поп-арт, оп-арт, фан-арт, редімейд, кінетичне мистецтво, геометрична абстракція, самознищуюче мистецтво, боді-арт, динамічний напрям, кібернетичне мистецтво, джонк-культура, фотореалізм, концептуальне мистецтво, деструктивістський напрям, психоделічне мистецтво, фреска-плакат...

Поп-арт ("масове мистецтво": народне чи популярне мистецтво) – напрям художнього модернізму, фундоване презумпцією пересилення дистанції між елітарною і масовою культурою. Термін поп-арт ввів художній критик Л. Елоуем в 1956 році. До представників мистецтва поп-арт відносяться Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург і ін.

Поп-арт виступає свого роду альтернативою "класиці" абстракціонізму, яка епатує щоденну масову свідомість і орієнтовану на концептуалізацію основ художньої творчості, спокуса в якій виступала необхідною умовою розумінням читачем художнього твору. Між тим, когнітивна доступність і привабливість твору мистецтва для його потенційного суб'єкта сприйняття об’єктивно виступає атрибутивною характеристикою твору мистецтво: за думкою Еко, твори мистецтва, між іншим, "повинні розважати", - і якщо воно розважає, "публіка його схвалює". Еко вважав, що "час появи поп-арту характеризується тим, що в культурі радикально руйнувались уявлення про традиційні відмінності між експериментальним, необразотворчим, масовим, літературним і образотворчим мистецтвом". [75, с. 557]. Перша виставка поп-арту носила назву "Новий реалізм". Як писав про концептуальні основи поп-арту М. Дюшан, "ця течія... захоплює, бо вона йде проти дурної ідеї безпредметного мистецтва", аналогічно Г. Фромвег оцінював поп-арт як "повну протилежність безпредметності".

Твори поп-арту мають на увазі і використання готових предметів ("Банки з-під кави" Дж. Джонса; "Лопата" Дж. Дайна; зім’яті авто в композиціях Дж. Чемберлена; відомі "акумуляції Ф. Армана: "Кавники" та ін.) і моделювання муляжів ("Плита" К. Ольденбурга) і колажне об’єднання в плоскості "картини" фрагментів різних типів предметів (т. зв. "комбінації" Р. Раушенберга, куди включались фрагменти фотографій, рентгенограм, креслень, афіш, живописних копій Рубенса, реальні часові механізми, блоки, колісні осі, відра і ін.: "Дослідник", "Подарунок Аполлону"), і абстрактні конструкції як такі, матеріал яких являється принципово випадковим ("Сірі числа" Дж. Джонса).

Реакція на мистецтво поп-арту вар’юється в самому широкому діапазоні: одні бачили в феномені поп-арту "дзеркало американського життя" (В. Бонда) до інвективних його інтерпритацій в якості "антимистецтва" (Г. Рід) і "трагедії для мистецтва" (А. Сікейрос), - спільним було лише те, що поп-арт нікого не залишив байдужим. З 1964 р. поп-арт здійснює свій тріумфальний хід, починаючи з Венеції, по художніх галереям Італії, Франції, Німеччини, Австрії, Швейцарії – аж до консервативної Королівської Академії Великобританії. За дуже короткий період в мистецтвознавстві оформляється традиція історії і теорії поп-арту (О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер і ін.). В західно-європейському мистецтві виникають свого роду національні еквіваленти американського поп-арту.

З точки зору постмодерністської ретроспективи, поп-арт може розглядатися в якості одного із джерел формування фундаментальної для постмодерна семантичної фігури "вкраденого об’єкта" [75, с. 557-558].

Оп-арт (візуальне мистецтво) – художній напрям неоконструктивізму, орієнтоване на моделювання простору (об’єму) і руху нетрадиційними для мистецтва засобами, які мають на увазі відмову від традиційних прийомів живопису, графіки і пластики. Вихід на арену оп-арту був оцінений журналом "Арт" (березень 1965) як зміна віх в неоконструктивістській програмі: "поп-арт помер, хай живе оп-арт!". Розквіт оп-арту припадає на 1965 р. (виставка "Чутливе око" в Нью-Йорку, де були представлені твори 75 авторів з десяти країн). В ідеалі при тривалому спогляданні творів оп-арту повинен виникати особливий зоровий ефект, який створює ілюзію певного руху елементів композицій.

За оцінкою М. Дюшана, найвищим варіантом результату дії творів оп-арту на глядача може вважатися "морська хвороба". В плані розкриття образотворчого потенціалу візуального мистецтва відкриття в якості оп-арту критики ставлять в один ряд з відкриттями Шевреля в сфері кольорування (С. Гіллім). По критерію специфіки художньої техніки можуть бути виділені чотири напрями в розвитку оп-арту: 1) власне оптичне, орієнтоване на створення світлових ефектів шляхом використання складних технічних приладів і оптичних систем (в сфері концептуального підтвердження концепції оп-арту теоретики цього напряму спираються на фундаментальну для європейської культури символіку світла, яка своїми коренями сягає неоплатонізму і глибоко розроблена в християнській містиці; 2) т.зв. "гештальт - геометричне" орієнтоване на створення геометричних конструкцій з різноманітних матеріалів (найчастіше скла, металу, рідше – дерева чи пластика); 3) графічне, в рамках якого переосмилюються художні прийоми традиційної графіки і твір створюється як свого роду конструкція графічних елементів, які повторюються, розміщених один відносно іншого таким чином, щоб викликати ілюзію їх перманентного зміщення; 4) синтетичне, в рамках якого взаємодіють всі названі вище прийоми. Оп-арт отримав не тільки широке (хоча і недовговічне – майже до 1960-х рр.) визнання (найвідоміші виставки 1960-х рр. "Колористичний динамізм", "Одинадцять вібрацій", "Імпульс" і інші), але і практичне поширення: графічний оп-арт знайшов широке поширення в сфері дизайну і навіть макіяжу. Синтетичний напрям оп-арту дав новий імпульс розвитку синтетичного мистецтва як такого, який бере свій початок від дадаїстської ідеї "геометричної поезії" і футуристичної ідеї "нового живопису", який крім того, знайшов своє найбільш повне відтворення в авангарді "нової хвилі" [75, с. 553-554].

Самознищуюче мистецтво (або ж самознищуючі твори) – жанр художнього модернізму/постмодернізму, програмно фундованих ідеєю деструкцій твору, іманентного походження із специфіки його конструкції. Ідея самознищуючих творів сягає традиції кінетичного мистецтва, а саме – до творчості Ж. Тінчелі, широке поширення відбулося в рамках авангарду "нової хвилі". Процес буття самознищуючих творів може бути артикульований різними способами: 1) як "гепенінг", - наприклад, конструкція Ж. Тінчелі "На знак поваги до Нью-Йорку" (1960), яка включала в себе 15 моторів, функціонування яких повинно було привести до її самознищення, була представлена публіці на спеціальній презентації в парку "Музею сучасного мистецтва Нью-Йорку, процесуальність якої як семантично, так і темпорально співпадала з процесуальністю існування цього твору; і 2) як темпорально розтягнута процесуальність, не передбачаюча перманентної участі в ній суб’єкта сприйняття самознищуючого твору, - наприклад, "Фонтан" Й. Бекстера, струмені якого поступово розмивають його основу.

Традиція культивації жанру самознищуючого твору зіграла не останню роль в становленні таких фундаментальних семантичних фігур сучасного вербального мистецтва, як фігури "пустого знаку" і " ефекту реальності". [75, с. 695-696].

Концептуальне мистецтво - найбільш радикальний напрям в рамках авангарду "нової хвилі", фундоване презумпцією відмови від генетичного зв’язку художньої творчості з яким би воно не було афіцируванням суб’єкта зі сторони об’єкта. Перша фундаментальна презентація концептуального мистецтва відбулася в 1969 р. в галереї С. Сигелауба; засновники Дж. Кошут (основний теоретик концептуального мистецтва), Д. Хюблер, Р. Беррі, Я. Вільсон і ін. Програмним для концептуального мистецтва теоретичним твором є стаття Дж. Кошута "Мистецтво після філософії". За словам Кошута , "ХХ століття вступає в період, який може бути названий кінцем філософії і початком мистецтва", але мистецтва, зрозумілого принципово нетрадиційно. [75, с. 380].

Згідно Дж. Кошуту, історія мистецтва є не історія твору, але історія концепцій творчості, і визнання цієї обставини повинні мати своїм наслідком переосмислення самої сукупності мистецтва, тобто розуміння художньої творчості в якості генерації естетичних концепцій чи свого роду концептуальних моделей (проектів) творів. Згідно позиції концептуального мистецтва, сучасне мистецтво може виконати свою культурну місію, лише відмовившись від своєї традиційної "морфології", тобто від нерефлексивно прийнятої класичним мистецтвом презумпції необхідності втіленням ідей художника в матеріалі: "фізична оболонка повинна бути зруйнована, бо мистецтво – це сила ідей, а не матеріалу" (Дж. Кошут). Як писав Д. Хюблер, "світ повний предметів більш чи менш цікавих, - я не хочу добавляти до них нових". [75, с. 380-381]. Таким чином, головна теза концептуального мистецтва, яке знаходиться в основі його естетичної програми, виражена в слідуючому тезисі: "мистецтво не має нічого спільного з яким – би то не було конкретним об’єктом" (Д. Хюблер).

Трактування концептуальним мистецтвом творів мистецтва як "незаймаючого певного місця в просторі" (Р. Беррі) може розглядатися в якості однією з передумов постмодерністського розуміння тексту як "поле операціональних трансформацій" (Р. Барт), - на відміну від книги, яке займає "певне місце" в просторі.

Пошуки концептуальним мистецтвом в сфері художньої техніки кількісно послужили основою постмодерністської концепції художньої творчості, а також формування парадигми "постмодерністської чутливості" в цілому.

Концептуальне мистецтво дає можливість проникнути за фізичні рамки предметів.

Боді-арт – художній напрям неоконструктивізму, орієнтований на використання площини людського тіла для художнього розпису.

В 1968 р. в Венеції була виставлена живописна група літніх людей, взятих з будинку престарілих. Біля кожного – табличка з іменем, прізвищем, переліком хвороб. В Стокгольмі – клітка з групою художників і надписом "Homo sapiens" (Люди розумні). В 70-90-х рр. ХХ ст. мистецтво боді-арту широко поставлено на комерційну основу. Виробники випускають цілі набори фарб для професійного натільного розпису. Художники накопили величезний досвід в справі прикрашання людських тіл живописом.

Динамічний напрям – абстрактні підземні скульптури. Скульптор запрошував землекопів, вони рили ями на очах у глядачів і відразу ж закопували її. Вважається, що тут по-новому вирішується задача спілкування художника з публікою.

Кібернетичне мистецтво – виставка роботів. На ній представлені мікрофони, в яких кричать глядачі. На екрані з’являються кольорові плями. Чим сильніше крик, тим яскравіший колір.

Гіперреалізм – надреалізм прославився в виготовленні муляжів (Дж. Сигал).

Джонк-культура (мистецтво з відходів), представником якого був К. Ольденбург. На виставці виставлялись зліплені з відходів фігури людей, предмети, на які були приклеєні фірмові етикетки.

Деструктивістський напрям – носить апокаліптичний, руйнівний характер. Це найжорстокіше із всіх напрямів, пропагує насилля, криваві сцени.

Психодемічне мистецтво – мистецтво, яке відображає дію наркотиків, зміну характеру сприйняття предметів.

Фотореалізм – відомо в формах пародії на твори відомих художників (Веласкеса, Ендра, Мане).

Фреска-плакат – внесла свіжий струмінь в західне мистецтво, вивела мистецтво на вулиці. [45, с. 48-49].

Ready made ("реді мейд) – художня практика мистецтва, яка використовує в процесі творчості готові предмети (мистецтво модерну) чи текстів (мистецтво постмодерну) і їх безпосереднє включення в художні твори, які в даному контексті розуміються як конструкція. Традиція культивації жанру Ready made, фундованого ідеєю рядоположеності різноманітних по природі елементів працюючої конструкції, зіграла не останню роль в встановленні таких фундаментальних для сучасного постмодернізму презумцій, як презумції інтертекстуальності, програмної колажності і анцентризму вербальних середовищ, а також постмодерністського трактування художнього твору (тексту) як конструкції. [75, с. 643-644].

Основний метод цих напрямів – натуралізм. Художники відмовляються від традиційних прийомів формотворчості, часто видаючи за твори мистецтва самі ж предмети. Разом з тим в роботах постмодерністів відчувається тривожне не сприйняття мілітаризму, екологічна скорбота, психологічна невлаштованість, трагізм відчуження. Нове в культурі Заходу – мистецтво політичної пропаганди, національних менших, активізація товариства "зелених".

2.3 Розвиток жанру драми і кіномистецтва в контексті європейського досвіду постмодернізму

Революції, що сколихнули світ і мистецтво у ХХ ст., не оминули театральне і кінематографічне мистецтво. Перед публікою минулого століття пройшов грандіозний парад новаторських ідей, що замахнувся на оновлення театрального і кінематографічного життя. Деякі з них обіцяли затриматись на сцені якщо й не на завжди, то на довго.

Сплеск другої хвилі драматургії в європейському театрі, що припадає на кінець 1970-х, на 1980 – 1990-ті рр., співзвучний з помітним впливом на літературу країни теорії та практики постмодернізму. Спроби визначення особливостей жанру драми у ХХ ст. вже мають чималу історію з точки зору її естетичних координат: в більшості традиційних праць науковці сходяться на тому, що драма є зображенням конфлікту у вигляді діалогу дійових осіб та ремарок автора. [15, с. 39]. Ширша характеристика визначає драму самостійним родом літератури, предметом якого є цілісна (єдина) дія, що простежується від витоків (зв’язків) до завершення (розв’язання), і виникає в результаті вольових зусиль індивідів, котрі для досягнення поставлених цілей вступають у протиборство із іншими індивідами та об’єктивними обставинами. Безпосередність зображення дії визначає форму драми, яка поєднує діалоги і монологи героїв із прямими вказівками автора на вчинок або запрограмований на вчинок стан героя, а також – на моменти, важливі для сценічного втілення драматичного твору.

Вказівки ці подаються у вигляді ремарок. Ця специфічна форма передбачає реалізацію драми як явище літератури на сцені, перетворення її у явище театрального мистецтва; що є завершальним етапом на шляху до реципієнта (глядача). Серед аспектів дослідження драми В. Сахновський – Панкеєв пропонує вивчення конфлікту як рушійної сили драми, яка виникає в наслідок взаємодії характерів, що переслідують певні цілі, та об’єктивно існуючих обставин; побудови (композиції) п’єси як вираження її внутрішньої цілісності (єдності; "замкненості дії") та співвідношення між драмою і театром як вияву особливої (специфічної) принади драми. [15, с. 39]. Визначаючи поняття театральності, важливе для естетики ХХ ст., В. Халізев пише: "Драматургам, режисерам та акторам, які працюють у традиціях жанру драми (передусім психологічної), властиве намагання знизити, знівелювати, звести до мінімуму театральну яскравість дії [15, с. 39-40].

Співвідношення між постмодерністською парадигмою та драматургічною творчістю становить складну проблему, пошук і вирішення якої ми вбачаємо у зверненні до дослідження феномена "нової драми". Представники радикальних змін у драмі порубіжжя як у проблематиці, так і поетиці – Г. Ібсен, А. Чехов, М. Метерлінк, А. Стріндберг, А. Піранделло, Б. Шоу та інші.

В європейському театрі відхід від класичного типу драми пов'язаний з ібсенівською традицією зведення соціальних протиріч до моральних конфліктів, з "камерним" театром А. Стріндберга, з руйнацією традиційної єдності у драмі Чехова, з введенням "груповою протагоніста" у творчості Г. Гауптмана, з драмою дискусією Б. Шоу, з "театром мовчання" М. Метерлінка з "театром масок" А. Піранделло тощо.

Крім того, "нова драма" увібрала в себе всі нові художні течії кінця ХІХ – початку ХХ ст. і натуралізм, символізм, імпресіонізм, експересіонізм.

На початку 70-х рр. ХХ ст. постмодернізм як нова культурна парадигма, як "заперечувальна реакція на визначальну роль" вагомих дискурсів чи текстів [85, с. 46], окреслився у літературну формацію. У західному, термінологічну використанні феномен постмодернізму визначають категорії децентралізації, множинності преспектив як суспільного, так і художнього існування: "Постмодерністська творчість сповідує естетичний плюралізм і амбівалентність на всіх рівнях – сюжетному, композиційному, образному, мікроструктури, хронотипу тощо; повноту уявлень без оцінок, культурологічне метапрочитання і співтворчість митця і реципієнта, синкретизм, міфологічність мислення (що поєднує історичні і метафізичні категорії), творче використання будь-яких традицій, ігнорування причинно-наслідкових зв’язків при конструюванні творів, оперті на принцип гри. [20. с. 56].

Художній процес у театральному житті Європи, багато в чому суголосний літературним тенденціям останньої чверті ХХ ст., спирається на поняття інтердисциплінарності. У театрі, з одного боку, посилюється тенденція до змішування синкретичних жанрів (мюзикл, вестерн, мелодрама), загалом типове для національної драматургічної моделі. З другого боку, знову відбувається процес "романізації" театру та театралізації у літературі, як на рубежі ХІХ-ХХ ст. У той час п’єси "нової драми" засвідчували, кожна по-своєму, трагедію життя, конфліктність та кризовість кожної людини, що визначиило, на думку Зінгермана, процес "белетризації" драми – нової оповідної інтерпретації театрального сюжету та театрального часу. Одним із новаторських жанрів постмодерністської свідомості у театральному просторі Європи 1970-1990-х рр. стає ліричний монолог у драматичній формі. Парадоксальність постмодернізму полягає в тому, що будучи стилем елітарного мистецтва він містить у собі і "масову культуру". На жаль, постмодернізм не може утвердити ідеї колективного єднання навколо національних символів, тому що основою його політики є деконструкція будь-яких фігур влади. [4, с. 165].

Для театрально-драматичного мистецтва двадцятого століття особливо важливою характеристикою стає гротескно-ігрове "переліцовування", традиційної патетичної афектації.

У книзі "Театр пам’яті та постмодерністська драма" Дж. Мелкін стверджує активну дію культурних процесів кінця ХХ ст. у п’єсах англо-американських драматургів та розглядає зокрема функціонування постмодерністські конфігурації пам’яті в сучасному театральному процесі. Дослідниця доводить, що кожна п’єса, визначена нею як постмодерністська, вимагає окремого та індивідуального підходу до аналізу: наприклад, для п’єс С. Шепарда характерне прагнення привернути увагу до минулого нації, С.– Л. Паркс розглядає расове питання та проблему загубленого кореня, що випливає з нього; німець Х. Мюллєр та австрієць Т. Бернхард вивчають причини комунізму та націоналізму. Не дивлячись на такі різні теми, п’єси драматургів об’єднує зображення найболючіших моментів в історії західної цивілізації та звернення до прихованих у колективній пам’яті табуйованих дискурсів. На думку Мелкін, постмодерністський театр пам’яті протистоїть модерністському і водночас продовжує його традиції в ньому помітне превалювання колективної свідомості над індивідуальною, театральністю над лінійністю. Дослідниця виходить з положення, що між культурними проявами модернізму і постмодернізму існує дуже тонка, не виразно окреслена грань. Для першого традиція лінійності викладу події лише де-не-де зазнає незначних змін, тоді як для останнього зречення цієї традиції надає можливість новій "театральності" п’єс – мемуарів.

Тенденцію до фрагментації творів митці постмодернізму успадковують від модерністського терену, водночас на власний лад інтерпретуючи експериментаторське тяжіння до подрібнення. [15, c. 44-45]. Незаперечний є факт існування вельми своєрідної естетики постмодернізського театру (Д. Мегиш, П. Пейвіс, Д. Крайзенс). В основу її покладено метод театралізації елементі театральності як знаків, деконструктивну жестикуляцію. Постмодерністський театр, пародіює театральність самого себе ("сцена на сцені"). Як сказав Даніель Мегиш, цей театр "коливається між двома полюсами: виразити і створити видимість, створити видимість вираженої видимості". [4, с. 248].

1970-1990-і роки характеризуються грандіозним парадом новаторських ідей, що замахнулися на оновлення театрального життя. Деякі з них обіцяли затриматися на сцені якщо й не на завжди, то надовго. Бертольд Брехт, ревно пропагуючи свою "епічну драму" був переконаний, що саме їй належить перейняти естафету із рук охлялої класичної драми. На Заході є такий різновид театрів, як театр абсурду, творцями якого були Е. Йонеско, С. Беккет та інші. Е. Йонеску проголошував: "Театр абсурду буде завжди!", аргументуючи своє передбачення посиланнями на авторитет самого Шекспіра. [8, с. 2]. Дійсність, стверджують абсурдисти, схожа на кимось, окрім нас, будовану безконечну вежу. Захопившись будівництвом, люди начебто втрачають решти людяності. Куди все щезає невідомо. Від історії, мовби від вулкана, залишаються лише апокаліптичні переживання. Зрозуміти, що таке "я", "ми", "історія", - марна справа. Між минулим і майбутнім немає зв’язку, стверджують абсурдисти. А головне, запевняють вони, відбулася глобальна втрата змісту, тому що відповіді, які дає життя, насправді не відповідають ні на які питання. Парадокси, виявленні абсурдистами і Беккетом, більш безнадійні ніж інші. [75, с. 12]. Вони фіксують передовсім за порушення і остаточний розрив зв’язків у всесвіті. Тобто немає зв’язків між причинами і наслідками, між заявами і діями... [4, с. 241].

Оглядаючись сьогодні, з ХХІ ст., назад, можна з певними застереженнями констатувати, що сподівання і наміри кожного з драматургів – новаторів прокласти саме своєю творчістю шлях до театру майбутнього не справдилися. Адже оригінальна концепція театру, розроблена Брехтом, по суті, так і лишилася тільки його дітищем, - якщо звичайно, не брати до уваги письменників, які корпіли над соцреалітичною шліфовкою "епічної драми" у колишній НДР. І після покоління драматургів-абсурдистів відкрита ними золотоносна жила була здебільшого вироблена. [8, с. 1-3].

Крім "театру пам’яті", "епічної драми" Б. Брехта, "театру абсурду" (Е. Йонеско, С. Баккет і ін.) існував і "театр жорстокості". Ідея театру жорстокості запропонована в контексті модерністської парадигми Арто, в контексті постмодерністської парадигми концептуально осмислена Дерріда.

Ідея "театру жорстокості" була затребувана такими режисерами, як Беккет, Ж.-Л. Барро, Р. Блек, А. Адамов, Е. Йонеску, Д. Десарт, Ф. Тьєцці, Д.Корсетті та іншими, вона мала фундаментальний вплив на трактування театру (і мистецтво в цілому) в другій половини ХХ ст. [75, с. 120].

Отже жодному із естетичних переворотів на сцені не судилося стати доленосним. Однак, взяті в сукупності, вони справді утворили магістральний шлях розвитку театру ХХ ст.

Існує також постмодерністський кінематограф. Він не розрізняє елітарне та масове мистецтво.

В сучасній кінокритиці триває діалог стосовно того, який напрямок розвитку кіновиробництва більше приваблює глядача: мейнстрим (масове, жанрове кіно) чи арт-гауз (авторське, некомерційне). Зважаючи на те, що глядач прагне відволікання від турбот сьогодення, мають право на життя зоряні воїни, люди-павуки, Гаррі Поттери, Горянини та інші підкорювачі нашого сумління. Однак слід зазначити, що ці проекти, потребуючи вкладання великих коштів, розвиненої мережі прокату, в переважній більшості не залишають у пам'яті після себе нічого, крім різноманітної колекції спецефектів. Комерційне кіновиробництво втратило здатність епатувати глядача, може, саме тому дедалі частіше ми повертаємось до фільмів Луїса Бунюеля, Пітера Грінуея, Педро Альмодавара та інших представників арт-гаузу. Відмінністю цього напрямку є не акцентування на події як такій, а рефлексування героїв стрічки з приводу пізнавання навколишнього світу, знаходження належного місця у ньому; поштовх до встановлення внутрішньої гармонії з самим собою.

"Небезпека мейнстриму у тому, що він утворює універсальну формулу успіху, яку може використати будь-хто. Коли цього стає забагато, виникає потреба у нових людях, нових ідеях, новій реальності",-сказав в одному з інтерв'ю датський режисер Аке Сандгрен. Тому свого часу в різних країнах з'являються кінореформатори, що сповідують потяг до документалізму та щирий інтерес до соціальних проблем. Після італійського неореалізму та французької "нової хвилі" "свіжу кров" у розвиток арт-гаузного кіно влила поява у 1995 році маніфесту "Dogme". Його заснували і відкрили своїми фільмами датські режисери Томас Вінтенберг ("Свято", сертифікат "Dogme" № 1) та Ларс фон Трієр ("Ідіоти", сертифікат "Dogme" № 2). Основною умовою при створенні догмівського фільму є знімання ручною камерою без спецефектів, декорацій, фонограм. Маніфест приваблює тим, що "Dogme"-фільми вже мають фінансування, а це дає можливість створити незалежний сценарій. А також під час створення фільму головна увага фокусується на сюжеті та персонажах.

Наприкінці 90-х років XX століття стався перехід на цифрову зйомку, що надало нові можливості при створенні фільмів. А також швидкими темпами починає розвиватися національне кіновиробництво, спрямоване на арт-гауз. Це явище особливо помітне серед режисерів Іспанії (Алехандро Аменабар, Бігас Луна, Хуліо Медем), Німеччини (Том Тинквер), Гонконгу (Вонг Кар-Вай), Японії (Такеші Кітано, Такеші Міїке), Ірану (Мохен Махмальбаф). Такий підхід надає фільму більше можливостей потрапити у світовий прокат та на належному рівні представити країну на кінофестивалях.

Цей кінематограф має справу з десятками і навіть сотнями стереотипів і цитат. Це майже так само, як у житті, коли ми говоримо про те, про що вже говорили багато разів до нас; пишемо про те, про що вже писали багато разів інші автори, і таке інше. У фільмах іронічно уживаються Томас Манн, карна хроніка, музика Бетховена, зойки футбольних уболівальників, високе і низьке (О. Мітта), а найбільш витончені і парадоксальні думки, за словами Райнера Фасбіндера, можуть з’являтися в жорстоких межах заяложених і нікчемних сюжетів. Естетично невибагливий постмодерністський кінематограф намагається одомашнити хаос розірваної людської свідомості.

Тема абсурду в кінематографі була присутня в творчості А. Тарковського, Д. Джармена, П. Гринуея, К. Тарантіно. [75, ст. 12].

Постмодерністський кінематограф орієнтується більше на комерцію, бізнес. Масова комерційна кінепродукція (вестерни, детективи, фільми-жахи з кривавими сценами) дедалі більше завойовує позиції в зарубіжному кіно. На кіно- і телеекрані виходять фільми "Джеймс Бонд...", "Класс – 1984", "Знищення по-техаськи" тощо, в них пропагується насильство, вбивство, жорстокість. Значного поширення набули фільми про космічні пригоди та інопланетян, різні катастрофи ("Пожежа", "Щелепи", "Землетрус" і т.ін.) [51, с. 274]. Головне в цих кінофільмах показати людську (і не тільки свідомість). Вже доведена принципова всеїдність постмодерністської свідомості, в якій істина перевіряється парадоксом і абсурдом. Свідомість сучасної людини наскрізь пройшли ідеї самоіронії, байдужого сприйняття еклектики, рефлексії безконечного сумніву. Постмодернізм став способом життя євроамериканських країн.

Висновки до другого розділу

Сьогодні термін "постмодернізм" освоєний кінематографом, театром, балетом, музикою, образотворчим мистецтвом і архітектурою, художньою літературою і критикою, філософією, теологією, кібернетикою, історіографією, новітнім природознавством, психоаналізом та різними варіантами стилів життя. І тут ми стикаємось з парадоксом: що поширеніше поняття, то марніші спроби його визначити.

У мистецтвознавчій літературі термін "постмодернізм" вживався ще в 1930-ті роки, але у значенні, що було вельми далеке від нинішнього трактування. Уперше досить виразно термін "постмодернізм" зазвучав саме в архітектурі на десять років раніше, ніж в пластичних мистецтвах, поп-арті і мінімал-арті. На двадцять років раніше ніж у літературознавстві. На тридцять років раніше ніж у філософській літературі. Феномен постмодернізму полягає в тому, що він проявився всіх видах мистецтва. А мистецтво, як відомо, - це стилістична парадигма будь-якої культури. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе у сучасному живопису, в якому існує величезна кількість течій і напрямів: поп-арт, оп-арт, фан-арт, боді-арт, джонк-культура... До представників мистецтв постмодерну в живопису відносяться Р. Раушенберг, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург, Ж. Пінчелі, Р. Беррі та інші. Архітектура постмодернізму "народилася" в 1972 році, коли стався вибух кварталу Прют-Айгоу і він означав для західної архітектури одночасно як кінець модернізму, так і початок постмодернізму. Серед найвидатніших архітекторів постмодерністів, можна виділити таких: Ж. Нувель, А. Россі, Н. Фостер, Ф. Макі, М. Грейвз та інші. Друга половина ХХ ст. охарактеризувалася грандіозним парадом новаторських ідей, що сколихнули театральне і кінематографічне життя. І тільки час покаже наскільки дієвим і життєздатним був постмодернізм у різних сферах життя.

РОЗДІЛ 3. СВОЄРІДНІСТЬ ФУНКЦІОНУВАННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТ..

 

3.1 Масова культура та контркультура – феномен постіндустріального суспільства

Термін "масова культура" вперше вжив в 1920-х рр. іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет.

Як і культура попередніх епох, культура постмодерної доби має складну структуру, що містить низку субкультур різних вікових, соціальних, професійних верств. Своєрідними субкультурами постмодерної доби стали рухи бітників, хіпі, рок-культура.

Структура культури визначається також взаємодією її "елітарного" та "народного" компонентів. Становлення "масового суспільства" внесло суттєві зміни у цю взаємодію, створивши специфічний для культури постмодерної доби феномен, що отримав назву масової культури, або маскульту.

Започаткував маскульт, як вважають, Голівуд, масова комерційна продукція якого дала підстави назвати його "фабрика мрій". "Голлівудизація" поступово захопила книгодрукування, пресу, живопис. На ринок ринув потік коміксів, детективів, "жіночих романів". Театральні сцени заполонили заполонили мюзикли і зворушливі мелодрами, розквітла "жовта" преса. Надзвичайного масштабу набула "індустрія розваг" – від Діснейленду до телевікторин. На американському континенті панує культура Макдональдса і кока-коли. А на європейському – гастрономія і люди.

Водночас з’явилось і чимало досліджень, присвячених масовій культурі. Філософи, культурологи, соціологи широко застосовують це поняття, проте осмислюється воно з різних позицій. Для одних масова культура – культура нового типу, культура нового типу породжена засобами масової комунікації, для інших – вияв натиску бездушної техніки і вульгарних мас, знамення неминучої загибелі загальнолюдської культури. Вони засуджують масову культуру за її рекламно-товарний, утилітарний, анти інтелектуальний характер.

Найавторитетнішим дослідником масової культури у свій час був Д. Белл (1919 р.н.) – автор теорії масового суспільства. В статті "Масова культура і сучасне суспільство" він зазначив, що з появою кіно, радіо, телебачення; з’явилась єдина система ідей, образів, розваг, які пропонуються нашій аудиторії.

Американські соціологи Д. Бенсман і Б. Розенберг у ґрунтовному дослідженні "Масова культура і бюрократія", характеризуючи масову культуру, визначальною рисою її назвали комерційне спрямування. Масова культура стала продуктом масового виробництва, що виготовляється так само, як і інші товари масового споживання. Все, що на ринку масової культури користується попитом, негайно піддається тиражуванню: симпатичні персонажі фільмів "Сам вдома" або "Бетховен" негайно стають героями нових і нових серій улюблених фільмів; лялька Барбі постає в нових і нових іпостасях; Діснейленди і Макдональдси перетворюються на неодмінні атрибути сучасного міста.

Англійський дослідник Ентоні Берджесс, пояснює виникнення масової культури прилученням до освіти мільйонів людей.

Поширене також визначення масової культури як того, що виявляє себе через певні жанри мистецтва – комедію, оперету, естрадну пісню, мюзикл... Проте "легкі" жанри споконвічно притаманні мистецтву. Людина – це істота різнобічна. Їй притаманне і прагнення пережити стан духовної просвітленості від звуків симфонії Бетховена, і бажання відпочити, читаючи шпигунський роман або танцюючи запальний хіп-хоп. Не випадково сам Берджесс помітив певний парадокс: під вплив масової культури часто потрапляє високоосвічена еліта, а представники так званої маси виявляють потяг до "високої" культури. Стиснувшись з цим парадоксом, Берджесс доходить висновку: розділення культури на масову й елітарну відбувається всередині нас самих. Очевидно, визначити масову культуру можна через той психологічний, ментальний тип людини, яка потребує такої культури.

Можна простежити, як змінювалась технологія створення ідолів маскульту. В до телевізійні часи "зірка" була недосяжною, її життя, доля – загадкова і сповнена надзвичайними подіями – романтична, трагічна, героїчна. Згодом риси винятковості нівелюються, акцентується звичайність, доступність зірки.

Масова культура не цікавиться людино-особистістю, не намагається зрозуміти її. Вона обмежується безцеремонним "підгляданням".

Питання "мати чи бути" масова культура розв’язує на користь "мати". Тугу за недосяжним вона змінює філософією прагматизму, що проголошує: "Бути – це означає мати, користуватись і насолоджуватись". На думку автора бестселера 1971 р. А.Моля "Кітч, мистецтво щастя", вищим виявом цієї культури є універсальний магазин, де споживач може задовольнити всі потреби, вміло сформовані "цивілізацією добробуту і розваг". Вона створює власний варіант "віднайденого раю" у вигляді споживання і подає його у чітко матеріалізованій формі: комфортабельний будинок, престижний автомобіль, сучасна аудіовідеотехніка.

Для тих, кому недоступне рекламоване багатство, пропонується його сурогат: манто зі штучної норки, намисто із гірського скла, шпалери "під мармур".

Масова культура постачає на ринок і своєрідне мистецтво, яке нерідко характеризується поняттям кітч (нім. Kitsch - сміття), тобто халтуру, підробку.

Кітчеве мистецтво виявляється по-різному. Воно може поставати перед масовою аудиторією як своєрідна підробка під "національне". Інша лінія кітчевого мистецтва – принциповий натуралізм, декларована традиційність. Це портрети з абсолютно достовірними зображенням костюма, парадної усмішки людини, тобто такої людини, якою вона хоче виглядати в очах інших. Це живописні жанрові сцени, що зображають ситуації зворушливі, повчальні, життєподібні, але без реальних драм, трагедій, потрясінь. Особливо вдається так життєподібність мистецтву десятої музи – кіно і телебаченню. Користуючись специфічними засобами, воно може дати повну картину життєвої псевдо реальності – марка автомобіля, фасон сукні, зачіска, оформлення інтер’єру. І героїв – мов справжні: відважні супермени вражають атлетичною будовою і невтомними бійками з підступними противниками і завжди виходять переможцями; чарівні молоді мільйонери в бездоганних смокінгах і метеликах здобувають засоби для розкішного існування, сидячи в суперсучасних офісах хмарочосів і віддаючи накази про придбання прибуткових акцій; милі блондинки – новітні Попелюшки – з невеликими дитячими очима і здивовано напіввідкритими устами у вуличному натовпі зустрічають чарівного принці, готового взяти їх на довічне утримання, або несподівано створюють свій успішний бізнес чи, вразивши своєю надзвичайною красою і прихованим талантом відомого продюсера, стають зірками світового кіно, співачками, топ-моделями.

Е. Фромм (1900 – 1980 рр.) у своїй книзі "Втеча від свободи" називає емоційний стан , що створює таке мистецтво, псевдопочуттям. Це шлях втечі від реальних життєвих проблем у світ безконфліктний, віртуальний. Це спосіб урізноманітнити життя за допомогою "сублімації почуттів в несправжнє", не докладаючи жодних зусиль, нічим не поступившись. Замість трагедії маскульт пропонує криваву мелодраму, тріллер, замість кохання – секс, замість романтики – надуману позу, замість психологічної глибини – ефектні психологічні "виверти".

Третій різновид кітчу – псевдобунтарство, псевдосміливість: наслідування прийомів, вироблених бунтарями-авангардистами, але позбавлених їх заперечу вального пафосу; звернення до того, що виходить за межі буденної свідомості (містичної алегорії, багато значимого символізму), але не заперечує усталених норм.

Отже, кітч – це мистецтво, яке привносить в добре відоме елемент безпечної новизни, вміє своє бунтарство узгодити з непорушністю консерватизму і виступає негрізною опозицією під крилом офіціозу.

На противагу масовій культурі виникла контркультура. Це був соціально-культурний рух 60-70-х років ХХ ст. Його характерними рисами були опозиція офіціозу і схильність до компромісу. Контркультура як форма духовного протесту молоді проти ідеалів споживацького суспільства знаменувала собою відверту відмову від стандартів і стереотипів масової культури. Її характерною було негативне ставлення до існуючої буржуазної культури.

Дехто з вчених Заходу вважає, що контркультура - це насамперед нова світоглядна орієнтація. Якоюсь мірою це відповідає дійсності, тому що контркультура пов’язана зі східною філософією. Інші ж – що це новий спосіб життя, нова форма стосунків між людьми. Особливістю контркультури було войовниче несприйняття загальновизнаних норм і цінностей. Передусім це стосується масової культури.

Всупереч твердженням, що художня література не повчає, а розважає, прихильники контркультури шукали ідейного підґрунтя своїм переконанням саме в ній. Недарма одна з книжок Р. Хайнлайна "Чужинець у чужій країні" в епоху носіїв контркультури, яких називали "хіпі", стала бестселером, настільною книгою університетських кампусів: адже вона проповідує "вільну любов", де кожен може подарувати радість іншому. А це допомагає відкрити не відомі людству раніше духовні можливості. Полігамія, груповий шлюб, проміскуїтет всередині замкнутих соціальних груп, матрилінійна родинність без матріархату, інцест за допомогою "машини часу" – все це в книжках класика американської фантастики Р. Хайнлайна сприймається в тексті як норма.

До носіїв контркультури зарахували "хіппі", "нових лівих" тощо. "Нові ліві" і "хіппі" були двома крилами культури. Мешкали представники контркультури в численних комунах. Їхній зовнішній вигляд був запозичений з різноманітних екзотичних джерел східних культур.

На противагу "хіппі" – "дітям-квітам", основна частина молоді, наприклад, США прагнула стати яппі (yuppies) – працівниками складної розумової діяльності, які демонструють висхідну мобільність. Життя їх сплановане на перед: чотирирічне навчання у вузі, зайнятість у сфері складної розумової або управлінської роботи і відносно високий прибуток домогосподарства.

Кажуть, що контркультура є інтегральним явищем, яке поступово охоплює все західне суспільство. З другого боку, контркультура, мовляв, стосується тільки сфери мистецтва. Відповідно на контркультуру покладаються різні надії. Деякі її прихильники називають контркультуру справжньою революцією, яка приведе до якісно нового суспільства. Адже лише рух молоді породжує новий тип революції і нове суспільство.

Носіями контркультури є гомогенні вікові групи молоді. Вічно існуюча проблема батьків і дітей змушує останніх створювати неформальні малі групи однолітків, рівних не тільки за віком, а й за соціальним статусом, за поглядами і нормами поведінки. Суть існування молоді в таких групах полягає в пошуках соціального статусу у тому віці, коли світ дорослих ще не сприймає її за рівну собі.

Часто-густо все обмежується лише ексцентричною поведінкою й епатажем громадської думки. Проте це ж середовище формує свої ціннісні орієнтації, вищим принципом яких є задоволення, насолода, як збудник мотивів і мета поведінки. Молодіжна контркультура спрямована на задоволення потреб.

Вона вимагає свідомої відмови від традиційних цінностей буржуазного суспільства і замінити Їх на інші. Ними є свобода самовираження, особиста дотичність до нового стилю життя, відмова від регламентації стосунків, тощо. Основним гаслом контркультури є щастя людини, яке розуміється як свобода від моралі.

У таких неформальних молодіжних групах їх учасники тренуються для виконання соціальних ролей з настанням зрілості. Воістину, хто не був юності революціонером, в молодості – демократом, а середньому віці – консерватором, той по-справжньому не жив.

Прихильники контркультури протиставляють раціональним формам техногенного суспільства ті чи інші явища творчого процесу. Сама ж творчість для них є довільною, імпульсивною.

Отже масова культура і культура "висока" – це відображення і вияв того, ким є і ким хоче бути людина, чого шукає вона в житті: просвітлення, очищення, духовного пробудження чи "золотого сну", ілюзії життя, стимулятора притуплених почуттів.

 

3.2 Література постмодернізму: по той бік різних боків

Доля мистецтва, доля сучасного світу – єдині. Там і тут бездуховна згуртованість всього утилітарного, масового керованого логізованим розумом, протиставляється розпорошеності особистісного, того, що ще не зрадило духу, але на самоті, в омані своїй, в омані не розуму лише, а всього єства, вже втрачає шлях до цілісного його втілення.

(В. Вейдле. Вмирання мистецтва).

Скриптор іде на зміну Авторові... Народження читача доводиться оплачувати смертю Автора,

Ролан Барт "Смерть Автора".

Космос виникає з хаосу. Бо йому просто ні з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його сучасникам тією чи іншою мірою видається Хаосом. Це стосується будь-якої літературної доби. То ж не випадково зараз, на початку ХХІ ст., до певної міри хаотичною видається література постмодерну. Деякі із літературознавців пропонують свою "модель" або "карту – схему" "постмодерністського космосу". В одних випадках – за туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розпаду поетики конкретних художніх творів. В інших – з акцентом саме на їхній поетиці, аж часто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодерну без виявлення домінант і тенденцій, магістральних силових ліній без будь-яких прогнозів. [44, с. 2].

Постмодернізм часто називають не художнім і/або ідейним явищем і навіть не добою культури, а ... "ситуацією". Так і пишуть – "ситуація постмодернізму". Єдине виправдання такого стану – той-таки хаос, невідстояність мистецьких явищ і їхніх ознак. Будь-яке явище можна досліджувати двома шляхами екстесивним (шляхом вичерпування матеріалу) та інтенсивним (шляхом визначення і характеристики найважливіших і найрепрезентативніших фактів, ознак, віх, - тобто домінант). Щодо літератури постмодернізму більш доречний другий шлях.

Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептивність – яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів і з культурно-історичного дискурсу всього людства, передовсім і найактивніше – із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту і сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат (т.зв. "інтертекстуальність"). Феномен гіперрецептивності, яку безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним але правильним по суті, словом – "усеїдність". [44, с. 2-3].

У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, не схожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традицій, так і до новаторства, як до реалізму так і до модернізму (авангарду), як до міметичності так і до нестримної фантазії, як до елітарної так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії...

Таким чином, характерне для постмодерністського часу протистояння "або-або" замінюють на формулу "всеїдності", всеприйняття гіперрецептивності – "і-і". Саме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу Ніцше – "по-той бік..." По-той бік абсолютно усього: того, що було, того, що є; того, що буде, Д. Хартман стверджує, що головна творча роль перейшла зараз від письменника митця до критика – літературознавця. [44, с. 4-5].

Крім того, популярні останнім часом думки і вислови про те, що "все вже сказане", "нічого нового не вигадаєш."...зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Адже добре відомо, що література – це не прогрес, а процес. "Постмодерністський" індивід відкритий до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значенні знаків. Постмодернізм – культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення всередину, ламання поверхні... Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна вишукати жодних витоків, начал, походження, [25, с. 8], а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування "старе – нове" / "моє – чуже" у літературі, що стимулює згадану уже гіперрецептивність їхніх творів.

Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму є інтертекстуальність Її визначення належить Р. Барту: "Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах; тексти попередньої культури на тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану із старих цитат [8, с. 3]. Барта продовжують сучасні російські культурологи: "У культурі постмодернізму інтертекстуальність стала обов’язковою частиною культурного дискурсу і одним з художніх прийомів, оскільки принципова еклектичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації" [93, с. 153].

Постмодерністські твори чимось нагадують палімсест, з-під нового шару якого то тут, то там проступає шар старий, тобто текст, що вже десь колись кимось писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів – романів У. Еко "Ім’я троянди" явно відчувається рецепція, запозичена з оповідань Артура Конан Дойля про Шерлока Холмса.

Гіперрецептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на власні літературні факти, а й на реальний "життєвий матеріал". Тобто може реалізовуватися як шляхом "інтертекстуального цитування", так і іншим шляхом. Гіперрецептивністю (а відтак – "палімпсестністю") позначена також повість П. Зюскінда "Запахи, або історія одного вбивці".

Отже, гіперрецептивність – це нетрадиційне літературне запозичення, а властиве саме постмодернізмові навмисно, підкреслено акцептована, не прихована активна рецепція, і найголовніший (хоч і не єдиним) шляхом її реалізації є "інтертекстуальне цитування" (У. Еко), "цитування без лапок" (Р. Барт), яке й призводить до яскраво вираженої "палімпсестності" постмодерністських творів.

Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її іронія. Після проголошення його У. Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не розглядалася або принаймні не згадувалося поняття на кшталт "іронія / самоіронія", "пародійність", "карнавальність", "шаржування"... Усе це виражається одним словом несерйозність. Іншою ознакою літератури постмодернізму і однією її важливих інтенцій є прагнення повернутися до масового читача, а не слугував виключно купці "обраних", як це було характерним для багатьох представників світового модернізму і авангардизму. Цю інтенцію Еко сформулював по-своєму метафорично: [Треба] знести стіну, що відділяє мистецтво від розваг" і далі: "дійти до широкої публіки – в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому". В унісон лунає також голос Д. Барта: "Ідеальний письменник постмодернізму повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити певне коло публіки – ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто коло професійних служителів високого мистецтва... Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму із "змістовізмом", чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної – з масовою... [93, с. 349]. Проте, що таке прагнення постмодерністів не є випадковим, а прогресивним, свідчить філософсько-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де "компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс" і тому "відбувається елітаризація масової культури і водночас – омасовлення елітарності. Тексти дуже часто "закодовують" на різні рівні прочитання (залежно від "горизонтів очікування" і "горизонтів читацьких спроможностей" уже згаданих реципієнтів), щоб один текст сприймався як різні твори. Згадане "кодування" теж не є винаходом доби постмодернізму. Проте "кодування" характерне саме для літератури постмодернізму, адже вона, прагне повернути собі масового читача.

Інші риси літератури постмодернізму: схильність до гри з текстом і читачем.

Особливо з останнім, бо, "ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які він не думав і які виникають у читача". [65, с. 598].

Гра з текстом і читачем має як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм ("несерйозність") і прагнення повернути літературі масового читача, боротьба за нього.

У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватись на читача "який він є" (і ризикувати своїм популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати своєю популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити "своїм" як елітарного, так і масового читача, водночас "живуть надією – яку не надто приховують, - що саме, їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий тип ідеального читача [65. с. 625]. Один з провідних українських літературознавців зауважив, що "багато постмодерністських романів виростає на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі, замки – лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можна заперечити, що таке бувало й раніше: "Березневі оди" Т. Уайлдера, "Справи пана Юлія Цезаря" Б. Брехта, "Лже-Нерон" Л. Фейхвангера, - хіба усе це не найактуальніша сутнісність, ряджена в тоги? Так, але "Ім’я Троянди" У. Еко (1980), або "Райські пси" А. Поссе (1983), або "Останній світ" К. Рансмайра (1988) – це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина..." [31, с. 19].

Історизм постмодерністських творів виконує такі функції: декоративну, сюжето- і концептотворчу. Для літератури постмодернізму характерним є віртуальний історизм. Його основні риси: гіперреалізм, майже наукова фактична точність; сюжето- і концептотворчий характер; гра симулакрів, чужих цитат (інтертектуальність), імітація, це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з читачем і текстом. Постмодерністи створюють "палімсестну історію" (К. Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.

Глибокі типологічні збіжності між Просвітництвом і постмодернізмом, їхнє вкрай своєрідне переплетіння на рівні окремих художніх форм, мотивів та образів засвідчує література постмодернізму другої половини ХХ ст. При цьому можна виділити кілька рівнів і шляхів переосмислення та асиміляції просвітницької системи художніх цінностей постмодерністською естетикою та поетикою.

1. Використання письменником – постмодерністом окремих художніх прийомів, засобів і традицій просвітницької літератури. Вже витоки школи "чорного гумору" в американській літературі ХХ ст. (Дж. Барт, Д. Бартельм, Дж. Донліві, В. Берроуз) можна побачити не лише у творчості таких письменників, як Ф. Рабле чи М. Сервантес, а й у творах Вольтера і Дж. Свіфта. Деякі письменники постмодернізму схиляються визначити свій стиль як "раціоналізований", як це зробив, наприклад, Д. Бартельм, хоча й використовує його для того, щоб відбити всюдисутній "безум" навколишнього світу. [57, с. 181]. На свій зв’язок з літературою Просвітництва і насамперед з окремим письменниками – просвітителями часто вказували самі постмодерністи. Д. Барт, наприклад, визнає, що його вчителем поряд з Дж. Джойсом і В. Фолкнером були також "прапрабатьки" – Л. Стерн і Д. Дідро. Від традицій просвітницького роману – виховання відштовхується Барт і в своєму творі "Торговець дурманом", хоч і створює при цьому "роман приниження, висміювання". Наслідує Барт у своєму романі ідейні "формальні" ознаки романів виховання ХVІІІ ст.: звернення до читача, авторський коментар, відступи, розлогі характеристики дійових осіб, що в цілому переслідують авторську настанову – відтворити "дух" давно минулої епохи. Проте Барт експериментуючи з художньою формою, створює цілком завершений постмодерністський твір, у центрі якого – іронічне висміювання високих прагнень і поривань героя, епічний задум поступово перетворюється на сатиричний, а історія – на "кругову метафору". Звертається до епохи Просвітництва і німецький постмодерніст П. Зюскінд, котрий у своєму відомому романі: "Запахи. Історія одного вбивці" відтворює історичну атмосферу ХVIII ст. [56, с. 35-37].

2. Неоруссоїзм у постмодерністському творі. Неприйняття цивілізації, її крайнощів, світу "нових технологій", що перетворюють людину на бездушний механізм – один із важливих структуротворчих мотивів у творах постмодерністів. Ця тема заявляє про себе в романах К. Воннегута "Механічне піаніно". "Сирени Титана", "Сніданок для чемпіонів, або До побачення, чорний понеділок". Інший ракурс цієї проблеми досліджує Д. Барт у романі "Остання подорож якогось моряка", дія якого розгортається відразу в двох часово-просторових площинах – на середньовічному Сході та у США середини ХХ ст.

3. Художній конфлікт "людина-система". Один з найпоширеніших конфліктів в літературі постмодернізму між людиною та системою котра підпорядковує особистість певнім зовнішнім законам, примушує її підкорятися "правилам гри", нагадує колізію просвітницької літератури – між людиною та соціумом, який не розуміє особистість і нав’язує їй заздалегідь хибні моральні орієнтири і стереотипи поведінки, що, як правило, призводять до важких поневірянь героїв або взагалі трагічних наслідків.

Виразно відбиває подібний конфлікт американець К. Кізі в "Польоті над гніздом зозулі", де між визначальними "координатами" - авторитарною "раціональністю" Старшої сестри і "безумством" героїв – існує надзвичайно хитка межа у вигляді "правил", яких усі мають дотримуватися. Своїми витоками колізія роману К. Кізі сягає просвітницької теоретичної концептуалізації безумства як такої форми поведінки, що не відповідає загальновизнаному ідеалові "здорового глузду", виломлюється за межі "раціоцентризму" і відтак викликає тривогу у тих, хто залишився "на свободі" і залишається над проблемами "правильної соціальної організації".

4. Метофізика "влади" і "зла". Раціональна дискусія Просвітництва породила раціоналізацію проблеми "зла" і "влади" і ці два поняття утворили специфічний симбіоз, котрому просвітителі протиставили образ "просвітленого" знаннями, а відтак і морального розуму, з яким вони пов’язали свої сподівання на утвердження "розумної правди" в суспільному житті.

Постмодерністів, як і просвітителів, цікавить той самий феномен – симбіоз "зла" і "влади", але вони тут пропонують немов би зворотню преспективу і зло, як і влада, не тільки наявні у світі, а й взагалі стають невід’ємною частиною самого буття, виявляють внутрішню логіку розвитку історії.

5. Постмодерністське "повернення до реальності, і Просвітництво. В просвітницькому художньому дискурсі переважає слово, що спрямоване "на зустріч буттю" (за П. Рікером), з’являється думка проте, що знак існує для речі і здатний відбити її сутність. Постмодернізм як і Просвітництво , не відмовляється від реальності, але вона постає у творах постмодерністів в іншому ракурсі і традиційний для реалізму спосіб прямої "знакової" репрезентації змінюється новим - знак вже відсилає не до речі, а до іншого знаку, в результаті чого розривається пряма співвіднесенність слова і предмета [51, с. 182-183]. Спільною домінантою як Просвітництва, так і постмодернізму залишається бажання уникнути при цьому хаосу, влади випадковостей, які призводять до хибної інтерпретації дійсності (Просвітництво) або унеможливлюють зв’язок структури і події (постмодернізм).

6. "Епохальність" Просвітництва і постмодернізму. Просвітництво, як відомо, своєю моделлю світу та людини утворило специфічну епоху, яка не мала одного визначального ідейного чи стильового кореляту і досягала розвитку відразу в кількох, багато в чому дуже не схожих філософських вченнях (раціоналізм, сенсуалімз, еміризм), а також літературних напрямах і стилях (просвітительський реалізм, просвітительський сентименталізм і рококо). Постмодернізм – також не окремий напрям або стиль, це – окремий феномен, котрий дедалі більше розцінюється дослідниками як окрема епоха культури, що складається з конгломерату різних ідеологій - постколоніалізму, фемінізму, постструктуралізму; до того ж уже сьогодні розрізняють у літературі постмодернізм класичний, деконструктивний, радикальний, ультра-, гіпер – і навіть – постпостмодернізм. [10, с. 22]. Тобто і як у просвітництві, ми зустрічаємося з домінуванням у постмодернізмі неоднорідної картини художніх та естетичних цінностей, котрі саме в своїй єдності і створюють самодостатність та внутрішню завершеність цього явища культури. Таким чином, у горизонті історичної перспективи, яка знає епоху античності, середньовіччі, Відродження і Просвітництва, постмодернізм займає своє і показове "постпросвітницьке" місце. [57, с. 184].

Погляд на витоки сучасної постмодерністської літературної традиції, на її зв’язки з культурним осереддям ХХ ст. поступово переконує, що найголовнішим чинником переходу від модернізму до постмодернізму був суто стильовий фактор, який формував ідейно-філософську та естетичну систему європейської літератури 1970-90-х років. Відтак проблема – ідейно-художніх творів витоків постмодернізму пов’язується з актуалізацією ключової для минулого століття проблеми "ступеня письма" (Р. Барт), що окреслював у свою чергу, "ступінь" художньої форми твору. [42, с. 162].

Актуалізація стильового моменту постмодернізму проростає, як здається з очевидного історичного факту: на межі століть постмодернізм завершив свої продуктивне творче існування і тепер може поціновуватися як відносно цілісна завершена ідейно-філософська та естетична система. Перспективний погляд на естетику постмодернізму стає можливим завдяки деяким рисам сучасної, постпостмодерної культури: неосентименталізму, відродженню епічних форм письма, ліричного начала... Останнім часом з’явилося кілька підсумкових досліджень, що описують посмодерну традицію в її тісних зв’язках із філософсько-естетичними парадигмами ХХ ст. (Д.Затонський, С. Павличко, І. Ільїн, М. Липовецький, Т. Денисова, А. Мережинська). Ці дослідницькі пошуки змушують зайвий раз переконатися у відомій тезі У. Еко: "Постмодернізм – не хронологічно фіксоване явище, а певний духовний стан, художня воля, підхід до матеріалу. У цьому сенсі... кожна епоха має свій постмодернізм, так само, як кожна епоха має свій маньєризм..." .[65, с. 460]. Момент переходу до постмодернізму на межі 1960-70-х рр. не був радикальною трансформацією жанру: скоріш за все, трансформувався стиль світовідчуття і письма "Стиль – формотворче начало, певний внутрішній закон художньої творчості, що визначає ритм і композицію... Проявляється він як на рівні окремого впливу, так і на рівні творчості митця і цілих течій та напрямків, - в останніх, зрозуміло, не з такою чіткістю і послідовністю". [63. с. 8], - зазначав Д.С. Наливайко. Жанр поступився місцем стилю, формі у її "чистому" вигляді, беззаідеологізованих домішок (Фаулз, Еко, Барнс, Ріо, Поссе, М. Бредбері). Паралельно з французьким "новим романом" у Західній Німеччині в 60-ті роки ХХ ст. з’являється течія "нової" літератури ("Кельнська школа": Р. –Д. Брікман, Г. Гербургер, Д. Веллерсхоф, Г. Зойрен, П. Гантдке) з її ідеєю кризи "старої" літератури: традиційні жанри безнадійно пережили себе, - декларують представники "нової" літератури, - а усталені творчі форми стали недієздатними. Глобалізація, індустріалізація, інтенсивна технократія вкрай ускладнили структуру світу, що стала не підвладною розумінню окремого індивіду; як висновок, світ не може творчо зображуватися за допомогою традиційних, "конвенційних" методів чи засобів письма. "Світ, не зрозумілий, примарний і примхливий, можна відтворити лише у шифрах... (В. Йєнс)" [62,с 216-224]. У річищі окресленої традиції еволюціонують також англійські "сердиті молоді люди", американське "розбите покоління", італійська "Група – 63", німецька "Група-47", а загалом – уся літературна традиція межі 1960-70-х рр. Оцю внутрішню скомплектованість постмодернізму, його стильову неоднорідність розважально-ігрову перспективу визначить, до речі, й самі митці – постмодерністи: "під широким рупором постмодернізму зібрались строкаті явища театру абсурду, французького "нового роману", американського "нового журналізму", різноманітні напрямки живопису – від поп-арту й оп-арту до абстрактного експресіонізму і фотореалізму... Взагалі для сучасного мистецтва характерне іронічне ставлення до самої ідеї мистецтва як чогось неподільного, самодостатнього і замкненого, нове мистецтво свідомо прагне до абстракції, а отже, у певному сенсі воно постреалістичне" (М. Бредбері). [41, с. 164].

"Реальності не знайдено, маємо лише текст" – така смислова корекція проблеми підбила творчі підсумки ХХ ст., переформулювала ключові програмні гасла постмодерністської літератури, філософії, естетики.

Висновки до третього розділу

Поглиблення кризи суспільного і пов’язаної з ним художньої свідомості і ті специфічні форми, які воно прийняло в середині 60-х початку 90-х років, і привело до появи в літературі Заходу феномену постмодернізму. Хоча більш важливим для загальної його характеристики є не ця зовнішня поверхова схожість "повістових стратегій", а внутрішні, глибинні відмінності, які існують між письменниками, які використовують цю техніку письма. Ці відмінності обумовлені в першу чергу наявністю чи відсутністю у письменника любові і співчуття до людини, стурбованості його реальними потребами, бажання і вміння (речі взагалі не однозначні і не завжди поєднуються в творчості одного і того ж автора) на прикладі історії окремої особистості побачити загальонолюдські проблеми чи, навпаки, стремлінням продемонструвати лише "беззмістовність, обезціненність людського існування в сучасному безликому світі" [28, с. 125] традиційного суспільства, як це ми знаходимо в Беккета, Дж. Барта, Пінчона, Роб-Гріє, Зюскінда...

Вольтер колись справедливо зауважив що "немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудні або цікаві". Повною мірою цю формулу можна застосувати до літератури постмодернізму. Її найкращі твори просто цікаво читати. І це прекрасно: значить ще не вмерла Література. А як сприйматиметься на межі, скажімо, ХХІ-ХХІІ, або ХХІІ-ХХІІІ століть постмодерністська література, - зараз не вгадає ніхто та й не треба, адже Його Величність Час - не помиляється, а з Хаосу таки виникає Космос.

 

ВИСНОВКИ

Суспільство позбавлене опори... Ніщо більше не є непохитним. Звідси і хаос деяких демократій, їх аморфність і нестабільність. Саме тому наше життя піддається різким змінам, невлаштоване і нелогічне.

Еміль Дюркгейм

Наведена вище цитата відображає особливо кризовий характер процесу переходу від традиційного суспільства до сучасного. Ця криза зумовила необхідність вироблення нових думок і шляхів вирішення назрілих і соціальних, і політичних проблем. Тому теоретичні роздуми видаються відгуком на історичні кризи, що порушують перебіг економічного і технологічного розвитку, і соціальні перевороти, викликані розпадом раніше стабільного і знайомого способу життя і мислення. Сучасність сприймається як історичний період, що розпочався в епоху просвітництва і триває дотепер.

У 60-ті роки, позначені повоєнним славленням "суспільства достатку", закони та норми жорсткого, авторитарного сучасного суспільства піддавалися сумніву, що призвело до вибуху "бурхливих шістдесятих". Однак наслідки цієї революції повністю виявилися лише у 70-90-х роках ХХ ст. – виникнення паростків надії, що ґрунтувалися на появі культури постмодерну/постмодернізму.

Синергетична картина світу формується в добу персональних комп’ютерів, масового телебачення і відео, Інтернету, транснаціональних корпорацій і державних об’єднань, єдиних грошових одиниць. Постмодернізм позначає перехід від антропоцентризму до універсалізму з релігійним, культурним екуменізмом.

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, реконструкція естетичного суб’єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів інформаційних технологій.

У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас – втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.

Реакцією постмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає освоєння цього хаосу, перетворення його на середовище існування людини. Якщо фундамент класичної традиції становили образність, ієрархія цінностей, суб’єктність, то постмодернізм спирається на зовнішню "зробленість", конструювання, антиієрархічність, об’єктність.

Якщо ідеалом модернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст, упевнений у хаотичності навколишнього інформаційного світу, надає перевагу маніпуляції вже відомими чужими кодами. У постмодернізмі авангардистській установці на новизну протистоять бажання опанувати досвід світової культури шляхом її іронічного цитування.

Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить нову реальність. Сприйняття світу як грандіозного звалища накопичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того, що немає системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює художній текст на випадковий бріколаж, який постулює хаос як спосіб організації. Форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту (аналог комп’ютерної літератури, яку можна читати з будь-якого місця, замінюючи події, героїв) виступають моделями співіснування в різних культурних системах, у плюралістичному світі (романи: "Ім’я рози" У. Еко; "Хазарський словник" М. Павича; "Роман і Норма" В. Сорокіна та ін.).

Культура постмодернізму подолала обмеженість культури Нового часу, яка ґрунтувалася на ідеї пріоритету новації над традицією. Постмодерністське мистецтво створює відчуття існування в культурі як у цілісності. Це мистецтво, за висловом Б. Біблера, - драма з усе більшою кількістю діючих і взаємодіючих осіб, воно поєднує час минулий, сучасний і майбутній, завдяки йому ми існуємо в одному культурному просторі з Шекспіром – він стає нашим сучасником і може стати нашим співбесідником.

Постмодерністське мистецтво, відмовляючись від стильової і жанрової визначеності мистецтва класичного, поєднуючи природне і надприродне, фантастичне і гротескне, серйозне і комічне, відображає хаос, що запанував в житті. Е.Гідденс обґрунтував появу постмодернізму "втомою від прогресу".

1960 – кін. 1970-х рр. характеризуються появою стильових тенденцій в мистецтвознавстві, образотворчому мистецтві (поп-арт, оп-арт, джонк-культура, "новий реалізм", "геппенінг" та ін.); 1970-і – поч. 1990-х рр. розквіт архітектури постмодернізму; 1950 – 80-і рр. і продовжується по цей час – розвиток постмодернізму в літературі ( Еко, Фалзл, Барис, Ріо, Поссе, Зюскінд, Брікман та ін.).

Виявом ігрового начала в постмодерністському мистецтві стала поява нових жанрів театрального (геппенінг, перфоменс, інсталяція) та кінематографічного (мейнстрим і арт-гауз) мистецтва.

Постмодерн розмиває кордони між літературою і філософією, історією і кіно, театром і музикою, здійснює ерозію жанрів і стилів, що зумовило посилення інтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення принципової "радісності тексту", прагнення до задоволення, атрактивності. Починається процес синтезування елітарної і масової культури.

Культура ХХ ст. – одна з найскладніших для розуміння в історії світової культури. Не було століття , яке спіткало б стільки глобальних потрясінь, стільки радикальних політичних змін. Це – вік "воєн та революцій": дві світові війни (у другу світову війну було втягнуто 72 держави), Бомбардування атомною бомбою, науково-технічна революція, крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два ворогуючи табори, ідеологічна війна, гонка озброєнь, екологічні катастрофи... Після другої Світової війни в Західній Європі починається "епоха прав людини" і лише в кінці ХХ століття західноєвропейська цивілізація у діалозі з посттоталітарним світом визначають пріоритетними загальнолюдські цінності.

Головні риси художньої культури другої половини ХХ ст.:

Відсутність у країнах з демократичним ладом домінуючого або "єдино вірного" стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо живопису, музиці, кіно та літературі.

Безпосередній зв’язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, визначеними для людства подіями. Протистояння творчої меншості (інтелігенції) невідповідними її світогляду "масовим" доктринам – мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці "брудного" маніпулювання масовою свідомістю та ін. Ідеологізація мистецтва: дійсність інтерпретується з позицій певних політичних ідей (ліберальних, консервативних, марксистських, радикальних, фашистських, соціал-демократичних, феміністичних).

Протистояння авангардного та реалістичного мистецтва, що зародилось ще на початку ХХ ст. як гостра боротьба всіх форм нереалістичного мистецтва за право існувати. Саме тоді сформувались основні авангардистські течії, які пізніше – у другій половині ХХ століття активізувались в різних модифікованих формах. З погляду реалістичного мистецтва, митець в ідеалі сфокусований на людській особистості, її найрізноманітніших ракурсах, проявах проблемах. З іншого боку, формальні течії – гіпертрофія форми, зростання ролі художнього прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету.

Починається інтеграція різноманітних національних та етнічних культур у світову: змінились, територіальні кордони мистецтва – якщо в першій половині ХХ ст. поняття "світова культура" було синонімом поняття "європейська культура", то у другій половині ХХ ст. Пріоритетним стає американський стиль. Людство починає засвоювати мистецтво інших континентів.

Інтеграційні процеси всередині спочатку національних, а потім і світової культури: збільшується взаємопов’язаність різних галузей культури. Мистецькі твори побудовані як система натяків, алюзій, ремінісценцій (інтертекст). Щодо структурних взаємозв’язків – це гіпертекст – нелінійний текст, влаштований таким чином, що він перетворюється в систему, ієрархію текстів, одночасно являючи собою єдність і множину текстів. Найпростіший приклад гіпертексту: енциклопедія або словник, в якому кожна стаття має посилання на інші статті цього ж словника. Гіпертекст – властивість, на якій побудована всесвітня павутина Інтернет.

Урбанізація культурної сфери – вона набуває міського характеру. Виникають величезні інтенсивність та динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятирічча має своє "обличчя", в тому числі і в художній культурі.

Культура набуває нової якості, нового епітету – інформаційна. Інформаційний бум доходить до кожної людини незалежно від її місця проживання (звичайно це в країнах з добре розвиненими телекомунікаційнми мережами).Оперативність передавання інформації (нині завдяки Інтернету) і майже безмежні технологічні можливості засобів масової інформації – газет, журналів, радіо, кінематографу, телебачення об’єднує людей. Інформації так багато, що вона починає втрачати свою цінність. З’являється все більше людей, чия професія – класифікація та інтерпретація інформації.

Завдяки тісному взаємозв’язку ЗМІ з’явилось нове спрямування – масова культура. Це – з одного боку – демократизувало культуру, відкрило до неї доступ масовій аудиторії, а з іншого – зумовило проникнення в культуру комерційних інтересів: культура стає предметом бізнесу та неабияким чинником в політичному житті суспільства. Відбувся поділ між масовою культурою та елітарною. Найбільш розвинутою масова культура є в найбільш демократично розвиненому суспільстві – в США. Важливо і протилежне – в країнах тоталітарного соціалізму масова культура також присутня, проте стандартизується і подається з одного центрального партійного органу, який здійснює управління державою. В демократичному суспільстві наявна множинність таких центрів.

Отже, культура постмодернізму – це своєрідна лабораторія, де відбувається складний синтез рис нашої доби, діалогічне розв’язання антиномій, накопичених попередніми епохами:

-  реалістична зображальність і фантасмагоричність;

-  гуманітарність і фізико-технічне орієнтування;

-  описовість і філософічність;

-  серйозність та іронічність;

-  традиційність і комп’ютеризована сучасність;

-  раціоналістичність і містичність;

-  політизованість й еротичність;

-  потік свідомості й гострота сюжетної дії;

-  строга аналітичність та ігрове начало;

-  позиція західної і східної культури.

У людства виникають запитання: "Чим був постмодернізм для нашої (ХХ – початок ХХІ ст.) епохи?, Які зміни він приніс? "

Американський літературознавець І. Хасан продовжує цей ряд запитань: "Що чекає нас після постмодернізму? Звичайно ніхто не знає, ми навряд чи усвідомили, чим був постмодернізм, але запитання мають здатність притягувати відповіді.

Я запропоную подвійну відповідь у формі двох основних взаємопов’язаних тем: постмодернізм розширюється до масштабів геополітичної постмодерності, а водночас намагається стати постмодернізмом не підозри, а довіри, можливо, плетиво цього твердження визначає культурний код сьогодення".

Художні експерименти постмодернізму не завжди закінчувалися успіхом, але перш ніж заперечувати їх необхідність і значущість, необхідно спробувати зрозуміти. Без такого експерименту, творчого підходу не зможе народитися нове.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

 

1.  Адельгейм И. Постмодернизм как "посттравматический опыт" в польской прозе 90-х годов // Вопросы литературы. – 2001. - № 16. – C. 172 – 198.

2.  Алпатов М.В. Немеркнущее наследие: [Изобразительное искусство и архитектура]: Книга для учителя – М.: Просвещение, 1990. – 302 с.

3.  Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. – 2001. – № 1. – C. 3-29.

4.  Багацький В.В. Культурологія: Історія і теорія світової культури ХХ ст. : Для студентів вищих навчальних закладів – К.: Кондар, 2004. – 304 с.

5.  Балла О. Праздник не послушания: Постмодернизм принято называть старостью европейской культуры, а он, между тем похож на подростка. // Лицейское и гимназистское образование. – 2004. - № 7. – C. 26-34.

6.  Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика . – М.: Прогресс, 1989. – 388 c.

7.  Бауман З. Индивидуализированное общество. – М., 2002.

8.  Бегун Б. Феномен постмодернізму // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2002. - № 3. – С. 3-9.

9.  Болєцький В. Лови на постмодерністів // Критика.- 2001. - № 7-8. – С. 8-13.

10.  Бокань В.А. Культурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів /МАУП. – К., 2000. – 136 с.

11.  Гассан І. Чим є постмодернізм і чим він стане? Літературні і культурні аспекти // Американська література після середини ХХ ст. Матеріали міжнародної конференції. К. , 2000. – 22 с.

12.  Герои постмодерна // Лицедейское и гимназическое образование. – 2004. - № 7. – С. 50-52

13.  Гертлан О. Хаодиссея в зеркале Интернета. // Лицедейское и гимназическое образование. – 2004. - № 7. – С. 35-39.

14.  Гладишев В. Як розгадати "сни людства?" (До вивчення поняття "постмодернізм") // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2002. - № 5-6. – С. 11-13.

15.  Горелов А.А. Культурология: Учебное пособие. – М.: Юрайт, 2002. – 400 с.

16.  Гуляєв Г. Драматичний доробок жінок і дискурс постмодернізму // Мандрівець. – 2003. - № 3 . – С. 39-45.

17.  Гундорова Т. Ностальгія та реванш: Український постмодернізм у лабіринтах національної ідентичності // Кур’єр Кривбасу. – 2001. - № 144 (лист). – С. 165-172.

18.  Гусельцева М.С. Культурно-историческая психология и "вызовы" постмодернизма // Вопросы психологии. - 2002. - № 3. - С. 119-132.

19.  Денисова Т. "Будьмо сучасниками епохальних зрушень! (Про постмодернізм і мультикультуралізм як творчі пропозиції людству)" // Зарубіжна література - 1999. - число 12. (124), березень. - 34 с.

20.  Денисова Т. Сиваченко Т. На практиці ХХст.: постмодернізм, мультикультуралізм // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 1999. - № 1. - С. 49-50.

21.  Денисова Т. Сучасна американська література: проблеми вивчення та викладання: Матеріали семінару - Миколаїв: Видавництво МДГУ ім. П. Могили, 2002. - 248 с.

22.  Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири /// Слово і час. - 1995. - № 2. - С. 18-28.

23.  Дубовик О. Поезія і правда нового мистецтва: [Про роль постмодернізму в сучасному світі] // Сучасність. - 1994. - №78. - С. 149-156.

24.  Ельвіра Іллюшина. Глобалізація і постмодерне суспільство // Соціологія: теорія, методи, маркетинг. – 2004. - №4. – С. 79 – 98.

25.  Енциклопедичний довідник "Лауреати Нобелівської премії 1901-2001". Видання ювілейне. С. О. Довгий, В.М. Литвин, В.Б. Солоіденко. - К.: "Український видавничий центр", - 2001. - 768 с.

26.  Енциклопедія модернізму. - К.: "Український видавничий центр", - 2003. - 503 с.

27.  Енштейн М. Інформаційний вибух і травма постмодерну.// Література плюс, 1998. - № 2 – С. 8-10.

28.  Жицінський Ю. Бог постмодерністів:Великі питання філософії в сучасній критиці модерну: - Л.: Видавництво Українського Католицького Університету , 2004. - 198 с.

29.  Закович І. Українська та зарубіжна культура. - К.: Генеза, 2002. - 557 с.

30.  Затонський Д. Был ли "Дон Кихот" рицарским романом? //Вопросы литературы. - М., 1986. - № 8. - С. 125-130.

31.  Затонский Д. Закономерно ли возникновение постмодернизма? // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України - 2002. - № 506 – С. 79-85.

32.  Затонский Д. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. - Харьков: Фолио; М.: ООО "Издательство АСТ", 2000.-256 с.

33.  Затонский Д. Постмодернизм: Гипотезы возникновения// ИЛ, 1996. - №2. – С.23-30.

34.  Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере: Зарубежная литература// Вопросы литератури - 1996. - 5-6. - С. 183-205.

35.  Зверев А. Черепаха Кваза: [Проблемы постмодернизма в литературе]//Вопросы литературы. - 1997. - Май – Июнь. – С. 3-24.

36.  Ігнатенко М. Ігровізація дощенту (шкурки для опудал постмодернізму) // Зарубіжна література - 2003. - № 13 (квіт). – С.18-19.

37.  Ігнатенко М. Постмодерний Homo ludens // Слово і час. - 2002. - №6 (498). – С. 16-22.

38.  Иесен Т. Сагань А. Николаева О.и др. Бермудский треугольник культури // Лицедейское и гимназическое образование, - 2004. - № 7. – С. 17-23.

39.  Ільїн І. Зваба симулякрами (постмодерн.) // Зарубіжна література - 2003. - № 13 (квіт.). – С. 20-21.

40.  Ильина Т. История искусств: Западно-Європейское искусство: Учебник для вузов. - М: Высшая школа, 2000. - 366с.

41.  Ильин И. Общая характеристика постмодернизма. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002.- № 5-6 - С. 9-11.

42.  Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: INTRADA. - 2001. - 284 с.

43.  Імплантація постмодерну в Українському мистецтві організмі // Література України. - 2005- - 9 червня (№22). - С.6-10.

44.  Катальс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. – М., 2000.

45.  Киченко О. Європейський постмодернізм витоки і сучасна літературна традиція // Всесвіт. - 2004. - № 5-6. С. 162-165.

46.  Киченко О. Постмодернізм і роман: метаморфози традиційного жанру // Всесвіт. - 2004. - № 11-12. - С. 176-179.

47.  Ковбасенко Ю. Література постмодернізму: по той бік різних боків. // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2003 - № 12. - С. 2-13.

48.  Козуб Г. Постмодернізм как явление современной культуры // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2002. - № 14. - С. 48-50.

49.  Кононенко Б. Культурология в терминах, поняттях, именах: Справочное учебное пособие. - М.: Издательство "Щит – М", 2001. – 404 с.

50.  Корінний М. Та ін. Короткий термінологічний словник з української та зарубіжної культури. - К.: Україна, 2000. - 184 с.

51.  Корнев С. "Сетевая литература" и завершение постмодернизма: Интернет как место обитания литературы // Новое литературное обозрение. - 1998. - № 32. - С. 29-48.

52.  Краснодемский З. На постмодерністських роздоріжжях культури. - К.: Спалах, 2000. – 196 с.

53.  Краткий словарь основных понятий постмодернизма. // Лицейское и гимназическое образование. - 2004.- № 7. - С. 52-54.

54.  Культурология. ХХ век. Словарь. - Спб.: Университетская книга, 1997.- 640 с.

55.  Курицын В. Недержание имиджа. // Росия. - Venezia. - 1993. - № 8. - С. 187.

56.  Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: ОГШ, 2001. - С. 288.

57.  Лавринович Л. Сучасний український постмодернізм. - напрям? Стиль? Метод? // Слово і час. - 2001. №1. - С. 39-46.

58.  Левчук Б. Історія світової культури. Навчальний посібник. - К.: Спалах, 2000. - 520 с.

59.  Лімборський І. Просвітництво у дзеркалі постмодерного світу // Зарубіжна література в школах України. 2005. - № 5. - С. 35-37.

60.  Лімборський І. Просвітництво і постмодернізм – два витоки однієї спіралі? Всесвіт. - 2004. - № 78. - С. 178-184.

61.  Лиотар Ж-Ф. Заметка о смыслах "пост" // Иностранная литература - 1994. - № 1. С. 56-59. (Постмодернизм: пособие и соблазны реальности).

62.  Лосєв І. Історія і теорія світової культури: Європейський контекст. - К.: Знання, 1995. – 223 с.

63.  Люсый А. Немедленный рай литературных машин: картография постмодернистских превращений от Надежды Маньковской. [Эстетика постмодернизма] // Книжное обозрение. - 2001. - № 16 (15 февраля). - С.5-10.

64.  Михида С. Запізнілий відгук на "Дискурс постмодернізму", "або ж "У пошуках нових цінностей". [Український постмодернізм у літературі] // Український філолог: Школи. Постаті. Проблеми: Зб. наук. праць. - Львів. : 1999. - ч.1. - С. 660-665.

65.  Млечина И. Нова ли "новая литература?" // Иностранная литература. - 1971. - № 5. - С. 250-260.

66.  Наливайко Д. Стиль напряму й індивідуальні стилі в реалістичній літературі ХІХ століття // Індивідуальні стилі українських письменників ХІХ - початку ХХ століття:Зб. наук.праць. - К.: Наукова думка, 1987. – 55 с.

67.  Наука не вина. Розмова зі Станіславом Лемом //Нова Польща. – 2000. - №1. – С. 137 – 143.

68.  Нев’ярович Н. Культура постмодернізму: (З літературних напрацювань) // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2004. - № 7. - С. 19-21.

69.  Нотатки на берегах "Імені троянди". Роман .Еко У. Імя троянди. - Спб.: Симпозиум, 2000. - 635 с.

70.  Павлишин М. Українська культура з погляду постмодернізму. //Павлишин М. Канон та іконостас. - К.: Час.- 1997. - С. 213 – 222.

71.  Пахаренко В. Постмодерн. Сучасний український літературний процес // Українська мова і література в школі. - 2002. - № 4. - С. 59-64.

72.  Пахаренко В. Постмодерн. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002. - № 5-6. - С. 3-7.

73.  Пахаренко Н. Світоглядово-естетичні грані постмодернізму // Українська мова та література - 2005. - № 15 (квіт.). – С. 9-13.

74.  Пейнгл Т. Пайггерівське коріння постмодернізму // Ї. - 2001. - № 21. - С. 145-164.

75.  Пестерев В. Постмодернізм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретичиские аспекты: Учебно-методическое пособие. - Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета , 2001. - 40с.

76.  Поліщук Я. Альтернативна історія літератури – постмодерна парадигма //Слово і час. - 2002. - № 3 – С. 20-27.

77.  Поліщук Я. Випробування постмодернізмом // Критика. - 2002. - березень - С. 28-30.

78.  После времени: [Французкие философы постсовременности] // Иностранная література - 1994. - № 1. - С. 54-55.

79.  Постмодернизм. Энциклопедия. - М.: Интерпрес – сервис, Книжный дом. 2001. - 1040 с. - (Мир энциклопедий).

80.  Постмодернізм: обясните пока не поздно // Лицедейское и гимназическое образование. - 2004. - №7. - С. 5-6, 54-59.

81.  Рулева Е. "Чунизм" как образ жизни. Сделай куклу, стань постмодернистом // Лицедейское и гимназическое образование. - 2004. - № 7. - С. 45-50.

82.  Руссова С. Постмоденізм у сучасній поезії, або Набоков – автор - "Трікстер"// Слово і час. - 2000. - № 7. - С. 45-50.

83.  Семків Р. Постмодернізм та іронія (типологізація нетипового) //Слово і час. - 2000. - № 6. – С. 6-12.

84.  Скоропанова И. Русская постмодернская литература: Учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 1999. - 608 с.

85.  Современное зарубежное литературоведение – М.: Прогресс, 1996. – С. 3-17.

86.  Стародубцева Л. Архітектура постмодернізму. Історія. Теорія. Практика: посібник для студентів - К.: Спалах, 1998. - 207с.

87.  Степанян К. Назову себя Швайшпацирен? (Любов, ирония и проза розвитого постмодернизма) // Знамя. 1993. - № 11. - С. 184.-195.

88.  Тлумачення терміна "постмодернізм" у довідковій літературі // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002. - №5-6. - С. 13-16.

89.  Фізер І. Постмодернізм: post /antе / modo – терміни із нульовим значенням //Сучасність. - 1998. - № 11. - С. 117-124.

90.  Фромм Э. Психоанализ и этика. – М., 1993.

91.  Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература - 1994. - № 1 – С. 235-241.

92.  Хассан І. Культура постмодернізму // Вікно в світ. - 1999. - №5. - С. 99-111.

93.  Черненко О. Постмодернізм: Український аспект // Всесвіт. - 1997. - № 8-9. - С. 148-151.

94.  Шліпченко С. Архітектурні принципи постмодернізму. - К.: Дніпро, 2000.- 240 с.

95.  Штонь. Г. Художня реальність і постмодерн // Слово і час. - 2002. - № 4. - С. 63-64.

96.  Еко У. Имя розы. - М.: Кн. Палата, 1989. - 460 с.

97.  Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: Издание Р. Элинина, 2000. - 368 с.

98.  Якимович А. Культура ХХ века // Культурология. ХХ век: Словарь. - Спб.: Университетская книга, 1997. - 222 с.