Общее и особенное в искусстве конферансье и академического ведущего

1.5 Общее и особенное в искусстве конферансье и академического ведущего

Итак, исследователи конферанса не только ощущали необходимость «развести» близкие по целому ряду признаков профессии конферансье и ведущего, но и предпринимали некоторые попытки в этом направлении.

Г. А. Щербакова начинает поиск знаков отличия этих близких по роду деятельности профессий в их происхождении.

«Конферансье – это старший брат по времени ведущего. Но дело не только в дате рождения, - пишет она. – В самом происхождении этих профессий заложено то, что их, при всей близости, отличает».

Ну, что же, дата рождения конферансье нам известна – 24 февраля 1908 года. А когда же вышел на концертную площадку ведущий?

В свою очередь отмечаем, что ведущий (с др. русского – знание ) – вещун – оратор, выступал на народных собраниях; человек, который проводит радио -, телепередачи, вечера, встречи. (Слов. Иност. Слов.)

В 20-х годах в Большом зале Московской консерватории непременным участником концертов стал В. Я. Про. Это был один из первых представителей отряда ведущих, впоследствии столь распространенного.

По воспоминаниям посетителей Большого зала тех лет В. Я. Про обозначался в афишах и программах концерта. Он входил строго одетый, сдержанный и подтянутый, несколько официального вида, останавливался в центре сцены, снимал пенсне, долго его протирал, оглядывался на зал и произносил: «Лист. Соната h-moll». И уходил. Его сменял исполнитель.

Конечно, случайность, что В.Я. Про не был актером, но в ней заложена закономерность. Тот тип концерта, который он представлял, требовал грамотности и корректности, не более.

Подведем первый небольшой итог поисков различий в происхождении конферансье и ведущего.

Конферансье возник из капустников и шутки и провел свою «юность» в театрах-кабаре.

Смех и конферансье были (и остаются) синонимами. Первые конферансье вышли из актерских рядов.

Первые ведущие появились на концертах сугубо серьезных, филармонических. Смех здесь был неуместен. Единственной его обязанностью было четко и верно произнести имя исполнителя и названия произведения.

Но очень скоро концертная деятельность в стране стала бурно расширяться. Филармония и другие концертные организации взяли на себя функции не только и не столько развлекательные, сколько образовательные. Концертная работа, особенно в плане филармоническом, сомкнулась с лекционной. В тематических концертах и концертах для детей и юношества, а так же устных журналах тесно переплетаются цели искусства с целями познавательными.

Все это заставило ведущих больше «разговаривать» со слушателями и, казалось бы, сблизило их с конферансье, однако ведущего никто не обязывал (и не обязывает по сей день) веселить публику.

Конферансье же, не развлекший зал не оправдал ожидания, не выполнил свою работу.

Казалось бы, небольшое различие – «веселить» и «информировать», объявляя номера, - на самом деле размежевало эти две профессии. В дальнейшем они пошли на некоторое сближение, но не слились.

С развитием концертной жизни стало быстро расширяться и сфера деятельности ведущих. Далеко позади, остался тот короткий начальный период, когда ведущий был только «озвученной» печатной программой. Чем разнообразнее, разнохарактернее становились концерты, тем шире раздвигались рамки этой профессии. К филармоническим (симфоническим и камерным) концертам прибавились тематические, смешанные, детские, устные журналы. В них выступают, как правило, ведущие. Многие из этих концертов требуют не одной лишь информации, но расширенного общения со слушателями.

С другой стороны, претерпело сильные изменения и искусства конферанса. Появилось оно, и достигла расцвета как веселая коммуникация между сценой и залом, как яркий, но обязательно подчиненный ходу концертного представления, его номерам жанр. Приблизительно с конца сороковых и в начале пятидесятых годов, с уходом конферансье старой школы традиция эта сломалась.

Искусство конферанса приблизилось к так называемому разговорному или к иным концертным жанрам. Пребывание современного конферансье на сцене, в сущности, имеет две разграниченные функции: исполнение собственного номера-репризы, т.е. юмористического рассказа, фельетона, анекдота, смешной бытовой сценки или иного вида концертного выступления, и несвязанное с этим объявление следующего артиста. Объявление номеров будто вынесено за скобки и выявляется как попутная функция конферансье. Есть даже великолепный конферансье-фокусник. Он мило разговаривает с публикой, объявляет номера, но это побочные обязанности, сопутствующие главному делу – длинному по метражу номеру с фокусами который он блестяще показывает. Поэтому говорить о перевоплощении современных конферансье в определенный образ для объявления, преподнесение номеров, можно с большими оговорками.

Из конферанса почти совсем ушел обмен репликами с залом, ушла импровизация.

Конферансье сегодня – принадлежность концертов эстрадных, развлекательных. Все остальные ведет и во многих «разговаривает» ведущий.

Повторяем, демаркационная линия между этими профессиями сохраняется. Веселить и информировать – эти отправные пункты проложили между ними гибкую, но не стершуюся грань.

Если не осведомленный в профессиональных терминах человек путает названия «ведущий» или «конферансье», то на сцене он отличит одного от другого. Непохожа манера держать себя на сцене, произносить имена исполнителей, названия произведений, «жить» в концерте.

Цель – веселье и информация – определила единый стержневой признак, который до сих пор отличает конферансье от ведущего.

В каком плане можно говорить о совпадении этих профессий сегодня, беря во внимание то направление, которое принял конферанс? Когда конферансье «ведет» концерт, он делает тоже, что и ведущий. Когда он «выступает в концерте» с номером, то вступает в соревнование с остальными исполнителями. О правомочности такого положения вещей идут свои споры. Но это уже внутренние проблемы данного жанра.

Нас же интересует другое ­­– где дело конферансье пересекается с делом ведущего? Для этого приходится опираться на прошлое искусство конферанса, когда, по словам А.Г. Алексеева, конферансье «…не демонстрировал зрителей своего умения, а конферировал, т.е., беседуя со зрителями, вел программу». (Алексеев.сер.и смешное ст246.)

И ведущий и конферансье знакомят публику с выступающими артистами, с исполняемыми произведениями. Они связывают номера в единое целое и являются «стержнем», скрепляющим дробленное концертное действие.

Они «преподносят номера». У ведущих это называется «аннотировать». Прежним конферансье, а в целом ряде концертов и сегодняшним ведущим приходится вести живой разговор со слушателями и отвечать на реплики из зала. И для «аннотации», а особенно для мгновенных (у ведущего, разумеется, не в плане острот) ответов требуется владение словом и импровизацией.

Ведущий, как и конферансье, должен быть сродни залу, обладать чувством современности в образе мышления, склада речи, манеры поведения, костюма – всего внутреннего и внешнего облика.

Ведущий, как и конферансье, а может и больше (из-за того, что концерты, в которых он участвует, бывают разнообразными по характеру, по стилю), должен «подстраиваться» под данный концерт, улавливать состав настроение своей аудитории. В этом смысле «амплитуда» ведущего не сравнимо больше – от симфонических и камерных концертов до развлекательных.

И, наконец, самое главное, ведущий должен заимствовать у своего старшего родственника – конферансье умение создать собственный сценический образ. (Щербакова концерт и его вед. ст.15-18)

Следует отметить, что профессиональные качества ведущего программы по сравнению с конферансье исследованы слабо.

Успех концерта во многом зависит от того, кто будет конферировать, т.е., вести его.

В чем же сложность конферанса? Прежде всего, в его смысловом, идейном звучании. Если в прочих разговорных номерах (в сценках, куплетах, фельетонах, рассказах) сравнительно просто установить идейную, смысловую направленность, то конферанс в этом плане представляет дополнительные трудности. На протяжении концерта конферансье принужден говорить на самые различные темы. К тому же артисту, ведущему концерт, наряду с исполнителем подготовленного авторского текста приходится импровизировать. А это требует от него большого таланта, политического чутья, вкуса.

Искусство это редкое и почти не имеет аналогий в других артистических специальностях. К тому же до сих пор встречаются противники, доказывающие ненужность и даже вредность профессионального ведения концерта.

Самое назначение конферанса в концерте можно свести к следующим задачам: объединить разрозненные, разнохарактерные номера программы в единое целое; помочь аудитории лучше понять и оценить исполнение отдельных номеров концерта; установить живое общение между зрителями и артистами; дать между исполняемыми номерами необходимую разрядку вниманию зрителей; заполнить паузы, которые возникают в течение концерта.

Разнообразие концертной программы всегда доставляет зрителю удовольствие. Однако каждому хочется ощутить логическую взаимосвязь между номерами. Иногда постигнуть ее затруднительно. Это вызывает у аудитории неудовлетворенность, часто даже неосознанную, но мешающую полноценному восприятию концерта.

Иное дело если в паузах появляется человек, поясняющий последовательность номеров программы. Достаточно сказать зрителям: « Вы сейчас прослушали художественное чтение, а теперь, чтобы не утомлять Вас однообразием, мы предлагаем вашему вниманию музыкальный номер «, чтобы зрители доброжелательно встретили исполнителя следующего номера.

Самый факт появления ведущего как бы говорит аудитории о том, что есть кто-то, кто учитывает ее запросы и заботится о ходе всего концерта.

Также, на долю конферансье падает забота о соблюдении ритма концерта. Ведь в драматическом спектакле существует раз и навсегда установленные путем многих репетиций единый ритмический рисунок, который выполняют все участники. На эстраде у каждого номера свой ритм. И именно конферансье обязан следить, чтобы ритмы отдельных номеров чередовались с пользой для концерта в целом; чтобы перерывы между номерами не обращались в провалы.

Своими анонсами и квалифицированными, конкретными и четкими объяснениями номеров ведущий помогает и артисту и зрителю. Никакая афиша, никакая программа никогда не заменят речи ведущего. Не только словами, но и жестами, интонацией он может подчеркнуть в анонсе все существенное, все наиболее выгодное для исполнителей и наиболее интересное зрителям. Конферансье – представитель артистов перед аудиторией. От него во многом зависит степень художественного воздействия концерта на зрителя.

Живое общение исполнителей со зрительным залом значительно улучшает восприятие концерта, помогает созданию успеха артистов. Такая живая связь необходима еще и потому, что каждый концерт является неповторимым. Состав аудитории, настроение каждого зрителя в отдельности и всего зала в целом всякий раз иные, также как и творческое самочувствие любого участника концерта.

Конферансье всегда должен тонко чувствовать обстановку сегодняшнего концерта, учитывать реакцию зрителя на каждый номер. От него зависит как можно лучше наладить общение актеров со зрительным залом, подбодрить своих товарищей – артистов, развеселить публику и этим в итоге повысить качество концерта. Конферансье вправе продлить или – в чем чаще бывает надобность – сократить какие-то номера концерта.

Любой аудитории необходима разрядка, которой требует продолжительный концерт. И нет лучшего отдыха для утомленного внимания, чем вспышка смеха. Ведущий в полную меру должен пользоваться этим средством, находя для своих шуток удобные предлоги и уместные формы. Очень важно правильно распределить свои интермедии и шутки на протяжении всего концерта.

Всякого рода паузы, неизбежные, связанные с подготовкой к следующему номеру, или непредвиденные, нарушают ритм, а, следовательно, и восприятие концерта, понижает интерес зрителя к последующим номерам программы. В этом случае даже простое объяснение причин задержки концерта, остроумная шутка на эту тему могут оказать большую помощь концерту в целом и восстановить утерянный ритм.

Практика показала, что, как правило, концерт ведется либо в «игровой» манере, когда конферансье пользуется намеченным заранее и многими доступными ему театральными средствами, либо в манере «академической», которая требует от исполнителей только четкого и грамотного объявления номеров программы. «Академическая» манера определяется подчас темой концерта (например, памятные даты), или «академическим» подбором исполнителей и их репертуаром, или, наконец, отсутствие артиста, способного вести игровой конферанс.

Исполнитель в «академической» манере именуются ведущим. Исполнители игрового конферанса обычно конферансье. Разумеется, конферансье должен уметь делать все, что осуществляет в концерте ведущий. Однако игровой конферанс предъявляет к исполнителю и другие требование: конферансье должен хорошо владеть словом, так как ему в процессе ведения концерта приходиться не только исполнять заранее заготовленный литературный текст, но и импровизировать. Он должен обладать способностями к художественному чтению, так как в концерте паузы надо заполнить исполнением рассказов, басен, стихов, наконец, конферансье необходимы и актерские данные, так как он часто является соисполнителем скетчей, сценок, интермедий.

Элементы конферанса. Какова структура конферанса? Он складывается из шести частей: вступление, главный монолог, деловые анонсы, шутки, репризы и пр., собственный номер ведущего, окончание конферанса и концерта. Рассмотрим каждую часть в отдельности.

Вступление. Ведущий первым из всех исполнителей концерта встречается со зрителями. Это первый выход особенно ответствен как для него, так и для всего концерта.

Зрители пришли на концерт после трудового дня. Они еще не совсем отрешились от своих забот и дел. Возможны, к тому же, недоразумения в гардеробе, в зрительном зале. Помещение, в котором будет происходить концерт, может оказаться или холодным, или чересчур жарким, или недостаточно уютным. Ведущий должен принять во внимание и то, что зритель не уверен: сумеют ли артисты доставить ему такое удовольствие, какого он от них ждет.

Конферансье и участники концерта в свою очередь имеют, основание тревожится: как-то сегодня пройдет концерт? Как их примет зрительный зал? В арсенале ведущего, непосредственно общающегося с аудиторией, есть много средств для создания дружественной атмосферы в зале. Именно он должен преодолеть взаимное недоверие и устранить все, что мешает концерту, отвлекает зрителей.

Первое появление на сцене конферансье использует, чтобы сразу же наладить контакт со зрительным залом. Он должен внимательно оглядеть зрителей: в начале сидящих в первых рядах, тех, что лучше освещены. Чуткий артист сразу же угадает расположение к нему одного из зрителей, доброту другого, скептицизм третьего. И первые фразы вступления он обращает к тем зрителям, в которых уже ощутил своих друзей. Сперва только для них конферансье говорит то, что ради чего вышел на авансцену, например, поздравлять с праздником и объявляет о начале концерта.

Постепенно круг «собеседников» расширяется. Если будет установлено подлинное общение с первым десятком зрителей, легче станет «подключить» к такой «беседе» и остальных сидящих в зале. А ведь цель ведущего – овладеть вниманием и расположением всего зала.

О чем же должен говорить ведущий при первом своем появлении? Так как он раньше других исполнителей обращается к зрителям, то, прежде всего от своего имени и от имени всех участников концерта должен приветствовать сидящих в зале. Если концерт приурочен к какой-нибудь дате, годовщине или к определенному событию, знаменательному для данного коллектива, ведущий обязан отметить и этот факт.

Конферансье вправе в шутливом тоне намекнуть на неуверенность зрителей в том, что сегодняшний концерт им понравится. Если зрители узнают, что их беспокойство понятно артистом, что оно служит поводом для шутки, - доверие аудитории к исполнителям укрепится. После серьезного начала такая шутка будет хорошей разрядкой.

Наконец, нужно предложить зрителям переключить свое внимание с повседневных и обыденных хлопот, которыми они только что были полны, на предлагаемые им номера концерта. При этом в юмористическом тоне можно перечислить характер и содержание этих будничных забот зрителя: домашние дела, служебные неполадки, ссоры между собой у пришедшей на концерт супружеской пары, хлопотная процедура размещения зрителей в зале, неполадки в гардеробе.

Разумеется, возможно, и другое содержание вступления. Однако как бы ни было интересно задумано выступление, его нельзя затягивать, чтобы с самого начала не повредить концерту, ведь счет времени на эстраде всегда идет на секунды.

Обычно концерт начинают номером музыкального характера. Музыка всегда хорошо настраивает зрительный зал, она же лучше всех других видов искусства уводит аудиторию от быта его забот. Но это не обязательное условие.

Концерты, приуроченные к знаменательным датам, лучше начинать чтением литературного произведения, отвечающего теме праздника. Такой номер сразу же включит зрителей в атмосферу сегодняшнего вечера.

Необходимо учитывать, что обычно зритель еще рассеянно воспринимает номера, которыми открывается концерт, и лучше слушает те выступления, которыми завершается первое отделение. Поэтому серьезные номера, требующие к себе большей сосредоточенности, мы советуем располагать в конце первого отделения. Поэтому серьезные номера, требующие к себе большей сосредоточенности, мы советуем располагать в конце первого отделения, ибо потом внимание зрителей будет утомлено.

После первого или второго номера ведущий может произнести главный монолог своего конферанса. В этом монологе серьезные мысли, относящиеся к жизни страны, международным вопросам и к искусству, сочетается с юмором, с шутками. Здесь, в сущности, для ведущего решится основной вопрос: наладится ли у него контакт со зрителем сегодняшнего концерта? Если да, - весь остальной конферанс пройдет благополучно. Если контакта не возникло, нужно постараться выправить положение. Для этого мы рекомендуем конферансье ускорить выступление с собственным сольным номером или перенести в первое отделение наиболее удачные куски конферанса, обычно оставляемые для второго отделения.

Деловые анонсы. Главная обязанность ведущего всегда будет заключаться в том, чтобы правильно объяснить зрителю, какой номер им предстоит увидеть или услышать. Даже самые талантливые конферансье не имеют право умалять этот момент в свое выступлении ради интермедийной и комической стороны конферанса. Иногда успех номера находится в прямой зависимости от того, насколько хорошо его объяснил ведущий. Ведь не вся аудитория способна до конца разбираться в различных тонкостях искусства. Задачи ведущего – сообщить зрителю необходимые сведения для лучшего восприятия, данного номера. Так, например, объявляя номер певицы – колоратурного сопрано, ведущий должен напомнить зрителя о том, что колоратурное сопрано – редкий голос; что техника его достигается упорным трудом; что сложные колоратурные партии удаются не всем певицам, и т.д. Не менее важно объяснить аудитории и всю трудность акробатического танца, требующего предельной слаженности партнеров, тонкого музыкального слуха, упорных ежедневных репетиций.

Объявляя отрывок из пьесы, ведущий очень поможет и артистам и зрителям, если коротко объяснит, откуда взят этот отрывок, в чем смысл и какова идея пьесы, в какую эпоху развертывается действие. Однако не надо излагать содержание предстоящей сцены слишком подробно, чтобы не обкрадывать исполнителей отрывка; тогда будет неинтересно следить за перипетиями и действием сцены.

Иногда конферансье излишне расхваливает номера, что может вызвать у публики недоверие, и результат получится обратный. Зрителю приятно смотреть и слушать талантливых исполнителей. Но если номер оказывается не так хорош, как это сулил ведущий, то зрители обижаются на неправду.

В сущности, каждое появление конферансье перед зрителями делится на три части, размер которых определяется им самим или режиссером концерта: выходя на авансцену после очередного номера, ведущий вначале говорит о прошедшем номере (эту часть можно и опустить, особенно после разговорных номеров); затем он вправе вести беседу с аудиторией на темы, не связанные непосредственно с программой концерта; это наиболее благоприятный момент для выявления интермедийной, комической стороны конферанса (но иногда эта часть анонса также отпадает, например, после яркого комического или опять – таки после разговорного номера); и в заключении ведущий говорит о предстоящем номере, т.е. делает анонс.

Объявление номера должно быть построено так, чтобы имена исполнителей, которые сейчас выступят, были бы последними словами ведущего перед его уходом со сцены. Это необходимо по двум причинам: во – первых, если зрители знают и любят артистов, о которых идет речь, то раздадутся аплодисменты, что помешает конферансье продолжать разговор. Затем, слушая дальнейшее объяснение к номеру, аудитория может забыть имена исполнителей. Если же анонс закончить, громко и внятно произнеся имена участников предстоящего номера, зрители лучше запомнят эти имена и в последствии свяжут их в своих воспоминаниях с творческим обликом артистов.

Интермедии, пародии, шутки, репризы и т.д. На протяжении концерта ведущему неоднократно приходится рассказывать или играть что-нибудь смешное: короткие репризы и анекдоты; небольшие фельетоны, протяженностью до 4-6 минут; интермедии, построенные на самостоятельном сюжете. В парном конферансе подобные интермедии составляют основу репертуара ведущих. Конферансье – солист может разыгрывать сценки с воображаемыми партнерами, используя телефон или мнимого собеседника, якобы находящегося за кулисами или в зрительном зале, или специальные интермедии для одного исполнителя.

Возможны пародии и на участников данного концерта. Однако они не должны быть обидными для артиста. Наоборот, пытаясь воспроизвести только что окончившийся номер, ведущий своим комическим неумением подчеркивает, что искусство, которому он пытается подражать, требует большого дарования и техники. Здесь пародируется жанр, а не индивидуальная манера данного артиста.

Можно строить интермедии, используя музыкальное сопровождение. Или такая интермедия: конферансье берет у оркестранта трубу и предупреждает публику, что сейчас он исполнит на этом инструменте музыкальную пьесу. Но каждый раз, поднося ко рту инструмент, он говорит на посторонние темы. Так и не извлекши из трубы ни одного звука, артист уходит за кулисы.

Ведущий может заполнить паузу между номерами танцем или выступлением в оригинальном жанре – мастерским или пародийным. Словом, здесь предоставляется и режиссеру и исполнителям очень много возможностей.

Однако было бы неверно ориентировать конферансье только на такие формы выступления, которые представляют собою как бы небольшие самостоятельные номера. Гораздо чаще ведущему приходится произносить короткие реплики и шутки.

Иногда смех вызывается тем, что ведущий рассказывает аудитории анекдот. В принципе нельзя возражать против опубликования подобных коротких историй. Но практика показала, что некоторые конферансье злоупотребляют анекдотами, рассказывая их в полном отрыве от остального текста конферанса, что недопустимо.

К сожалению, иногда ведущие не желают сообразовывать интермедии и прочие украшения своей роли с тем номером, который пойдет непосредственно за интермедией ведущего. Совершенно недопустимо, чтобы конферансье пел куплеты перед выступлением куплетиста или рассказывал смешные истории перед номером художественного чтения, да еще, если этот номер посвящен трагической теме.

Собственный номер ведущего. Обычно пребывание конферансье на эстраде более пяти минут подряд нежелательно. Публика привыкла к тому, что задача ведущего – заполнить паузы между номерами. Если он долго находится на авансцене, у зрителей возникает ощущение, что у них отнимают время, предназначенное для интересных номеров программы.

Другое дело, когда ведущий объявляет, что в данный момент эстрада принадлежит ему и что он прочтет стихи или рассказ, исполнит куплеты или песенку. Лучше всего сольное выступление самого ведущего приурочить к такому моменту концерта, когда для следующего нужны сложные приготовления: тогда не будет нежелательной паузы.

Если зрители встречаются с данным конферансье впервые, то чем скорее он покажет свое искусство, тем больше шансов у него получить признание со стороны аудитории.

Окончание концерта. Практика показала, что нельзя перед последним номером извещать публику, что на этом номере концерт завершается. Сделать так – значит лишить исполнителей последнего номера значительной части внимания со стороны аудитории. Поэтому конферансье не должен ничем обнаруживать, что объявляемый номер последний. Все его поведение и текст выступления перед заключительным номером должны закрепить у зрителей уверенность в том, что концерт будет продолжаться и дальше.

Объявлять об окончании концерта можно не раньше, чем все исполнители последнего номера покинут сцену. Объявление это должно быть коротким и выразительным.

Таким образом, подведя итог рассмотрению общих и особенных сторон в деятельности конферансье и ведущего, мы можем сделать следующий вывод: на начальном этапе рождения роли конферансье и ведущего строго разграничивались.

КОНФЕРАНСЬЕ	ВЕДУЩИЙ
1.артист эстрады, конферирующий в конкретном представлении, развлекающий публику.	1.докладчик объявляющий номера в концерте. Лектор, выступающий перед началом филармонических концертов.
2.импровизотар, экспромтист, интермедист, пародист.	2.докладчик текстов заранее подготовленных.
3.выступающий с собственными номерами	3.представляет исполнителей концертных номеров.
4.работа в образе «маске».	4.создает собственный сценический образ.
5.разговорник, беседующий со зрителями на языке своего образа «маски».	5.воспроизводит свой текст в строго литературном разговорным стиле.

Также у конферансье и ведущего были определенные сходства такие как:

1.  оба являются хозяевами сцены, распорядителями программы.

2.  Выполняют функцию «стержня», скрепляют все номера программы в единое, сценическое действие.

3.  Выполняют главную функцию деловых анонсов: объявляют номера программы и исполнителей.

4.  Обеспечивают темпоритм программы.

5.  заботятся, об эмоциональном настрое зрительного зала.

Глава: 2. Современные модели конферансье и ведущего

Модификация – (от лат. изменять, правильно размерять). Видоизменение, преобразование чего-либо, характеризующееся появлением новых свойств. Одно из возможных состояний объекта, явления, процесса, характеризующееся определенной структурой. ( соц. энц. Словарь Осипов с. 187)

Методическая модификация – видоизменение методической модели и конструирование ее разновидностей.

Модель – (мера, образец) мысленный или условный обзор, аналог какого-либо объекта, процесса или явления, воспроизводящий в символической форме их основные типичные черты. Символическое изображение структуры, типа поведения и образцов взаимодействия в социальных процессах. (Осипов с.186)

Моделирование – исследование каких-либо явлении, процессов или систем объектов путем построения и изучения их моделей; использование моделей для определения и утончения характеристик и рационализации способов построения вновь конструированных объектов.

Моделирование - исследование объектов познания на их моделях; построение моделей реально существующих предметов, явлений или процессов. (Совр. Слов. Иностр. Слов 742. с.388)

Процесс моделирования предполагает либо разработку в знаковой форме определенного образца (модели) реальной социальной системы или процесса ее изменения, либо разработку различных, часто альтернативных моделей ее будущих состояний.

Социальное моделирование является этапом социального проектирования.

Социальный проект (лат. – разработанный план; предварительный предположительный текст акта, документа и т. п.) – это тоже модель, но, как правило, новая, единственная для которой доказана ее оптимальность.

Социальное проектирование – разработка социальных технологий для обеспечения процессов воспроизводства и совершенствования деятельности.

Как обобщённое понятие, объединяющее специфические разновидности искусства, термин «эстрада» в исторической ретроспективе является сравнительно новым, утвердившемся во второй половине XIX века.

Этимология понятия «эстрада» идёт от латинского слова «стратум», означающее подъём, возвышение. Истолковывая слово «эстрада» в своём словаре живого великорусского языка, В.И. Даль ограничивая содержание этого понятия исключительно его физическими свойствами, определив «эстраду» как возвышенную эстраду для публичных выступлений, в частности музыкантов.

Театральная энциклопедия дает следующее определение:

Эстрада – (искусство эстрады) – вид сценического искусства, соединяющегося в одном представлении (концерте) выступления нескольких артистов (чтецов, куплетистов, певцов, музыкантов, фокусников, акробатов, танцоров, конферансье, звукоподражателей и т. д.).

Большая Советская Энциклопедия несколько конкретизирует понятие «эстрада». Итак, этот «вид сценического искусства, соединяет в представлении (концерте) разнообразные жанры в номерах, являющихся отдельными законченными выступлениями одного или нескольких артистов». Речь идет о жанрах, наделенных особыми признаками, т. е. «для эстрады характерно прямое обращение артистов к зрительному залу», «артисты эстрады широко применяют средства молниеносного воздействия на зал, приемы гротеска, буффонады», «в искусстве эстрады преобладают элементы юмора, сатиры и публицистики».

Эстрада – нечто открытое: открытая площадка подразумевает открытость исполнительства, когда актер не отделен от публики ни занавесом, ни рампой, является, как бы выходцем из масс и тесно связан со зрителями. «На эстраде все делается на глазах у публики, все открыто взгляду, все приближено к аудитории. Следовательно, сами исполнители могут и должны видеть и слышать публику, могут вступать с ней в непосредственный контакт», - отмечает С.С. Клитин. (с. 14.) Таким образом, эстрадному искусству, прежде всего, свойственно тесное сближение исполнителя с публикой, рождающее совершенно особую систему общения этих двух сторон. Исполнитель во время выступления превращает внимательных зрителей – слушателей в активных партнеров, позволяя им многое в смысле ответных реакций. В свою очередь, «эстрадный исполнитель и себе позволяет значительно больше, чем это предусматривается, скажем, эстетикой академического концертного и театрального исполнительства. Эстрадный актер занимает по отношению к публике позицию максимальной доверительности, откровенности, открытости» (с. 14)

Специфику искусства эстрады можно выразить в производном слове – понятии «эстрадность», объединяющем в себе все специфические качества данного вида искусства.

Эстрадность – это, прежде всего, открытость. Открытость всего: актерского искусства, принципов внешнего оформления, способов общения с публикой.

Эта откровенность, доверительность, заложенные в самом сочетании, воплощаются исполнителями в приеме прямого открытого общения и взаимодействия со зрителями. Эта открытость в некоторых жанрах может принимать формы реального диалога исполнителя с залом, требующего ответных словесных реплик, ритмически звучащих в лад с музыкой аплодисментов, приглашения отдельных зрителей для участия в ходе номера на эстраду. «Подлинно эстрадные жанры предельно демократичны, - пишет С. С. Клитин, - здесь почти уничтожена демаркационная линия между подмостками и зрительным залом» (с. 104)

Открытость взаимоотношений со зрителем предполагает в творчестве исполнителя обязательный учет реакций аудитории, а значит, гораздо большую, чем в театре, долю импровизационности.

Импровизация проявляется также и в учете исполнителями конкретной обстановки – помещения для выступления, состава аудитории, преобладающего вокруг общественного настроения и т. п.

Одним из важнейших признаков эстрадности является социальная мобильность, праздничность.

Эстрадной праздничности соответствует жанровая раскованность, а эстрадный актер должен в совершенстве владеть многими профессиональными навыками, находится «на стыке» нескольких видов искусства, т. е. быть, в некотором роде, «универсалом». Сам характер актерского исполнительства тоже тяготеет к яркости, броскости. Все – в том числе игра света, смена живописных задников, изменение на глазах зрителей формы сценической площадки – «работает» на создание атмосферы праздника, вызывает у присутствующих радостный подъем, хорошее настроение.

Сегодня самым популярным жанром праздничной эстрадой является шоу.

Понятие «шоу», означающее пышное варьете – представление, появилось примерно в 30-е годы ХХ века.

В переводе с английского ШОУ – это:

·  показ, демонстрация;

·  зрелище, спектакль;

·  показная пышность, парадность.

Коль скоро шоу – это эстрадное зрелище, то оно предполагает разнообразие составляющих его номеров – произведений: недаром на многих языках искусство эстрады называют «варьете» (от франц. - разнообразие). Причем разнообразие эстрадного целого определяется несходством, как актерских индивидуальностей, так и видов творчества: тут и словесные жанры, и инструментальная музыка, и вокальное искусство, и хореография.

Т.П. Ванченко в своём научном исследовании «Технология моделирования культурных программ на TV: современное состояние и перспективы», даёт следующие характеристики понятию «шоу».

- «Шоу» – это система специфических выразительных средств, характеризующихся особым типом зрелищности, переводящим психологическое состояние зрителей на другой эмоциональный уровень через аттракционность воздействия и программность построения (в противовес сюжетности);

- Шоу – некоторое организованное действо, направленное на восприятие кем-либо; имеет следующие характеристики: массовость участников и зрителей, товарность представляемого продукта и особый тип зрелищности.

- Зритель, приходя на шоу – программу, где доминирует развлекательная направленность, намеревается получить разрядку, отдохнуть, обрести хорошее настроение, причем, не затрачивая чрезмерных усилий на восприятие, ведь эстрада – искусство «легких жанров», ей характерно облегченность процесса восприятия. Этому должны способствовать все компоненты шоу. Одним из таких компонентов является особая структура программы, система построения которой полностью отвечает потребности зрителя в ярком, праздничном, разнообразном зрелище. (стр. 16)

Т.П. Ванченко выделяет пять основных видов телевизионных шоу: ток-шоу (разговорное шоу), документальное шоу, шоу-театр, музыкально-развлекательное шоу, шоу-игру.

В соответствии с темой нашего исследования мы будем в основном обращаться к музыкально-развлекательному шоу.

Шоу – программам свойственна масштабность, как правило, они проходят в крупных концертных залах. Это значит, что основная часть шоу должна строиться на выступлениях первоклассных исполнителей, так называемых «звезд», чей творческий уровень высок, и чьи выступления собирают большое число зрителей. В этом одна из главных особенностей шоу.

И все же, - пишет А.С. Вартанов, - «Телевизионное эстрадное шоу – это не простая разновидность хорошо знакомой нам телепередачи. Оно отличается от нее несколькими важными чертами:

- Во-первых, телевизионное шоу не воссоздает какой-то определенный концерт, происходивший на сценических подмостках, а создает свое собственное зрелище.

- Во-вторых, оно снимается в телестудии, которая специально оформляется художником-архитектором для этого случая.

- В-третьих, телешоу делается по определенному сценарному замыслу, объединенному каким-то общим поводом.

- В определенном смысле телешоу является синтетической формой соединяющий в себе возможности как бы обычной передачи, так и эстрадного телефильма.» (Вартанов тел.эстр 1982 . 22-23).

Вартанов выделяет шоу-программы, которые можно назвать «монографическими», о своего рода «бенефисах». Шоу такого рода сделаны во имя одного какого-либо талантливого артиста. Здесь все – от сценарного замысла и до характера освещения – должно быть подчинено раскрытию его артистической индивидуальности.

Существуют и серийные шоу, например, «Песня года», «Старые песни о главном», «Большая премьера», «Кривое зеркало», «Аншлаг», «Субботний вечер», «Новые песни о главном», «Народный артист», «Танцы со звёздами» и. т. д. Есть шоу-программы, где базовой моделью является конкурс – к их числу относятся «Конкурсы красоты», «Евровидение», и т. д.

Шоу, как правило, не может обойтись бес шоумена.

В переводе с английского это – «хозяин цирка, аттракциона и т. п. ; балаганщик; специалист по организации публичных зрелищ»

Шоумен – это не просто ведущий – диктор или же ведущий – комментатор. А. С. Вартанов отмечает, что шоумен, как и «звезда», должен обладать немалой артистичностью, обаянием, умением весело и непринужденно общаться. Шоумен должен быть личностью, обладать достаточным уровнем интеллекта, находчивости, остроумия, инициативы.

Шоуменами на нашем телевидении являются, Леонид Якубович, Николай Фоменко, Валдис Пельш, Иван Ургант, Максим Галкин.

Мы с особым интересом наблюдаем за творчеством молодого шоумена Ивана Урганта, ведущего таких TV – программ, как: «Народный артист» (в паре с ведущей Фёклой Толстой); «Большая премьера» (в сольном и парном ведении с отцом Андреем Ургантом). Совсем недавно в мае месяце сего года первый канал TV порадовал телезрителей показом нового (4-х серийного) проекта «Весна с Иваном Ургантом».

Мы считаем это шоу и особенно работу его ведущего Ивана Урганта значительным событием, поскольку «Весна» провозгласила, на наш взгляд, возрождение жанра конферанса в лучших его традициях, обогащённых новыми, современными технологиями. На сцену вышел «Хозяин» программы (по определению А.Алексеева) и в течение одного часа, не уходя со сцены, принимал гостей и развлекал зрителей.

Мы прохронометрировали одну из программ «Весна» (№3) и получили следующие результаты:

Ведущий один на сцене: 16 мин 15сек.

Ведение программы И. Урганта (диалоги с гостями): 37 минут 10 сек.

Эпизод с Михаилом Боярским: 9 мин. 40 сек.

Эпизод с Валерией: 6мин.

Эпизод с Михаилом Ефремовым: 10 мин. 40 сек.

Эпизод с Сосо Павлиошвили: 8 мин. 10 сек.

Эпизод с Семеном Фурманом: 3 мин 10 сек.

Общее время эпизодов (с гостями): 37 мин. 20 сек.

Эпизод с Денисом: 1мин. 40 сек.

Эпизод с Семеном: 3 мин. 50 сек.

Эпизод с Натальей Андреевной: 5 мин. 10 сек.

Эпизоды с помощниками (условно называемыми работниками сцены) общее время: 10мин. 40 сек.

Песня, ведущего с М. Боярским: 4 мин. 10 сек.

Песня, ведущего с Валерией: 2 мин. 40 сек.

Куплеты, ведущего и М. Ефремовым: 2 мин.

Песня, ведущего с Сосо Павлиошвили: 3 мин. 45 сек.

Танец ведущего в прологе: 1мин. 35 сек.

Общее время выступления артистов (песни, куплеты, танец):13 мин. 10 сек.

Время отсутствия ведущего на сцене составляет: 55 сек.

Общее время программы: 1 час 10 минут.

Ведущий (шоумен) Иван Ургант работает в программе 1 час 05 мин. Это очень большой отрезок сценического времени. Есть опасность «утомить собой» зрителей. Ургант, как показали 4 программы «Весна» счастливо избегал этой опасности. Во многом этому способствовало то, что ведущий работал в разных жанрах шоу-программы.

Проанализируем структуру шоу «Весна» №3

Структура программы представлена выступлением – «Весёлый семафорщик». Это хореографическая миниатюра, в которой ведущий программы Иван Ургант с большим удовольствием демонстрирует «как хорошо он научился танцевать» в процессе подготовки к этой программе. И действительно, он хорошо танцует, а его настроение, как и целом, праздничная атмосфера номера передаётся в зрительный зал и незамедлительно получает одобрительный отклик зрителей.

В основной части программы 12 эпизодов: это эстрадные миниатюры, интермедии, вокальные дуэты и трио, инструментальные дуэты и ансамбли, куплеты в дуэте с гостем программы (М. Ефремовым), музыкальная дуэль и «дуэль ораторов» с Сосо Павлиашвили. Так же он играет на рояле и на гитаре, на барабанах, на гармошке, подчёркивая всякий раз, что он учится у профессионалов. Он продолжает учиться во время исполнения их номеров, не уходя со сцены продолжая наблюдать за ними.

В этой программе он выступает с фельетоном «оранжевый автомобиль», который неожиданно заканчивается пронзительно лирической интонацией (в традициях А. Райкина).

Фельетон – это наиболее публицистичный из всех разговорных жанров. Фельетонист вправе сообщать своей аудитории определенные мысли о явлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране, не украшая эти высказывания остротами или игровыми моментами, то есть в праве прибегать к чистой публицистике.

Создается впечатление, что Ургант постоянно импровизирует. Но это не так. Приход гостей это не неожиданность, а хорошо отрепетированные с ними миниатюры, скетчи, интермедии. Но индивидуальность конферансье И. Урганта как бы «заряжена» на импровизацию. Импровизационное самочувствие не покидает его ни на минуту. Поэтому у зрителей складывается впечатление сиюминутности всего происходящего.

Что же касается сценического образа И.Урганта, то это - образ гостеприимного, доброжелательного, энергичного, активного, веселого, радостного жизнелюба, элегантного «хозяина» сцены. Он действует как бы в роли человека, вышедшего из зрительских рядов и вроде ничем от них не отличающийся. Но этот человек в обыкновенном пиджачном костюме, знает то, что будет происходить на эстраде, и то, что интересует аудиторию.

Если сравнивать Ивана Урганта с лучшими представителями отечественного конферанса, то можно провести следующие параллели:

На Балиева он похож тем, что и ему присуще неистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток – смелость (на сцене он пробует все и играть на инструментах, и петь, и танцевать), уменье держать аудиторию в своих руках. Создает впечатление, будто всё сказанное сегодня сымпровизировано, родилось здесь и сейчас (и не было репетиций).

 На П. Г. Райского тем, что и он выглядит человеком занятым, озабоченным, спешившим выполнить важное порученное дело.

На М. Н. Гаркави тем, что и он охотно вносит в свою программу интермедии, чередовал разных по жанру исполнителей. Также охотно пускается в комментарии к программе и, характеризуя разные амплуа участников, иллюстрирует свои объяснения мимикой, жестами, балетными движениями, разыгрывает различные интермедии.

На С. М. Дитяева тем, что он входит в концерт органически. Он ведет беседу, а в беседе человек может касаться различных проблем и тем: артист свободно переходит от событий, происходящих на сегодняшнем концерте, к проблемам охраны окружающей среды и освоения космоса, и все это органично объединено в общий заинтересованный разговор.

У автора этого исследования складывается впечатление, что И. Ургант внимательно изучал историю отечественного конферанса и впитал всё лучшее из этого уникального опыта русской и советской эстрады. По крайнеё мере хочется в это верить. Но в одном мы абсолютно уверены, что своим творчеством И. Ургант на современной телевизионной эстраде возрождает и развивает традиции отечественной школы конферанса в роли ведущего, шоумена. И является убедительным ответом на вопрос знаменитого Н.П. Смирного-Сокольского, «Нужен ли эстраде конферансье? И каким он должен быть».

В программе «Весна с Иваном Ургантом» ведущий работает, как и конферансье тех лет «классического конферанса» в «образе-маске». Он молод, и поэтому его «маска» ученика, потому что, когда приходят к нему гости, то он всему учится у них, танцам, пению, игрой на музыкальных инструментах, актерскому мастерству.

В одном из выпусков газеты «ТЕЛЕСЕМЬ» Вячеслав Войнаровский дает характеристику Ивана Урганта: «Этот молодой человек – остроумный, талантливый современный шоумен. Но вместе с тем, что встретишь нечасто, он начитан, прекрасно знает искусство – в этом я убедился, дважды пообщавшись с ним на съемках «Культурной революции». Наконец, он красив, и яркое начало его творческой жизни обещает зрителям много интересного» (№23 (450) от 29. 05. 06.).

Человек на эстраде ищет прямого, живительного для него контакта со зрителем. Контакт с залом не дополнительный прием, а основа эстрадного действия. Человек с эстрадного возвышения обращается к зрителю, и между ними возникают те же связи, которые существуют между двумя собеседниками. Артист входит в этот ничем не опосредованный контакт. Практически зритель – его партнер. Именно это обуславливает необходимость непосредственного обращения к залу.

Какова же роль артиста в этом случае? Логично предположить, что, если он не может уйти целиком в какой-либо сторонний образ, его роль – это он сам. Артист эстрады играет самого себя. Это означает, что он не повторяет себя в жизни, а выделяет из многообразия собственных черт решающие, поскольку они способны создать в данном случае сценический образ, и лучшие, поскольку эстрада – искусство радости жизни, оптимизма. (с. 3)

Решающее условие для установления контакта артиста с залом – сила личности выступающего: ее значительность, ее содержательность, ее обаяние. «Насколько скрывает человека сцена, настолько его беспощадно обнажает эстрада». (А. Ахматова. Избранное. Воспоминания об А. Блоке. М., «Худож. Лит.», 1974, с. 493). Поэтому личность выступающего должна быть цельной. Это означает, что повод обращения артиста к зале не может быть случаен. Он должен соответствовать внутреннему «Я» артиста, его убеждениям, его морали, его характеру. Степень этого соответствия – первое условие успеха эстрадного выступления. (с. 4)

Примат личностного самовыражения на эстраде порождает правило, согласно которому только личность может быть актером эстрады. Впервые сформулированное Эдит Пиаф, это правило относится к представителям любого жанра. В частности, только личность может быть комиком. Комедийные данные вторичны. Выставление их на первый план уводит от правды личности или от непосредственного контакта артиста со зрителем. Поэтому по аналогии с пением комедийное умение не должно абсолютизироваться, не должно затмевать черты личности выступающего с эстрады. Значит, нельзя стараться быть смешным, нельзя острить без меры. Мера – это вкус, но вкус определяет внутренние черты человека. Нарушение меры в остроумии уменьшает степень доверия. Это же происходит, когда красивый голос певца вызывает желание его обладателя педалировать на нем, неумеренно употреблять его возможности для создания весьма легкого и в тоже время яркого сценического эффекта. И в том и в другом случае нетрудно увидеть, что это – сторонний эффект, уводящий артиста и слушателя от общения – исповеди. Для комедийного артиста это, прежде всего разговор с залом на равных, для певца – интонационное пение, которое ближе к разговорному языку и потому естественнее для самовыражения. (с. 6)

Установив примат личности в эстрадном действии, перейдем теперь к определению условий проявления внутренних качеств актера. В основе эстрадного выступления всегда лежит особо активное жизненное начало выступающего, оправдывающее не только его прямое обращение – разговор со зрителем (конферансье), но и уход в масочный образ, в сатирическую игру, в пение, танец, то есть в те проявления, которые происходят «сверх» обычного поведения человека в жизни и в то же время не нарушает его правдивости. Следовательно, правду и органичность поведения человека на эстраде определяет именно это начало, несущее заряд искренности. Можно было бы назвать его темпераментом, как говорил В. Ардов об условиях правдивости клоунского действия на манеже цирка. Однако думается, что здесь нечто большее. На эстраде и в цирке эту активность еще недавно называли словом «кураж». (с. 8)

В нашем анализе контактности на эстраде мы приводили примеры, когда актер обращается непосредственно к зрителю. Но часто мы видим, что актер эстрады обращается к своему партнеру по сценической ситуации. Возникает мир отношений двоих, троих персонажей. (с. 9)

Страстность, характерная для эстрады, влечет за собой яркость, конкретность, рельефность передаваемого события. Одним из средств для достижения этого эффекта является «маска». «Маска» может быть буквальной, вещественной, то есть сменяемой личиной, а может быть и представляемой. И то и другое мы наблюдаем у А. Райкина. Только первое – у В. Владимирова и В. Тонкова, только второе – у Л. Мирова, М. Мироновой, Ю. Тимошенко, Р. Карцева, В. Ильченко и др. «Маска» может появляться ненадолго, а может жить столько, сколько длится эстрадный номер. Она может, наконец, стать постоянной у актера. Во всех случаях она является вторым «Я» артиста, несущим его отношение к миру и жизненный импульс. Артист может в любой момент выйти из нее без ущерба для убедительности собственного действия. Такой выход не разрушает сценическую образность, не является накладкой, скандалом, как выход из роли на театральной сцене, а лишь подчеркивает, что первичная правда масочного образа идет не от «маски», а от лица, несущего ее, толкующего ее значение, играющего ею, а не ее. Снова мы возвращаемся к принципу, что любой прием правомерен, если он несет хотя бы одно из средств самовыражения актера. Но если выход из масочной «роли» не разрушает заданной образности, значит, и «роль» эта условна. Значит, здесь нет, по существу, вхождения в роль, а есть лишь раскрепощенная выразительность, избирающая для себя те средства в необходимой ей мере, которые могут помочь человеку показать в образе собственную идею.

О. Уайльд, говорил: «Дайте человеку «маску», и он станет правдивым». Речь здесь идет о правде художественной. А это значит, что, играя «самого себя», не надо стремиться к скрупулезно-правдивому отражению собственных черт и характера во всей их противоречивости и сложности. Нужно выделить из них черты определяющие, наиболее яркие, «масочные». В них как в несколько укрупненную, но тождественную оригиналу форму можно выливать разнообразное содержание или реакции артиста на обстоятельства, возникающие на эстрадной сцене.

Своеобразие артиста эстрады состоит в том, что он несет художественную информацию о самом себе, о своем видении мира и характере контакта с окружающими. Артистичность – это язык для передачи информации, для цельного проявления внутреннего мира. Поэтому артистическое самовыражение может быть публичным поиском – исповедью. (с. 10-11).

В связи с этим следует сказать еще об одной особенности образа, создаваемого на эстраде. Он возникает перед нами не в третьем лице, как в театре, а во втором (первое лицо – сам зритель). Это облегчает достижение художественной правды, ибо образ здесь ближе к зрителю, он не разделен на прототип и его художественное воплощение. Житейский тип и роль сливаются в одно целое, создавая этим наиболее реалистическую и потому высокую сценическую правду.

В свете сказанного нетрудно разобраться в природе сценического штампа. Он негативно вытекает из понятия личностного контакта на эстраде. Штамп на эстраде – следствие подражания выступающего не своей личности, а чужой или комплексу типизированных черт, утративших признаки индивидуальности. Поскольку личность в принципе неповторима, то штамп особенно заметен и нетерпим на эстраде. Заимствование чужих черт невольно влечет за собой смешение их с собственными. А такое насилие невозможно также, как соединение крови разных групп. В таких случаях наступает смерть. Сценическая личность достаточно контактна, чтобы зритель мог без труда почувствовать, врет ли ему артист или он искренен. Искренность – единственный метод передачи внутреннего содержания при контактах человека с человеком.

Однако не надо путать штамп или подражание с заимствованием методики чьей-либо крупной актерской индивидуальности. Такое творческое заимствование возможно, ибо оно не убивает личностного начала, а развивает его на новом уровне. Необходимо только, чтобы взятые сценические приемы органически соответствовали характеру артиста. В этом случае использование таких приемов неминуемо повлечет дальнейшее их развитие.

Говоря об условиях убедительности актерского действия на эстраде, необходимо отметить, что оно дает возможность не только объективного показа события, но и показа субъективного отношения к нему, оценки его, идущей от внутреннего «Я» актера. Возможность одновременно творчества и его оценки, которую можно назвать отстраненностью, крайне важна и создает двойное, рельефное видение события. В этом проявляется богатство образности, возможное на эстраде. Мы видим не только то, что данная личность несет нам, но и то, как она относится к этому. Практически артист, использующий отстраненность, ставит себя наполовину в положение зрителя, оценивающего действие на эстраде. Но если зрительская оценка, в общем-то, пассивна и не может быть творчески передана другому зрителю, то актерская оценка активна. Подобное истолкование заключается в игровых моментах: интонации, акценте, жесте, слове, движении, в общем стиле игрового преподнесения события, дающего толчок мысли зрителя, его движениям души в желательном для актера направлении. Отстраненность сказывается в методике А. Райкина. Живущий на эстраде его сатирический герой, кроме яркого образного первого плана, имеет не менее яркий второй, создаваемый внутренним отношением артиста к рисуемому им отрицательному типажу. Обычно его делает нота иронии, многопланового сарказма, иной раз даже чувство растерянности перед залом и сопутствующей этому немой, внутренний вопрос к зрителю – другу: «как же с этим быть?» Постановка такого вопроса крайне активизирует зал и роднит зрителя с актером.

Задача эстрады естественнее: необходимо образно раскрыть самого себя, а не иную личность. Отсутствие опосредованности сценической правды через эту личность создает атмосферу подлинности или настоящности действия.

Сборный эстрадный концерт – это непросто собрание номеров, а единое полотно, сотканное из многообразия сценических индивидуальностей, раскрывающих себя средствами своего номера.

Знание психологии восприятия зрителя сценического зрелища позволяет усилить это восприятие до такой степени, которая напоминает эффект аттракциона. В этом случае монтаж слагаемых внутри номера и монтаж номеров будет представлять собой «монтаж аттракционов».

Конферансье. Жанр конферанса – важнейший. Он занимает около 30 % сценического времени сборного эстрадного концерта. Такая протяженность объясняется его особыми целями. Конферанс – это искусство общения. Конферансье, которого нередко называют хозяином концерта, - основной проводник контактности. Его значение заключается отнюдь не в объявлении или преподнесении номеров программы и в исполнении шуток. Он преподносит искусство средствами искусства, различные жанры – средствами своего жанра. Создавая предварительный настрой зала, он строит определенную систему контактов, идущую от личностного содержания, и поддерживает ее в последствии до самого финала. Эта система контактов значительно масштабнее, нежели обычно думают. Поэтому высокая личностная наполненность для такого артиста, пожалуй, важнее, чем для другого, и потому-то так нетерпима малозначительность конферансье, обычно ассоциируемая с пошлостью. Это относится и к средствам юмора и сатиры, применяемым здесь.

Сценический метод конферанса отличается предельной безыскусственностью, открытостью мастерства, гранью между личным и актерским здесь должны быть полностью стерты. Выступающий актер – это одновременно и закулисная жизненная личность. Подчеркивание актерского начала сразу вносит черты неправды в эту фигуру на эстраде. В ней особенно отчетливо видно, что артист эстрады играет самого себя. Переигрывать – значит внести черты излишне выразительные. Будь они или положительные (это чаще бывает) или отрицательные – такие черты заставляют зрителя о том, что артист «старается». А такой вывод равнозначен обвинению в неорганичности и, следовательно, в фальши. Недоиграть – значит обнаружить себя, как личность серую, невыявленную и посему, ненужную зрителю.

Рабочий контакт артиста-конферансье с автором-драматургом, творцом конферансного остроумия должен быть более тесным, чем в других жанрах эстрады. Так, подбор репертуара для конферансье из существующего наличия текстов, написанных для жанра вообще, а не для данной личности в частности, представляется ремесленным и не отвечающим требованиям эстрады.

Эстрада знает не только сольный, но и парный конферанс. Как развивается общение со зрителем двух собеседников, одновременно находящихся на сцене? Этот контакт можно охарактеризовать, как разговор двоих «на людях». Последнее обстоятельство говорит не о независимой окружающей обстановки, а о зависимой, участвующей, хотя и безмолвно, в диалоге. Логика этого положения состоит в том, что двое выходят на эстраду не для разговора друг с другом, а для непосредственного обращения к зрителю от лица двух человек. Как и в сольном конферансе, налаживается контакт: сцена – зритель. Но возникающий вскоре после этого из-за различия характеров конфликт перемещает центр общения на эстраду. При этом конфликтующие стороны ни на минуту не забывают о своей первоначальной заявке на общение с залом. Это влечет за собой апеллирование к зрителю в острых моментах спора, приглашение его к участию в нем, прямому отбору сторонников каждым из спорщиков. Публичный конфликт имеет свои корни в народном площадном театре, в кукольном театре Петрушки, но на эстраде он приобрел новые черты. Если вглядеться в действия конферансье Л. Мирова, выступающего в паре с М. Новицким, то нетрудно увидеть, что он или играет в «маске» своего сатирического персонажа, или мгновенно выходит из нее, превращаясь в другого, обыденного Мирова, демонстрирующего свою оценку персонажа, то отношение к нему, которое представляет собой и отношение зала и потому роднит артиста со зрителем. Перед нами не что иное, как реализация метода отчуждения, чрезвычайно органичного для парного конферанса и в большей степени определяющего его успех.

Первоначальный контакт двух конферансье со зрителем практически оправдан ведением ими программы концерта. Если снять эту обязанность, то артисты превратятся в комедийную пару, погруженную в обстоятельства эстрадной сценки или скетча. Однако контакт со зрителем, как уже говорилось, сохраняется и в этом случае, но приобретает особый характер. Его определяют острохарактерные черты постоянного сатирического персонажа, представляемого, к примеру, М. Мироновой. Узнаваемость этого персонажа последовательно развиваемый его характер сближает его с цирковым, клоунским персонажем. Большая степень эксцентричности у последнего не нарушает этого принципиального сходства. Жизнь этого персонажа претендует на постоянство. Но труппа А. Райкина, М. Миронова и А. Менакер, Р. Карцев и В. Ильченко могут создавать самостоятельные сценки наподобие театральных. В них отсутствует непосредственный контакт со зрителем. В этом случае перед нами театр эстрадных миниатюр. Почему эстрадных? Да потому, что такая комедийная сценка, скетч носит черты концентрированности событий, реакций, проявления характера, отличающих действия от подлинного жизненного эпизода. Это не только усиливает характерность, но и подчеркивает, что скетч – это не сама жизнь, а показ ее в обостренной сценической манере. Методика показа подразумевает обращение к зрителю от лица показывающего. Такой момент есть в скетче, но это не обязательно прямое проявление своего подлинного, внесценического «я». Достаточно дать понять, что это «я» существует как бы за кадром, а «в кадре» - сгущенное для большего эффекта действия. Сравним такое положение с событийностью конферанса. Последний не прибегает к игровой манере, а придерживается строго реалистического течения событий: время эпизода соответствует истинному времени, в котором живет зал, нет монтажа нескольких разновременных эпизодов, говорящих, что время на сцене прошло большее, чем в зале, нет гротескного усиления движения, жеста, мимики, реакций. И это все потому, что здесь имеет место полноценное общение, требующее столь же полного совмещения сценического и реального. Показ же, используемый Л. Мировым, периодичен. Но поскольку он имеет место, то мы в моменты такого показа сразу начинаем различать черты утрировки и усиления, знакомые нам по скетчам на эстраде.

Современная психологическая наука утверждает, что специальные способности проявляются и развиваются только в деятельности и поэтому изучать их можно, только изучая деятельность.

В течение всех лет обучения на специализации «Организация и ведение культурно – досуговых программ» мы изучали деятельность ведущего и конферансье по следующим направлениям:

- просмотрели, и анализировали видеозаписи работ ведущих и конферансье ТВ – программ;

ведущих – студентов старших курсов (выпускников);

- наблюдение за работой ведущих и конферансье в открытых аудиториях (на концертах, конкурсных программах, информационно – просветительных и др.);

- включение в процесс группового или коллективного ведения совместно со студентами старших курсов;

- участвуя в работе научных конференций, на которых студенты старших курсов докладывали о результатах своих исследований о работе ведущего и конферансье культурно – досуговых программ.

Все вышеперечисленное, включая, разумеется, практические занятия (упражнения и тренинги) способствовало развитию специальных способностей к реализации профессиональных функций ведения программы.

За годы обучения автор данной работы провел в качестве ведущего и конферансье около 10 программ на большой сцене, 5 студенческих фестивалей, около 40 банкетов и корпоративных вечеринок. Да, в начале это были эпизоды группового ведения в таких программах, как:

 «Юбилей ДЮЦ ГЭР – 65 лет!»;

 «Церемония чествования победителей в городских конкурсах педагогического мастерства»;

В этих программах основными ведущими были старшекурсники: Владислава Кузнецова, Константин Луконенко и Николай Филатов. Это замечательное трио ведущих в течение четырех лет вели многие городские программы, позднее к ним присоединилась и Наталья Тымкив. Зрители их знали, любили и встречали аплодисментами, ставя, таким, таким образом, знак равенства между ведущими и исполнителями – артистами.

Они работали в собственных сценических образах (за исключением программ, где требовалось ведение театрализованное), но всегда в едином стиле.

Исключения были. В программе «Церемония чествования лауреатов и победителей городского конкурса учитель года 2002», я и Алексей Банников в одном из эпизодов работали в жанре парного конферанса. Нам предстояло рассказать зрителям об одном из победителей путем театрализованного ведения. Н. Филатов и К. Луконенко были ведущими и выполняли функцию интервьюера. Конферанс заключался в том, что мы играли в образе «маски» и были агентами внедренные в ряды воспитанников победителя учитель года 2002. Эпизод имел колоссальный успех в лице организаторов и зрителей. Конферанс удался. Это был мой первый опыт в работе данного жанра.

Затем последовала еще одна большая юбилейная программа «Золотой петушок» (конкурс исполнителей детской эстрадной песни). В качестве ведения парного конферанса были выбраны эпизоды, где я и А. Банников представляли участников конкурса. Диалог состоял не со зрителем, а как в спектакле, - актеров (первого и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обострялись конфликтными ситуациями. Например, спором, какой участник сейчас выйдет на сцену и, что он будет исполнять.

Так же в последующие годы являлся ведущим программ:

 «Золотая игла» (детский конкурс театров мод);

 «Мы против СПИДа и наркотиков»;

 «Студенческая весна на КФ факультете»;

 «Золотой петушок»

 «Церемония чествования лауреатов и победителей городского конкурса учитель года»; и др.

Также отрабатывались функции информатора, организатора и координатора, репортера и комментатора в различных программах.

А когда члены жюри долго совещались и концертные номера заканчивались, то приходилось спонтанно выходить на интервью с коллективами или залом, или проводить игры, и даже показывать миниатюры и различные сценки.

Работа в этих программах способствовала развитию умении выстраивать не только опосредованное общение со зрительным залом (через партнеров), но и непосредственное, открытое общение со зрителями.

Наряду с коммуникативными способностями осваивались и развивались:

- персептивные умения (умение распределять объем внимания, гибкость, переключаемость, избирательность и т. д.);

- речевые умения (осваивалась внутренняя и внешняя техника словесного действия);

- психотехнические;

- паралингвистические и др.

На этих программах формировался образ «хозяина» сцены.

 Штепсель В. М. утверждает: «имидж», более чем «образ» - средовое явление. В том смысле, что он выступает как людское признание, как оценочное отношение какой-то группы или слоя населения – ежедневно. Если ведущий, индивидуализируя свой жизненный образ, лишь на время принимает на себя роль «хозяина сцены», которая управляет и регулирует его поведение, то имидж предполагает искусное вхождение во все жизненные роли, и соответственно модели поведения во всех сферах жизнедеятельности. Следовательно, имидж остается непрерывным во взаимоотношениях с окружающими, постоянно поддерживается. Значит, создание имиджа требует гораздо более упорного и продолжительного процесса «работы над собой и над ролями». Не только «делать самого себя», но и «умело преподносить» всегда и везде по-человечески очень сложно.

 Автор акцентирует: «Имидж» не торжественный «образ». Он – его фасадная часть, в которой манеры и внешний облик выступают в качестве наиболее впечатляющих архитектурных элементов. Это, своего рода, «фирменный знак». Чем лучше он представлен, тем выше репутация человека.

Личный образ	Личный имидж
Образ «рождается» в сознании окружающих, «живет», отражая действительность.	Имидж целенаправленно формируется, «куется», «завоевывается». Выбирается сознательно и меняется сознательно, либо наполняется новым содержанием, ориентируясь на ожидание окружающих.
Непрерывная, естественная динамика в развитии.	Непрерывная, искусственная динамика в развитии.
Рождается путем подчеркивания привлекательных черт индивидуальных, субъектных, личностных (своеобразие, характерность).	Создается путем формирования привлекательных сильнодействующих деловых качеств личности (воспитанность, эрудиция, профессионализм) и их искусного «преподнесения».
Это естественный органичный процесс.	Это искусственных технологический процесс (технология «имиджирования», минитехнология «фесбилдинг») имидж – это фасадная часть, внешняя архитектура образа.
Образу необходимо ярко выраженное психологическая индивидуализация.	Для создания имиджа индивидуализация образа имеет первостепенное значение.

Понятие «образ» отличное от понятия «имидж» равно как и от понятия «маска». И среди них нет среднего. Они равно удалены друг от друга, и одновременно равно взаимопроникаемы.

Подобное разведение этих понятий имеет практическое значение. Оно помогает прежде всего, глубже осознать их взаимосвязь: без «образа» и без «масок» не может быть «имиджа».

«Имидж культивируется, закрепляется, грозя превратиться в маску, но все время остается на грани превращения». Потому, что имидж, как и образ персонифицирован.

Имидж, перебирая маски, не утрачивает собственной индивидуальности. Сквозь множество масок проступает магия личности!

И образу (т.к. он живет, отражая действительность) и имиджу (т.к. он не прерывно совершенствуется, меняя отношение к действительности) присуща определенная динамика, потеряв которую они оба рискуют превратиться в маску (нечто «статичное»). Стандарт обаяния все равно остается стандартом.

Следовательно, при создании имиджа индивидуализация образа приобретает первостепенное значение. Чем богаче личность по своим характеристикам, тем ей доступнее выразительный имидж, который ведущему важно уметь использовать, как средство самовыражения своих наилучших данных.

Имиджмейкер – специалист, делом которого и является создание имиджа, на сегодняшний день в цивилизованных странах пользуется повышенным спросом у политиков, бизнесменов и «звезд» кино. Скажем точнее без них «звезды» не появляются на общественном небосклоне. («Звезда» - это имидж эффект).

Чем значительнее замыслы и претензии личности, тем более она озабочена своим имиджем, над которым работают целая команда специалистов: психолог, стилист, ритор, визажист, массажист, модельер, постижер, режиссер, хореограф под руководством имиджмейкера.

Проанализируем наших ведущих (шоуменов) ТV программ. На канале «Россия», мы можем наблюдать программу «Кривое зеркало». Связывающим звеном между номерами программы являются «новы русские бабки». Это молодые люди Сергей Чванов и Игорь Касилов, работающие в образах «бабок». Они объявляют, номера программы, работая в так называемом парном конферансе.

Эти «бабки», на самом деле, самые, что ни на есть «русские». Они работают в образах «бабок», которые ведут себя как добродушные, «продвинутые», смешные, интеллигентные, но не старые, а вечно молодые старушки. Во время концерта они шутят, показывают интермедии, миниатюры, репризы и т. д. Также они танцуют и поют, непосредственно участвуя в номерах программы. Но так, как они постоянно работают в одной «образе-маске», создается впечатление, что зрителю они как-то приелись. Конечно подходы у них разные к объявлению номера, но они статичны и как таковое, что-то оригинальное ждать от них не приходится.

 Также на нашей сцене множество других ведущих (шоуменов) работающих как в парном, так и сольном жанре конферанса. Максим Галкин – ведущий различных телепередач, программ, концертов. Он конферирует один или в паре с академическими ведущими. В своих выступлениях он использует шутки, репризы, интермедии и т. д. Так как Галкин пародист, он использует это в своем ведении. Это так называемый его «конек». Публика его очень любит и уважает. На наш взгляд он работает очень профессионально.

Ян Арлазоров – артист эстрады. Самый что не наесть конферансье начала ХХ века. На концертах он общается с публикой на прямую, на «ты». Он заводит со зрителями диалоги, беседы, розыгрыши. Использует скетчи, фельетоны, репризы.

Шоумен Николай Фоменко. Его манера ведения концерта очень завораживающая. Перед тем, как объявить исполняемого артиста и его номер, он описывает и рассказывает о нем в шуточной форме, используя шутки, интермедии и т. д.

Валдис Пельш – чаще ведет с кем-либо в паре, использует интересные диалоги в подачи исполнителей.

Леонид Якубович – ведущий (шоумен) капитал шоу «Поле чудес». На прямую общается, как и с участниками программы, так и со зрителями.

Заключение

Очевидно, что конферанс – это не просто элемент, дополняющий эстрадное представление, это неотъемлемая его часть. Без конферансье эстрада теряет свою специфику и становится чем-то другим. От ведения программы зависит ее успех или провал, конферансье – лицо программы и игнорировать этот жанр как самостоятельный и требующий теоретической разработки просто невозможно. Тем более сегодня, когда эстрадные формы искусства востребованы как никогда. Конферансье как специалисту необходимо обладать всеми навыками артиста и при этом владеть любой ситуацией. Благодаря экспромту, умело и вовремя найденному решению определенный эпизод программы будет воспринят зрителем нужным образом.

Во все времена ощущалась нехватка специальной школы подготовки специалистов. К профессии конферансье зачастую относились и относятся как к переходной стадии между работой никак не связанной с искусством и актером или драматургом.

Однако профессия конферансье не приемлет дилетантов. И так было всегда. На сцене в качестве посредника между зрителем и артистом должен быть человек образованный и эрудированный. Сцена не терпит неорганичности. Конферансье не должен боятся проявлять личные качества. Конферансье работает в образе, но образ этот создается им самим на основе его собственного характера. Прежде всего, конферансье – это личность и именно личность, человек интересен зрителю и только ему зритель станет доверять. А доверие зрителя необходимо любому ведущему программы как «хозяину» сцены.

В наши дни немногие из ныне живущих талантливых конферансье давно занимаются сольным творчеством, выступая как самостоятельные артисты с отдельными номерами.

В очередной раз пустующую нишу занимают не профессионалы. При этом термин конферанс не упоминается как таковой. Будто бы ведущий современного шоу занимается чем-то другим. Отсюда и отсутствие разработки теоретического материала, и непонимание самой сути вопроса.

Кроме того, развлекательная функция, присущая конферансу, порой дискредитировала искусство конферанса, сближая его с сомнительными формами увеселения, соединяла раскрепощение с разгулом, озорное веселье с пошлостью, в результате чего действительно возникало антиискусство, вызывающее справедливый протест ревнителей сложившихся эстетических норм. Хотя иногда некоторые современные ведущие действительно ведут себя не подобающе сложившейся ситуации: чересчур кривляются, паясничают.

Именно поэтому не следует забывать слова Чарли Чаплина: «Больше всего я опасаюсь, как бы мне не впасть в преувеличение или не слишком нажать на какую-нибудь частность, легче всего убить смех преувеличением».

Конферансье первым из всех исполнителей общается с залом, он является представителем артистов перед зрительным залом, «хозяином» эстрадной программы. И именно от него зависит настроение зрителей, именно от него зависит отношение зрительного зала к выступающим артистам, именно от него в большей степени зависит успех или не успех шоу.

Сейчас наступает самый подходящий момент для того, чтобы сложившиеся на практике элементарные основы теории конферанса, будучи осмысленными и дополненными, начали бы помогать жанру конферанс в его дальнейшем становлении.

Список литературы:

1.  Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. - М.: Искусство, 1971. - 357 с.

2.  Андроников И.Л. К музыке. - М.: Советский композитор, 1977. - 240 с.

3.  Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... - М.: Советский писатель,1962.

4.  Ардов В.Е. Как вести концерт. В помощь начинающему конферансье. -М.: Госкультпросветиздат, 1956.

5.  Ардов В.Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. - М.: Искусство, 1968.-183 с.

6.  Актер на эстраде. / Сост. А.В. Викторов. - М.: Советская Россия, 1979. -72 с.

7.  Акимов В.В. Леонид Утесов. - М.: Олимп:ACT, 1999. - 448 с.

8.  Бейлин A.M. Аркадий Райкин. - Л.: Искусство, 1965. - 165 с.

9.  Виккерс Р.Б. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. - М.: Искусство, 1982.- 244 с.

10.  Викторов А. Начинаем эстрадный концерт. - М.: Знание, 1974. - 47 с.

11.  Ворошилов В.Я. Феномен игры. - М.: Советская Россия, 1982. - 128 с.

12.  Германова М.Г. Эстрадный жанр: (Разговорные жанры эстрады).-М.:Сов. Россия,1986.-96с.

13.  Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. - Л.: Искусство, 1968. - 254 с.

14.  Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа ипарадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991.-221 с.

15.  Дмитриев Ю.А. Эстрада глазами влюбленного. - М.: Искусство, 1971. -207 с.

16.  Дмитриев Ю. Искусство Советской эстрады. - М.: Молодая гвардия,1962.-127 с.

17.  Дмитриев Ю. Советская эстрада. Краткий очерк истории. М.: Знание,1968.-77 с.

18.  Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября.-Л.: Искусство, 1976. 392с; С155-182

19.  Казарцева О.М. Культура речевого общения: Теория и практика обучения: Учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 1998. - 496 с.

20.  Конников А. Мир эстрады. - М.: Искусство, 1980. - 272 с.

21.  Кнебель М.О. Слово в творчестве актера.-М.: Искусство, 1954.-151 с.

22.  Клитин С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики: Учебное пособие. - Л.: Искусство, 1987. - 190 с.

23.  Кузнецов Е. Из прошлого эстрады. - М: Искусство, 1958. - 367 с.

24.  Мастера эстрады: Сб. очерков о мастерах разговорного жанра /Под ред. Д.И. Золотницкого.-Л.-М.: Искусство, 1964.-220с.

25.  Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно- педагогической деятельности клуба: Учебное пособие для студентов институтов культуры. - М.: Просвещение, 1988. - 158 с; с. 122-132.

26.  Отт Урмас Телевизионное знакомство. - М.: Искусство, 1992. - 255 с.

27.  Петров Н.В. 50 и 500.-М.: ВТО,

28.  Петросян Е.В. Хочу в артисты! -М.: Искусство, 1994.-335с.

29.  Поляков B.C. Товарищ Смех.-М.: Искусство, 1976.-239с.

30.  Рубб А.А. Пока занавес закрыт.-М.: Сов. Россия, 1987.-112с.

31.  Райкин А.И. Воспоминания.-М.: Фирма «Аст»,1998.-480с.

32.  Русская советская эстрада. Очерки истории, 1917-1929. / Отв. ред. Е.Д. Уварова. - М.: Искусство, 1976. - 406 с.

33.  Русская советская эстрада. Очерки истории, 1930-1945. / Отв. ред. Е.Д. Уварова. - М.: Искусство, 1976. - 415 с.

34.  Русская советская эстрада. Очерки истории, 1946-1977. / Отв. ред. Е.Д. Уварова. - М.: Искусство, 1981. - 527 с.

35.  Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. - М.: Искусство, 1976.-225 с.

36.  Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Вагриус, 2000. - 441 с; с. 390-395.

37.  Савкова З.В. Выразительные средства речевого взаимодействия в

 массовом представлении: Учеб. пособие. – Л.: ЛГИК, 1981. – 79с.

38.  Скороходов Г. Звезды Советской эстрады. - М.: Советский композитор, 1986.-184 с.

39.  ТВ-репортер. / Под ред. Э.Г. Багирова. - М.: Моск. ун-т, 1976. - 206 с.

40.  Сердце, тебе не хочется покоя: от Утёсова до ...-М.: Диадема-Пресс, 2000.-416с.

41.  Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзикл-холлы (1917-1945).-М.: Искусство, 1983.-320с.

42.  Уварова Е.Д. Аркадий Райкин.-М.: Искусство, 1986.-301с.

43.  Формановская Н.Н. Употребление русского речевого этикета. - М.: Русский язык, 1994. - 191 с.

44.  Фоменко Н.К. О внедрении методов театральной педагогики в процесс обучения специалистов социально-культурной сферы //Сб. науч. статей /Под ред. Е.Л. Кудриной.- Кемерово: КемГУКИ,2004.-228с, С. 141-147

45.  Шапировский Э.Б. Образы и маски эстрады. - М.: Советская Россия, 1976.

46.  Шапировский Э.Б. Конферанс и конферансье. - М.: Искусство, 1970. - 129 с.

47.  Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студентов высших театральных учебных заведений. - М.: Просвещение, 1986. - 462 с.

48.  Щербакова Г.А. Концерт и его ведущий. - М.: Советская Россия, 1974. - 80 с.

49.  Шепель В.М. Имиджеология: секреты личного обаяния.-М.: Культура и спорт, ЮНИТИД994.-320с.

50.  Шангина Е.Ф. Выявление и развитие актерских и режиссёрских способностей: Методические рекомендации: Единый Банк Данных «Дебют», 1993.-160с.

51.  Эстрада России. XX век.-М.: РОССПЭН,2000

52.  Эстрада без парада: Сборник. / Сост. Бажнова Г.П. - М.: Искусство, 1990,447 с.

53.  Эстрада: что? где? Зачем?: Статьи. Интервью. Публикация /Отв. ред. Е. Уварова.-М.: Искусство, 1988.-350с.

54.  Эстрада в России. XX век.: Энциклопедия.-М.: Олма-Пресс,2004.-862с.