Навигация
В любой момент книги разгадка должна быть очевидной — при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее
66081
знак
0
таблиц
0
изображений
18. В любой момент книги разгадка должна быть очевидной — при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее.
19. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание «атмосферы». Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.
20. Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступления, совершенные взломщиками или бандитами, расследуются управлениями полиции, а не блестящими сыщиками-любителями. «По-настоящему захватывающее преступление — это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей» – говорит писатель Ван Дайн С.
21. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения — значит, и одурачить читателя, и некрасиво закончить детектив. К тому же несчастные случаи или самоубийства детектив не расследует, т.к. в детективе должны присутствовать все компоненты – преступление, убийца, следователь.
22. Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра — скажем, романов о секретных разведывательных службах. А детективный роман про убийство должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.
Тем ни менее, для написания хорошего детектива необходимо не только соблюдение норм жанра, но и создание ярких персонажей, способных удержать внимание читателя. О них более подробно речь пойдёт в следующей главе.
1.2 Способы создания образов персонажей в художественной литературе
В данной главе будут рассмотрены основные способы создания характеров и персонажей и конфликтов в художественной литературе.
Известный романист и филолог Джеймс Н. Фрэй в своей научной книге "Как написать гениальный роман" говорит о том, что персонажи для писателя всё равно, что кирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи – это материал, из которого строится вся книга. Поэтому, чтобы написать интересную книгу, необходимо создать ярких персонажей, которые долго будут жить в сознании читателя.
Начнём с того, что ни один из персонажей не похож на настоящих людей. Персонаж всегда красивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнее настоящего человека, живущего в реальном мире. Персонаж превосходит настоящего человека во всём. Человек вымышленный может быть сложным, изменчивым, даже загадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг станет читателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом всё закончится.
К тому же персонаж, в отличие от реального человека, ограничен пространственными рамками сюжета. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа своего произведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях, желаниях и т.д. своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности, влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характера, которые будут играть решающую роль, когда герой столкнётся с жизненными коллизиями, уготованными ему сюжетом.
Джеймс Н. Фрэй подразделяет всех персонажей на два типа. Первый тип можно назвать "плоским", "картонными" или "одномерным". Это проходные персонажи, персонажи-статисты. Они появляются на страницах романа, чтобы произнести пару-тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты, бармены, портье, торговцы газетами, посыльные. Они могут описываться ярко, могут не описываться вовсе. Самое главное заключается в том, что эти персонажи всегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий и интерес читателя к ним невелик. В таких персонажах нет глубины, писатель не раскрывает мотивы их поступков и их тревоги, сомнения, опасения, надежды.
Второй тип можно назвать «полным», «многомерным» или «трёхгранным». Ко второму типу относятся все главные герои произведения. У многомерных персонажей сложная, комплексная мотивация поступков. Их души полны страстей и амбиций, заставляющих метаться между своими желаниями; их мучают обида, любовь, тревога. Создание такого персонажа стоит долгих и упорных трудов, от них нельзя отмахнуться, потому что иначе читатель опять-таки перестанет понимать персонажа и, вероятно, закроет книгу. Поэтому, для того, чтобы заинтересовать читателя, писателю требуется, прежде всего, самому познакомиться как можно ближе со своими героями.
Далее мы изучили, как же создатель произведения может «познакомиться поближе с героями».
Лайос Эгри в выдающейся работе "Искусство создания драматических произведений"(1946) называет многомерные персонажи «трёхгранными» и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Физиологическая грань включает в себя физические данные персонажа: его вес, рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состояние здоровья и т.д. Всё это очень важно, так как внешние данные, как и в реальном мире, играют значительную роль в судьбе персонажа, становлении его характера, в его жизни. Например, не будь Мерилин Монро красавицей, не обладай Селин Дион хорошим голосом, и родись Алина Кабаева инвалидом, они никогда не добились бы известности и популярности.
Вторую грань персонажа Эгри определяет как социологическую. К какому социальному слою принадлежит персонаж? Какие у него политические убеждения и предпочтения? Какого он вероисповедания и верит ли во что-нибудь вообще? Как он относится к деньгам, карьерному росту, патриотизму? Сколько у персонажа друзей? Много или мало и кто они? Для того, чтобы полностью понять персонаж, писателю необходимо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Пусть и не всё войдет в книгу – хотя бы представление о вышеперечисленном должно быть. Если писатель не может ухватить динамику развития характера персонажа, он никогда до конца не поймёт мотивы его поступков. Ведь именно мотивация персонажа рождает в произведении конфликт, напряжение, удерживающее внимание читателя.
Третья, психологическая, грань, есть результат взаимодействия физиологической и социальной граней. Психологическая грань – это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т.д. Психологическая грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения. Писателю нужно ярко представить себе те черты характера и моменты биографии, которые будут играть роль в развитии и поведении персонажа в книге.
В работе «Литература для народа»(1983) Роберт Пек даёт следующий совет: «…перед тем, как напечатать вверху девственно чистого листа «Глава 1» (и сидеть потом неделю над этим листком, размышляя, чем заняться дальше), необходимо подготовить каждый персонаж». Словосочетание «подготовить персонаж» подразумевает создание заднего плана, фона для каждого персонажа. Иными словами, всем героям нужна биография. Для большинства писателей создание биографий персонажей является первым обязательным предварительным шагом.
В нашей работе мы рассматриваем детективы, поэтому представляется рациональным в данном случае поподробнее рассказать о детективе. Допустим, писатель задумал роман о загадочном убийстве. Продуманного сюжета ещё нет, есть только идея. Первым делом, раз речь идёт о детективе, писателю нужен убийца. Именно он и станет главным злодеем, главным отрицательным персонажем произведения. Козни злодея дают толчок повествованию, ведь именно с убийства всё и начинается, поэтому, в некотором смысле, злодей является "автором" произведения. То, какие персонажи ещё появятся в книге, зависит целиком от планов злодея. Ввиду этого во всех детективах (абсолютно во всех!) убийца – очень сложный и очень умный человек, так как если он будет глуп, то настоящего детектива, интересной книги и интересного расследования у писателя не получится. Ведь скорость расследования убийства зависит от ума и сообразительности злодея.
Затем писателю нужен главный персонаж, герой, который и раскроет преступление.
В книгах детективного жанра бывают разные типы героев-детективов. Выделяют четыре типа таких героев:
- искушенные профессионалы (инспектор Баттл),
- интеллектуалы (Эркюль Пуаро),
- одарённые дилетанты (мисс Марпл, мисс Сильвер)
- случайные свидетели, втянутые в гущу событий (Энн Беддингфелд из «Человека в коричневом костюме», Марк Истебрук в «Бледном коне»).
Писатель вправе решать, какой из типов героев ему выбрать. Один автор предпочитает следить за ходом мыслей интеллектуалов, таких, как Шерлок Холмс, другому интересны чисто обывательские сопоставления дилетантов, а третьему нравится испытывать ужас вместе с невинной жертвой, волей случая втянутой в расследование преступления. А также есть писатели, которые приходят в восторг от крепкого мужественного следователя, идущего сквозь грязь и слякоть по тёмным опасным переулкам, проламывая на ходу головы и уворачиваясь от пуль. И в связи с тем, какой тип главного героя выберет писатель, меняется и стиль повествования. Правда, для написания детектива существует одно незыблемое правило: главный герой детектива обязательно должен быть решительным, упрямым, обладать серьёзным стимулом к действию. Или должны быть какие-то внешние факторы, заставляющие его действовать решительно. (К примеру, убийца серьёзно угрожает главному герою или членам его семьи.) Иначе главный персонаж будет проигрывать убийце, преступление не распутает и интересной книги не получится. Положительный герой должен быть (физически или душевно) равносилен злодею – только тогда их борьба будет захватывающей, долгой и увлекательной.
В современной литературе жанр детектива широко развит и насчитывает в себе множество произведений. Как же, в таком, случае, писатели-детективы (да и просто писатели) избегают создания стереотипных персонажей? Здесь под стереотипными персонажами понимаются персонажи, которые слишком хорошо узнаваемы и отвечают всем ожиданиям читателя, в них нет противоречий и они не преподносят никаких сюрпризов: распутница с золотым сердцем, шериф-садист, растягивающий слова, частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежный внутри, и так далее.
В таком случае писатель вводит в характер героя черту, которая отличала бы его от стереотипа или противоречила бы некоторым другим чертам его характера, иными словами, "ломает" стереотип. Но нужно заметить, что ломка стереотипа допустима только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического или психологического развития, социального положения. Недопустимо ломать стереотип только ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. Иначе это будет выглядеть глупо, или сильно изменит мнение читателей о персонаже, и не всегда в лучшую сторону.
Секрет создания оригинального нового персонажа заключается в умении вплести в его характер неожиданные, на первый взгляд, плохо сочетаемые черты. Жестких канонов здесь не существует, но чтобы не создать персонаж, который у читателя вызовет недоумение или усмешку, все писатели-профессионалы время от времени задаются вопросом: "А правдоподобны ли мои персонажи?"
На самом деле, этот вопрос очень важен для развития персонажа. Задавая этот вопрос, автор как бы определяет рамки своего героя, поле его действий и его силы. Здесь целесообразно рассказать о принципе "полной силы". Что же это такое?
Принцип "полной силы" требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала. Чтобы раскрыть этот "абсолютный максимум" потенциала героя, умный автор ставит своим героям преграды, которые герою приходится преодолевать. Персонажи, действующие в полную силу, используют все доступные им средства. Они будут работать на износ, пытаясь достичь своей цели. Но при этом не надо забывать, что у каждого потенциал разный. Так, к примеру, кто-то ставит себе цель выиграть на Олимпийских играх, кто-то – всего лишь свободно общаться с друзьями. И если герой выходит за пределы своего потенциала, то это будет выглядеть неправдоподобно. Представим себе, что герой книги – крайне застенчивый и боязливый человек. Однажды к нему пристают на улице какие-то парни и оскорбляют его. А далее наш герой достаёт нож (или палку) и избивает их до полусмерти. Если герой вменяем, и речь идёт не о «чёрной» комедии, то эта история просто нереальна. Герой может поступить так только в том случае, если он имеет серьезные основания для этого поступка. Без всякого сомнения, застенчивость персонажа ограничивает свободу его действий. Но если писатель хочет, чтобы его персонаж был интересен, то он будет придумывать такие варианты и ситуации, которые дали бы персонажу проявить себя. Читатель должен видеть, что персонаж действует на пределе своих возможностей.
Огромную роль в произведении играют способы описания героев. Существует несколько позиций рассказчика, иными словами, форм повествования.
Все формы повествования делятся на две категории: субъективную и беспристрастную. При использовании субъективных форм повествования, рассказчик знает о мыслях и чувствах по крайней мере одного персонажа. При использовании беспристрастных форм повествования рассказчик не раскрывает внутренний мир ни одного персонажа.
Если рассказчик постоянно находится вне персонажей, в стороне от их внутреннего мира, если он повествует нам о событиях так, как будто смотрит спектакль, мы имеем дело с беспристрастным подходом. Подобная форма повествования называется беспристрастным подходом, потому что рассказчик находится вне персонажа, рассматривает его действия "объективно". Читатель не знает, что герой чувствует, о чём думает, что собирается делать. Рассказчик играет роль наблюдателя, аккуратно записывающего всё, что видит и слышит.
Беспристрастный подход применяют крайне редко. Он нужен, когда требуется создать вокруг персонажа ореол тайны. Его используют в детективах и шпионских романах, выводя на сцену главного злодея. Имея дело с такой формой повествования, мы знаем о действиях героев, но не получаем ни малейшего представления об их внутреннем мире. Как правило, беспристрастное повествование быстро утомляет читателей. Они хотят познакомиться с персонажами поближе, а беспристрастное повествование такой возможности не дает. Да и у писателя в процессе работы над книгой возникает много трудностей. Чтобы раскрыть внутренний мир героев, нужно уделять много внимания описанию их жестов, манер, выражения лиц, интонации, и чаще всего это приводит к значительному увеличению объёма книги.
Один из способов поближе познакомить читателя с персонажем – это прибегнуть к модифицированному беспристрастному подходу. При данном подходе рассказчик не осведомлён о внутреннем мире героев, он только строит о нём догадки. Рассказчик, используя модифицированный беспристрастный подход, честно излагает происходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблюдательный человек. Рассказчик делает те же выводы, к которым пришёл бы читатель. Рассказчик не претендует на то, что понимает, что творится в душе героя, и не сообщает нам достоверной информации о его состоянии. Несмотря на беспристрастность изложенного, при использовании модифицированного беспристрастного подхода персонаж кажется ближе, потому что рассказчик создает иллюзию субъективного подхода.
Повествование от первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им и является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его соперником. В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей. Писать от первого лица привычней, поскольку все люди имеют опыт в этом, взять хотя бы школьные сочинения, письма или личные дневники. Более того, повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оно выглядит более правдоподобным.
Однако у этого вида повествования как много плюсов, так и много минусов. Писатель не может переместиться туда, где рассказчик быть не может, или рассказать о тех событиях, свидетелем которых рассказчик не был.
К тому же, если повествование идёт от первого лица, автору придётся раскрывать внутренний мир героев только через их поступки, взгляды и слова, а это непросто даже опытному писателю. В повествовании от первого лица таится и ещё одна опасность – читателю станет скучно. Когда речь зайдёт о чувствах или поступках героя, бесконечные "я" воспринимаются либо как жалобы, либо как хвастовство.
Когда рассказчик прибегает к приёму всевидящего взгляда, он посвящает нас во внутренний мир всех героев. Такая форма повествования является наиболее субъективной. Наибольшее распространение она получила в викторианскую эпоху, когда авторов волновали проблемы общества. Они чувствовали необходимость раскрыть перед читателем более полную картину происходящего, а для этого приходилось раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей. Однако поскольку взгляд автора постоянно перескакивает с одного персонажа на другой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из персонажей. В связи с этим современные авторы крайне редко прибегают к подобной форме повествования.
В случае модифицированного всевидящего взгляда рассказчик описывает, что творится в душе не у всех, а у отдельных героев: обычно у главного и ещё двух-трёх менее значимых. У подобной формы повествования много достоинств. Когда рассказчик раскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается с героем. Дар всеведения рассказчика ограничен только несколькими персонажами. Читателю нет необходимости постоянно перескакивать из внутреннего мира одного героя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможность познакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами.
Как же писатели выбирают форму повествования? "Мэтры" пера советуют: чтобы выбрать правильную форму повествования, нужно задаться вопросом: "Кто станет лучшим рассказчиком?" То есть от чьего лица описанная история будет увлекательней и правдоподобней. Некоторые писатели совмещают формы повествования, например, в детективе Агаты Кристи "Смерть по алфавиту" вы найдете попеременное повествование от первого и от третьего лица. А в некоторых её произведениях – сочетание беспристрастного и субъективного взгляда. Однако слишком частое чередование стилей утомляет, да и простить это чередование могут только заслуженным мэтрам. В большинстве случаев рекомендуется прибегать к приёму модифицированного всевидящего взгляда. Это стандартный ход, а от стандартов и норм можно отступать только при наличии серьёзной причины.
Похожие работы
... труды отечественных и зарубежных авторов по проблемам определения и классификации фразеологических единиц; и выявить признаки для составления классификации фразеологических единиц языка детективов из произведений Агаты Кристи. Анализ лингвистической литературы показывает, что существует множество концепций и взглядов на природу и классификацию фразеологических единиц, таких, как: включение ...
... , допустим, целую деревню. Место преступления, как правило, тоже может быть как открытым, так и закрытым. 3.3 Элементы готического романа в творчестве Агаты Кристи Для творчества Агаты Кристи было актуальным использование традиций готического романа. Чтобы выявить эти традиции и проследить их развитие в произведениях писательницы, представительницы классического детектива, рассмотрим ...
... номенклатура английских личных имен непрерывно пополнялась неологизмами, образованными от имен фамильных: Dradley, Traham, Howard, Shirley, Sinclair и др. Такое тесное взаимодействие и взаимопроникновение личных и фамильных имен в современной английской антропонимической системе приводит к тому, что часто бывает трудно отличить одни от других. В таких именованиях, как William Henry, Henry James, ...
... автором, в ходе повествования предлагающим несколько версий их прочтения. Отмеченная кодификация разных сюжетных линий романа может быть объяснена и законами литературной игры, и правилами массовой литературы, всегда вторичной, клишированной, рассчитанной на узнаваемость ситуаций. Читатель просто обязан встретиться с уже привычным, знакомым, оставаясь в рамках школьной программы – стихотворения ...
0 комментариев