Особливості сатири Джонатана Свіфта

2. Особливості сатири Джонатана Свіфта

 

2.1 «Гумор відносності» або Гуллівер в країнах ліліпутів та велетнів

Епоха Просвітництва, хронологічні раки якої умовно співпадають з ХУІІІ ст., є одним з ключових періодів розвитку світової цивілізації. Як загальнокультурний ідеологічний рух Просвітництво відзначається відносною цілісністю та одностайністю: спрямованістю проти монархічних режимів, феодальної ідеології і культури, церковних догм; захистом інтересів третього класу. Так, І. Девдюк відзначає: «бажання просвітителів здійснити масовий переворот у свідомості великої кількості читачів і глядачів, переважно представників непривілейованих прошарків і класів, зумовило демократичне забарвлення літератури. Її ідейний пафос має яскраво виражене антифеодальне й антирелігійне спрямування» [27; 2].

Ідейність Просвітництва, пріоритет думки над словом сприяли інтелектуалізації творів, входженню в літератур таких, як філософія, психологія, етика, естетика, географія та ін. Таке єднання відбувалося в різних формах: через авторські відступи, вставні розділи, посвяти, листи (романи Г.Філдінга, Дж. Свіфта, Вольтера, Д. Дідро та ін.). Література набула публіцистичного та аналітичного характеру, що не применшувало її художньої вартості та своєрідності.

Ю. Віппер відзначає особливий розвиток сатири у ХУІІІ ст., появу таких визначних майстрів гострого висміювання як Свіфт, Гей, Вольтер, Бомарше, Філдінг, Шерідан [16; 56].У своєму дослідженні Ю. Борєв вказує на ті якісні зміни, що відбулися в сатиричній літературі цього періоду: «Сатира стала одним із засобів типізації життя. Сатира пронизує все мистецтво й стає особливим сатиричним родом літератури» [11; 384]. На широких масштабах сатири в ХУІІІ ст. наголошує також С. Тураєв: «Окремі, розрізнені атаки замінюються фронтальними наступами. Це критика – універсальна, вона розповсюджується на всі сфери: літературу, мораль, політику, філософію, вона стає душею цього повсталого світу «[85; 19]. Науковець визначає норму людської поведінки як головну суть речей, поставлену в центр уваги літератури. Саме «утвердження цієї норми або її заперечення всіх форм життя, ідей і людської поведінки, що не відповідають цій нормі, й складає ту єдність, яка визначає найважливіші риси естетики методу Просвітництва. У всякому випадку, для західноєвропейської літератури порушення цієї єдності означає послаблення зв’язків з Просвітництвом або навіть вихід за його межі (з цим пов’язані спори про те, якою мірою можна вважати просвітницьким «Мандри Гуллівера» або «Манон Леско» [85; 20].

У романі Свіфта чотири частини, що зображують подорож героя в Ліліпутію (І), країну Бробдінгнег (ІІ), державу з летючим островом Лапуту (ІІІ) і в країну розумних коней – гуїнгмів)ІУ), І. Дубашинський вказує на ряд особливостей твору, які дозволяють деяким літературознавцям заперечувати, що «Мандри Гуллівера» – роман: «» В «Мандрах Гул лівера» немає системи характерів, що само розвиваються; кожна частина «Мандрів Гуллівера» фабульно не пов’язана з іншими частинами розповіді, яка розгортається незалежно, самостійно. Деякі діалоги й описи, що ведуться від особи Гуллівера, являють собою характеристики суспільства, настільки позбавлені індивідуальності, що їх словесна тканина нічим не відрізняється від політичного і соціологічного памфлету, що ж стосується самого Гуллівера, мандрівника по фантастичних країнах, головне, оповідача, то подібні йому оповідники неодноразово вже зустрічалися у памфлетах (у «Казці про бочку», у «Листах суконщика») [31; 46]. Однак автор статті стверджує, що такі докази не мають під собою основи, спираючись на систему характерів, що розвиваються, як одну з основних рис романного жанру, І. Дубашинський доводить належність до нього твору Свіфта: «У «Мандрах Гуллівера» цю «систему» ефективно втілює одна особа – Гуллівер. На його долю випало зіштовхнутися з такою кількістю соціальних, філософських, моральних та естетичних проблем, яких в іншому романі вистачило б для багатьох персонажів. Напруженість розумової діяльності не зменшує живих людських якостей героя: співчуття до безправних, ненависті до деспотів, готовності долати труднощі, на шляху до поставленої мети. Одним словом, це художній характер, розкритий через складну систему зв’язків з дійсністю, і він повноправно «входить» у роман. Він відрізняється від інших оповідачів, використаних Свіфтом від інших оповідачів, використаних Свіфтом у памфлетах для драматизації і подвоєння сатиричної образності. Гуллівер, на відміну від Бікерстаффа, виступає не тільки як оповідач, але й людиною, яка має свою долю, свою індивідуальність, що змінюється» [31; 46]. Справді, ми бачимо в усіх чотирьох частинах різного Гуллівера: від байдужого і спокійного спостерігача до трагічного, самотнього героя, що прокляв свій рід, огидного самому собі такою мірою, що боїться поглянути на своє відображення у струмку, щоб не побачити там ненависного йому єгу.

Хоч жанрова природа «Мандрів Гуллівера» залишається дискусійною й досі, слід відзначити, що політична пристрасть і філософська глибокодумність у поєднанні з широкою ерудицією і стилістичною майстерністю призвели до блискучого художнього синтезу. «Свіфт широко застосовував уже готові поетичні засоби, сюжетні мотив і цілі ситуації з арсеналу всієї світової літератури. Свіфт запозичив сюжетно-жанрову основу авантюрно-морського роману. До мови географічних звітів публіка звикла завдяки журналам Аддісона і Стіла. Світ фантастичних образів також не здавався особливо незвичним завдяки романам Сірано де Бержерака, дуже популярним – «Інший світ, або держави й імперії Місяця» та «Комічна історія держав і імперії Сонця». Популярною була «Правдива історія» античного автора Лукіана. Нарешті важливим літературним першоджерелом була книга Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» [91; 2]. Зіставленню творів Рабле і Свіфта присвячено ряд досліджень О. Дейча та Ю. Кагарлицького, які вказують на один метод, притаманний обом письменникам – реалістичний гротеск: «Пародійно-математизованим гротеском Свіфта «[44; 69]. Для розуміння твору важлива сама постать оповідача – Гуллівера. «Він – втілення просвітницького, ніби індикатор відхилення від універсальної розумової норми» [91; 2]. Cвіфт прагне пробудити в читачеві почуття внутрішнього опору тим обставинам, які існують як звичайні й узаконені громадською думкою, але насправді не повинні бути такими. В. Шкловський назвав терміном «очуднення» прийом, коли щось поширене, звичне для всіх виступає у творі як дивовижне. Цей прийом і образ персонажа, наділеного «наївним». Але безпомилковим здоровим глуздом, трапляється у Монтеск’є («Перські листи»), Вольтера (філософські повісті) та ін. Завдання такого персонажу, нехай і позбавленого психологічної самодостатності, – створювати наочний контраст з тими обставинами, в яких він опинився, і тим самим виявляти невідповідність, яка (за Аристотелем і Гегелем) є основою комічного. Це у Свіфта є: фізична невідповідність (у країні ліліпутів герой надто великий, у країні велетнів – надто малий), розумова (він виявляється єдиним розумним єгу, чим дуже дивує коней), морально-етична (його миролюбність, толерантність і гуманні наміри контрастують з атмосферою підозр і честолюбної метушні в країні ліліпутів), психологічна невідповідність (при зовнішній подібності з потворними єгу) тощо.

Прийом контрасту використано автором у першій і другій частинах. У його основі – фізична невідповідність героя і оточуючого світу. Це явище А. Штейн називає «гумором відносності і наголошує на тому, що Свіфт втілив у них (перших двох частинах книги) уявлення людей про велетнів та ліліпутів. Втілив в особливо яскравій і ясній формі [96; 187]. Зіставлення і обігравання істот різних розмірів дає можливість автору показати людину з незвичайної точки зору та розкрити нові сторони її природи. Якщо дивитися на людину очима ліліпутів, вона видаватиметься велетнем, якщо очима велетня – маленькою. Все залежить від точки зору.

У контексті з’ясування своєрідності свіфтіської сатири доцільно конкретизувати літературознавче поняття цієї художньої категорії. Сатира – вид комічного, специфічна форма художнього відображення дійсності, в якій викриваються і висміюються негативні сторони життя, нищівна критика зображуваного, розкриває його нікчемність, недолугість, недостатність, неадекватність своїй природі або внутрішньому законові. Основним формотворчим принципом сатири, поряд з викриттям і засудженням історично приреченого, морально недосконалого, естетично недолугого, є сміх – іронічне, гротескне або саркастичне глумління над яким-небудь об’єктом, явищем чи особою, котрим притаманне порушення органічності зовнішньої або внутрішньої гармонії, розлад між явним і сутнім, формою і змістом, дійсністю та ідеалом» [51; 509].

Сатиричне зображення дійсності, як правило, суб’єктивне й тенденційне, воно залежить передусім від світоглядної позиції, політичної орієнтації, моральних засад автора, психологічного складу його характеру, темпераменту, ерудиції. Засуджуючи те чи інше негативне явище суспільного життя (а сатира найчастіше спрямована проти суспільних пороків) письменник різко відділяє його від себе, розглядає як антипод свого суспільного чи людського ідеалу. Якщо гумор пробуджує сміх на основі симпатії, то в сатирі навпаки – всяке співчуття, терпимість, поблажливість відсутні. «Гумор релятивний, сатира ж, навпаки, абсолютна, вона виносить остаточний вирок, не беручи до уваги ніяких пом’якшувальних обставин», – вважає голландський науковець В. Паннеборґ [51; 509].

Сатира має свої специфічні принципи типізації, основою яких певне «спотворення», викривлення дійсності. Сатиричний ефект виникає лише тоді, коли той чи інший життєвий об’єкт «пародіюється», коли гіпертрофовано або деформовано його реальні співвідношення. У Дж. Свіфта такий ефект досягається різними шляхами – гротескним осмисленням, алегоричним трактуванням, прийомами фантастики, гіперболічними загостренням, дошкульною іронією, саркастичним зображенням. Розглянемо детальніше особливості побудови сатиричного ефекту у творі письменника.

О. Дейч вказує на зав’язку «Мандрів Гуллівера» як традиційну для авантюрного роману ХУІІІ ст. Гуллівер наймається корабельним хірургом. Його професія частково має алегоричний характер: читач повинен впевнитися, що він добре володіє скальпелем і вміє відкривати нарости, пухлини та виразки суспільства» [28; 51] З професією і біографією героя пов’язано ряд важливих для розуміння концепцій роману моментів.

Перший розділ починається з позначення точного місця народження («мій батько мав маленький маєток у Нотінгемшірі»), у якій сім’ї виховувався («я був третій з п’ятьох його синів»), де навчався («чотирнадцятилітнім хлопчиком мене відали до коледжу Емануеля в Кембриджі, де я жив три роки і наполегливо вчився»). З перших рядків читач дізнається, що родина, в якій народився і виховувався Лемюель, бідна: «Та хоч як мало допомагав мені батько, але й те було великим тягарем для його маленьких статків, і через три роки я мусив піти в науку до видатного лондонського хірурга – містера Джеймса Гейтса, в якого вчився чотири роки» [75; 12]. Крім того, герой вивчав навігацію, читав багато книжок, приглядався до побуту та звичаїв людей і разом з ти успішно вивчав чужі мови завдяки добрій пам’яті.

Медичну практику Лемюель кинув, бо «сумління не дозволяло йому «наслідувати нечесні вчинки» багатьох колег по професії. Герой не належить до привілейованих кіл суспільства: він освічена, начитана й розумна людина, яка має аналітичний розум, талант до мов та спостережень. Як хірург (в алегоричному значенні) Лемюель професіонал, оскільки вчився у відомого вчителя (отже, читач не має сумніватися у його майстерності), і нарешті, він – чесна, непідкупна людина (йому можна вірити). Як зауважує В. Муравйов, «Свіфт нападає, маскуючись під друга та союзника (як це було, до речі, і в «Казці про бочку», і в багатьох інших памфлетах); Гуллівер на початку – звичайний сучасний мандрівник, з усіма поняттями та забобонами і, довіряючись Гул ліверу, радіючи його протокольній точності, вживаючись у відкритий ним неймовірний світ, читач йде слідом за Світом і в кінці книги разом з Гуллівером впізнає себе у самій гидкій з відкритих ним істот» [59; 211].

На лаконічність, розсудливість оповіді, сухість тону, протокольний виклад і разом з тим – підкреслену відмову від емоційності та психологічного проникнення у вчинки героя як основні риси стилістики роману вказує О. Дейч: «Все викладене претендує на математичну визначеність та точність. Такий спосіб оповіді спрямовано на те, щоб навіяти читачеві віру в правдивість усього баченого, почутого й пережитого Гул лівером» [28; 51]. З цією метою оповідь насичена точними географічним даними, датами, вимірами. В. Муравйов слушно зауважує, що «в цьому сенсі не існує нічого подібного у белетристиці всіх часів та народів» [60; 50].

Так читач разом з героєм твору потрапляє в географічні точки, які можна відшукати на карті:» Три роки я чекав, що справи підуть на краще, і нарешті прийняв вигідну пропозицію капітана Вільяма Прічарда, господаря «Антилопи», вирушити з ним до південних морів. Ми виплили з Брістоля 4 травня 1699 року, і спочатку наша подорож відбувалися в сприятливих умовах», а потім корабель розбився об скелю. Лемюель доплив до мілини, пройшов «щось із милю» і, досягнувши берега, ліг на низькорослу м’яку траву «й заснув таким міцним сном, яким не спав ніколи в житті». Так починається казка, і її початок, як зауважує В. Муравйов, є «строго вмотивованим» [60; 51].

Наступний епізод, як помітив ще Вальтер Скотт, Свіфт запозичив у давньогрецького автора Філострата, з міфологічного життєпису Геркулеса. Геркулес міцно заснув, його знайшли пігмеї, зібрали проти нього всі свої сили. Одна фаланга напала на ліву руку, проти правої, більш сильної, спрямовано дві фаланги. Лучник й пращники, вражені велетенськими розмірами його бедер, осадили ноги Геркулеса. Вони підпалили його волосся, стали кидати серпи в його очі, а щоб він не міг дихати, затнули йому ніс та ніздрі. Проте пігмеї лише розбудили велетня. Коли він проснувся, сміючись згріб їх у лев’ячу шкіру й поніс до Еврисфея [60; 51]. Подібно до того як Геркулес потрапив до пігмеїв, гул лівер потрапляє до ліліпутів, які зв’язали його тонкими шворками. Гуллівер на відміну від Геркулеса, не згрібає ліліпутів і не звільняється. Він абсолютно даремно думає, що може справитися з маленькими чоловічками – «шести дюймів на зріст». Кілька сотень ліліпутів трьома залпами з гармат дали зрозуміти велетню, хто є господарем становища.

Слово «ліліпут» штучно створене Свіфтом. Воно складається з англійського маленький та латинського зіпсований. Отже, ліліпут – маленька людина з вадами великої. Гуллівер – велика, нормальна, розумна людина контрастує з маленькими чоловічками. Проте, гіпербола у Свіфта позбавлена примхливої грайливості Рабле і підкоряється законам арифметики. У «Мандрах Гуллівера» все точно розраховано: Гуллівер у 12 раз більший за ліліпутів і відповідно у 12 раз менший за велетнів [63; 26].

Таку пропорційність Ю. Кагарлицький вважає не випадковою: «Співвідношення один до дванадцяти робить можливим той тип спілкування між Гуллівером та ліліпутами, Гуллівером та велетнями, котрий потрібний автору, воно, так би мовити, слугує для реалістичної переконаності. Гуллівер, який в дванадцять раз більший за ліліпутів, набагато сильніший за них, але при цьому він здатен ще їх розуміти. Та водночас дванадцять це не просто число на одиницю більше, ніж одинадцять. Дванадцять більше одинадцяти не на одиницю, а на «прядок», висловлюючись мовою математиків: дюжина – число іншого порядку. Гаргантюа та Пантагрюель міняються в розмірах, підкоряючись логіці особистих ситуацій. Вони збільшуються або зменшуються залежно від того, потрібно їм проїхатися на кобилі величиною з десять слонів чи сісти за стіл з приятелями – людьми звичайного зросту. Гуллівер міняється, підкоряючись аналітичній думці автора. Він у дванадцять разів більший за ліліпутів, тому що в моральному відношенні вищий за них і у стільки ж разів з тої ж причини менший за велетнів [44; 68–69]. У Рабле і Свіфта один метод, хоч у різних модифікаціях, – реалістичний гротеск.

Гротеск у ХУІІІ ст. закріплюється як основний метод фантастики. Гротеск – тип художньої образності, вид художнього типізації, тип художньої умовності), заснований на парадоксі., шаржуванні, карикатурному перебільшенні., при якому надмірно деформуються реальні співвідношення предметів і явищ об’єктивного світу і химерно поєднуються контрастні елементи – прекрасне і потворне, трагічне і комічне, реальне і ірреальне. Зіставляючи стилі творчості Рабле, з однієї сторони, і Вольтера, Дідро, Свіфта – з іншої, М. Бахтін, пояснює риси їх схожості спільним завданням, яку виконує у них гротеск: «У всіх явищах – при всіх відмінностях в їх характері та напрямках – карнавально-гротескна форма має спільні функції: освячує вільність вимислу, дозволяє поєднувати різнорідне та зближувати далеке, допомагає визволенню від пануючої точки зору на світ, від усякої умовності, від ходячих істин, від усього звичайного, звиклого, загальноприйнятого, дозволяє подивитися на світ по-новому, відчути відносність всього існуючого та можливість зовсім відмінного світопорядку» [7; 42].

При всій незвичайності та фантастичності зображуваного, розповідь про пригоди Гуллівера в Ліліпутії нагадує «мемуари про придворну службу в більшій мірі, ніж «авантюрно-гротескну небилицю» [60; 55]. Опис ліліпутського двору і політичних подій, що відбуваються в цій фантастичній країні, нагадує англійську історію останніх 50–60 років, являючи собою зовсім не сатиричну алегорію, а сатиричну паралель.

Гулліверівський опис казкової країни ліліпутів складається з самих звичайних для читача дрібниць. Ліліпути живуть як звичайні люди, тобто як європейці. Ліліпутія виглядає своєрідним ляльковим відбитком Англії. Тут певна літературна традиція. М. Нерсесова зауважує: «Театральні підмостки – постійний образ в сатирі Свіфта (як й у інших просвітників). Зіставлення життя і театру було ще з часів Шекспіра загальною тенденцією англійської літератури. Про життя, як виставу маріонеток, Свіфт говорить у віршах «Лялькова вистава» та «Стрефон і Хлоя». В останньому з них Свіфт розвиває улюблену думку, що лиш одяг складає відмінності між людьми» [63; 28].

Імператор Ліліпутії відрізняється від інших маленькою деталлю – ростом: «Він майже на ширину мого нігтя вищий за першого-ліпшого зі своїх підданців, і саме це повинно викликати в глядача особливу пошану до нього», – з іронією зауважує Гуллівер. У цьому реченні слово глядач створює ілюзію театрального лялькового видовища, а деякі риси характеру правителя нагадують короля Георга І. Лише з обережності Свіфт не наважився надати ліліпутському монархові портретної схожості з низькорослим Георгом І. Водночас тут переважає художнє узагальнення. У портретному зображенні імператора впадають у вічі деякі риси: верескливий, але «ясний і виразний» голос, скупість, підступність. Імператор потрапляє в смішні ситуації, намагаючись оточити себе підлабузниками. «Велич» помазаника божого підтримується чиновниками, придворною челяддю. Ось як називає себе імператор: «Краса і жах всесвіту… володар над усіма володарями; найвищий із усіх синів людських, який ногами центру землі сягає, а головою сягає до сонця». Комічний ефект досягнуто за допомогою іронії та сарказму, які є перехідним формами між гумором та сатирою.

Ю. Борєв поєднує сатиру Свіфта, його іронію та сарказм з концепцією, висунутою Просвітництвом – здорового глузду: «Здоровий глузд, розумна досконалість стає нормою свіфтівської сатири, її ідеалом… Носієм здорового глузду є позитивний герой свіфтівської сатири – Гуллівер… Природна різниця між людьми для Свіфта з ніготь завбільшки, не мудрість, нерозумність суспільного життя така, що приводить до панування одних людей над іншими, до страху нижчих перед вищими (вищими насправді лише на ніготь!). Свіфт жорстоко сміється над культом обожнюваної особистості. Безжалісним розкриттям звучать веселі, але саркастичні формули, які прославляють монарха ліліпутів, коронованого хлопчика-мізинчика…» [11; 381–382].

Однак розповідь у першій частині не просто смішна – вона ще й трагічна. Ось імператор та його радник оголошують черговий пишний маніфест про «гуманність» і «доброту» монарха. І нещасні ліліпути тремтять від страху, вони чекають нових жорстоких репресій, публічних страт, бо навчені гірким досвідом: «У ліліпутів є звичай, запроваджений цим монархом та його міністрами, дуже відмінний, як запевняли мене, від практики колишніх часів. Якщо, задовольняючи мстивість монарха або злість якогось його фаворита, суд ухвалює особливо суворий вирок, то імператор на зборах державної ради завжди виголошує промову, виявляючи в ній велику лагідність і доброту, як прикласти його вдачі, відомі та визнані всіма. Промову зараз же розголошують по всій державі, і ніщо не жахає так народ, як це вихваляння милосердя його величності, бо чим довша та переконливіша промова, тим, як спостережено, більш не людська буде кара і тим невиніша жертва» [75; 67].

Одним з ефектних засобів гротескного зображення у творі Свіфта є прийом матеріалізації метафори, найулюбленіший прийом письменника. Саме матеріалізація метафори створює сатиричний ефект у епізоді, де розповідається про танець на натяжному канаті, своєрідну гру, переможець якої здобуває ласку при дворі. В Ліліпутії п’ятеро-шестеро претендентів на високу посаду виступають з танцями на канаті, і хто стрибне вище всіх, не зірвавшись, отримує посаду. Навіть перші міністри повинні показати свою спритність, щоб зберегти свої посади. Іронією Чоловік-Гора розповідає, що мистецтвом «здобувати» ласку і посаду ліліпутівці оволодівають ще змалку, причому вони «не завжди бувають хорошого роду або добре виховані». Найкраще вправляється в цьому «мистецтві» Флімнеп, під іменем якого, на думку свіфтознавців, показано ненависного Світу премо-міністра Роберта Вол поля, поміщика і фінансового ділка, безпринципного користолюбця. За час його роботи кабінет міністрів і парламент отримали величезну політичну владу. Відтоді стало конституційним звичаєм, що король не бере участі у засіданнях кабінету міністрів.

Придворні також демонструють свої таланти ще в одному виді змагань: «Імператор кладе на стіл тонкі шовкові нитки по шість дюймів завдовжки і одну – синю, другу – червону і третю – зелену, що стають за нагороду тим, кого імператор захоче відзначити своєю царською ласкою. Церемонія відбувається у великій тронній залі, де кандидати складають іспит зі спритності, дуже відмінний від іспитів у будь-якій іншій країні Старого чи Нового світу. Імператор тримає горизонтально в руках ціпок, а кандидати один за одним стрибають через нього, то підлазять попід ним, залежно від того, підносить він чи опускає імператор ціпок…» [75; 33]. Нагороди: синя, зелена, червона нитки – це англійські ордени Підв’язки, Бані, Святого Андрія, якими дуже часто нагороджували не за подвиги в ім’я народу, а за подарунки, шахрайство, наклепи. Часто формули придворного етикету виростають у Свіфта в гротескну пантоніму, створену на основі якого-небудь ходового ідіоматичного виразу англійської мови. Прийом матеріалізації метафори створює сатиричний ефект в епізоді, що розповідає про приїзд Чоловіка-Гори в столицю королівства Лаггнегг. Тут він на досвіді переконується, що означає «лизати пилюку у підніжжя трону монарха». Гуллівер насправді повинен «повзти на животі та лизати пилюку по дорозі до трону».

Свіфт показує, як за допомогою юридичних приманок благодіяння перетворюється на злочин, як навіть вірний Гул лівер оголошується державним злочинцем, якого чекає страта. Боячись, що велетенське тіло Чоловіка-Гори, розкладаючись, буде смердіти й отруїть все довкола, радники вирішують позбавити його зору. Сліпий та безпорадний він стане покірною зброєю, покірною силою в руках монарха та двору. Такий жахливий і дикий вихід із ситуації обставлено в м’якій словесній формі. Контраст між наміром і висловом вражає читача: «А брак очей аж ніяк не відіб’ється на вашій фізичній силі, якою ви ще можете бути корисним його величності: сліпота навіть збільшить вашу відвагу, бо ви не бачитимете небезпеки, бо ж саме побоювання за ваші очі найбільше перешкодило вам привести сюди ворожий флот, і для вас досить буде дивитись очима міністрів, адже так само роблять і найбільші монархи» [75; 64–65].

Так послідовно, епізод за епізодом, маленькі, лялькові чоловічки перетворюються на злобні та підступні створіння, які цілком зробили Гул лівера своїм рабом, не зважаючи на його велетенський ріст. Епізод за епізодом перед читачем розкриваються картини насилля, розпусти, підлабузництва, марнославства королівського двору й самого короля. Сатирик висміює відносність моральних істин та понять, які прийнято вважати вічними й незмінними. Устами Гуллівера Свіфт багато роздумує про закони, звичаї Ліліпутії, сміється та глузує над глухістю таких урочистих актів, як присяга, оголошення війни. Гул лівер, наприклад, складаючи присягу на вірність, має здійснити церемонію, «…взявши в ліву руку свою праву й приклавши середній палець правої руки до лоба, а великий до правого вуха» [75; 37].

Іронічним є зображення статуї правосуддя: «Статуя правосуддя в їхніх судових установах має шестеро очей – двоє спереду, двоє ззаду і по одному з боків (що означає пильність), в правй руці в неї – розкритий лантух із золотом, а в лівій – меч у піхвах, і це означає, що вона з більшою охотою нагороджує, ніж карає» [12; 33]. Читач мимоволі порівнює ліліпутську статую з давнім символом чесного правосуддя, давньогрецькою богинею Фемідою: зав’язані очі Феміди – надмірна кількість очей у ліліпутського символу; ваги у руці Феміди порожні і повинні схилятися у бік справедливого рішення – лантух із золотом у правій руці, меч у піхвах – у лівій руці символізує, що «нагорода та кара є найголовнішими важелями», причому з більшою охотою правосуддя нагороджує, ніж карає (лантух із золотом – у правій руці).

Описуючи закони та звичаї Ліліпутії, Гуллівер говорить про них зі симпатією, адже вони гуманні та справедливі (закон про викажчиків, який полягає в покаранні того, хто несправедливо доносить; «призначаючи кого-небудь на посаду, ліліпути насамперед звертають увагу на його моральні якості, а потім уже на здібності, мотивуючи це тим, що «коли вже влада є чимось необхідним для людства, то кожна звичайна людина здатна посідати ту чи ту посаду; жорстока покарання тих, «хто відповідає злом на добро»; «дітей одягають і годують дуже просто, прищеплюючи їм принципи честі, законності, сміливості, скромності, милосердя, вірив Бога та патріотизму та ін.). Здавалося б, порядки та закони, саме життя ліліпутів повинні викликати в читача симпатію і навіть співчуття, адже дрібному народові на голову звалилася Чоловік-Гора. Гуллівер поступово вживається і втрачає почуття власної величності як фізичної, так і моральної. Життя героя підкоряється ліліпутським правилам, і він почуває себе органічною частиною цієї лялькової держави («Дозволяв п’ятьом-шістьом людцям танцювати в себе на долоні», «Хлопчики та дівчатка насмілювалися гратися в схованки» у його волоссі; брав участь у церемоніях; розробляв проект захоплення ворожого флоту, беручи участь у війні; за відданість був нагороджений чином нардека, який в країні вважали найвищою нагородою тощо).

Проте й крихітний ляльковий світ непомітно постає перед читачем крупним планом, замилування проходить й замінюється презирством. Виявляється, що лялькова держава далека від демократизму, свободи й справедливості. Вже тридцять шість років дві великі імперії Ліліпутії і Блефуску ведуть безглузду війну. Підкреслюючи безглуздість запеклої боротьби, Свіфт вказує на сміхотворність її причини: «Усім відомо, – йдеться у романі, – що яйця, пере тим, як їх їсти, розбивають з тупого кінця, і так ведеться споконвіку. Але коли дід його величності, уживаючи цього способу, ще хлопчиком порізав собі пальця, його батько видав декрет, де під страхом найсуворішої кари всім пропонувалось розбивати яйця тільки з носика. Закон цей так обурив населення, що від того часу історики занотували шість повстань, внаслідок яких один імператор позбувся голови, а другий – корони. В історії боротьби між «тупоконечниками» і «гостроконечниками» в алегоричній формі зображено окремі моменти релігійної боротьби в Англії, починаючи з часів Реформації, зокрема роль Франції («Блефуску»), що підтримувала в цій боротьбі католиків. Згадка двох імператорів, що потерпіли від безглуздої боротьби, має на увазі короля Якова ІІ. Серйозність тону оповіді про війну, кровопролиття, страти, жертви, сотні томів книжок, виданих з цього питання, поряд з мізерністю причини таких грандіозних та трагічних подій створюють неймовірно комічний ефект.

Алегорія, що є одним із засобів сатиричного зображення, виступає іманентним прийомом мислення і вираження думок автора. Алегорія як один з видів інакомовлення, вираження абстрактного об’єкта (поняття) через конкретний образ. Вона часто зараховується до групи метафоричних тропів, оскільки вона заснована по суті на внутрішньому порівнянні, коли одне явище зображується і характеризується через інше.

У творі Свіфта алегорія не просто «означає» явище, яке мається на увазі, а фактично є ним. Алегоричним є зображення боротьби двох ворожих угрупувань – тремексенів і слемексенів, тобто партій високих і низьких каблуків, під якою автор викриває боротьбу торі і вігі, двох політичних партій. Низькі каблуки імператора – натяк на його приналежність до партії вігі; те, що принц носить каблуки з різними закаблуками – знову-таки дотепний натяк на принца Уельського (в майбутньому короля Георга ІІ), що нібито вагався у своїх симпатіях між торі і вігі.

Перебування й життя Гул лівера і Ліліпутії дотепно символізовано епізодом, де герой стає на зразок Колоса Родоського, велетня на глиняних ногах. У кінці першої частини, зрештою, читач знову бачить чесного та прямодушного велетня, який відпливає на величезному кораблі, до себе, в Європу, захопивши при цьому дюжину домашніх тварин. Проте Свіфт приготував іронічний жарт і тут: «капітан Гуллівер бачить себе очима ліліпутів, при цьому відчуває ліліпутське самозадоволення…» [60; 63].

У другій частині Гуллівер перебуває у велетнів, у державі Бробдінгнег. Сам герой у дванадцять разів менший за жителів цієї держави, отже, Свіфт продовжує обігравати різницю розмірів, і тепер Гуллівер – ліліпут.

Слово Бробдінгнег створено методом анаграми, яку так полюбляв Свіфт. У це слово, за припущенням О. Штейна, входять слова grande(великий) і noble (благородний, але без останнього складу) [96; 191]. Це квітуча аграрна країна. На відміну від ліліпутів, її мешканці миролюбні, великодушні, вони мирно працюють. Між королем і підданими патріархально прості, довірливі стосунки. Король мудрий і справедливий, йому чужі інтриги, методи його гуманні. Король є втіленням здорового глузду, який, як вже зазначалося, є дуже важливим для літератури Просвітництва взагалі і творчості Свіфта зокрема: «На думку його величності, керівникові потрібні лише здоровий розум, почуття справедливості, милосердя та швидкість під час розгляду справ та ще кілька якостей, таких ясних для кожного, що про них не варто й згадувати. Він також думав, що той, хто зумів би виростити два колоси на місці одного, зробив для людства та для своєї країни куди більшу послугу, ніж усі політичні діячі разом» [75; 129]. Багато в чому він нагадує «короля-філософа» Пантагрюеля у Рабле, який передбачив просвітницькі ідеї «освіченого абсолютизму».

У розмові з королем Гуллівер розповідає про звичаї і права англійців, про політичні і релігійні партії і конфесії, про судочинство, грошову і кредитну систему, про азартні ігри, війни тощо. Розповідь побудовано у перебільшено хвалебних тонах, – і все звучить як гірка та нещадна іронія: грунти в Англії надзвичайно родючі і «славетна палата перів – осіб найблагороднішої крові» становить одну частину парламенту, друга частина – «палата представників – видатних дворян, вільно обраних за свої здібності та патріотизм самим народом репрезентувати мудрість цілої нації»,; судді – «поважні мудреці та тлумачі закону. Керують розв’язанням справ про права на власність людей, крають порок і захищають невинність»; керування фінансами – розсудливе, історичні події в Англії протягом останніх ста років – славетні. Гуллівер прославляє батьківщину настільки пародійно й перебільшено, що ці похвали сприймаються як жорстока сатира, як зневажлива іронія. У спір з ним вступає здоровий глузд, логіка, устами короля говорить сам автор. Важко знайти хоч одну сторону суспільного життя, яка не отримала б нищівної розвінчувальної оцінки з точки зору здорового глузду. Ряд влучних запитань ставлять все на своє місце: «від чого залежить надання людині звання лорд – від примхи монарха, від певної суми грошей» тощо; «чи завжди вони такі щедрі, безсторонні і безкорисливі, що їх не можна взяти ні хабарем, ні іншим підлим способом….»; «чи духовні лорди завжди дістають посади завдяки своїй обізнаності в справах релігії та своєму святому життю, чи, коли вони були звичайними священиками, не було в них ніяких вад»; «Чи не може стороння, нікчемна людина з напханими грошима гаманцем примусити виборців віддати їм перевагу над місцевим мешканцем – видатним щодо своєї діяльності дворянином», «скільки часу треба звичайно, щоб установити, де правда і де неправда, і скільки це коштує грошей» і багато інших питань, відповідь на які читачеві відомі, і тому вони стають риторичним.

Йому було «дивно чути про руйнівні і тривалі війни», його дивувала наймана армія, яку утримує держава в мирний час. Історичний нарис здивував короля, і в столітній історії він побачив «тільки купу змов, заколотів, убивств, страт, революцій та заслань – найгірших наслідків зажерливості, скнарості, брехливості, зрадництва, заздрощів, розпусти чи чванливості». Порівнюючи запитання і відповіді Гуллівера, король зробив ще один важливий висновок, який не претендує ні на алегоричне висловлювання, ні на натяк, іронію чи інший прийом сатиричного зображення, а є відкритим, неприхованим звинуваченням:» Ви с особисто, безперестанку мандруючи, уникли багатьох хиб ваших земляків, аж підсумовуючи ваші оповідання та відповіді, яких мені так важко було добитися від вас, я мушу прийти до висновку, що більшість ваших земляків являють з себе кубло дрібних огидних плазунів, найшкідливіших з усіх, які будь-коли плазували на землі».

У розмові Гул лівера і короля робиться ще один, важливий для розуміння перших двох частин роману, висновок: «Розумові ж бо здібності…. зовсім не пов’язані зі зростом, і в нашій країні ми спостерігаємо, що найросліші люди звичайно бувають обдаровані найменшим розумом». Свіфт висловлює в цій частині твору своє скептичне ставлення до людини як такої. На кожному кроці Гул лівер стикається з доказами добробуту країни. Часом вони представлені бурлескно. Так, ледве потрапивши на острів, герой спотикається об стебла пшениці, ніби об лісовий бурелом. У нього кидають горіхами, як бомбою, завалюють купою яблук, заштовхують у порожню кістку, він тоне у горнятку з молоком тощо.

На відміну від думок Спінози, Дж. Локка, філософів-просвітників про досконалість людської природи, він показує відносність, а зрештою і мізерність усіх фізичних і розумових здібностей людини. З гордістю за себе, здобутки своєї нації демонструє Гуллівер свої пізнання, здібності, фізичну спритність. Він виконує військові вправи з очеретинкою, керує іграшковим човном у ночвах з водою, перестрибує через коров’ячі кізяки, сміливо кидається у бій з жабами, осами. Мешканець землі великого Генделя, він з допомогою хитромудрого пристрою намагається продемонструвати перед королем музику своєї цивілізації. Але всі його потуги викликають лише поблажливу посмішку. Велетні сприймають «вінець творіння», як «звірка», що спритно «наслідує дії людини». У сім’ї фермера найосвіченішого представника європейської нації показують за гроші.

Людську сутність, з точки зору автора, сам по собі розмір не міняє. У суспільстві велетнів немає нічого особливо привабливою. Сатира Свіфта по-справжньому поліфонічна. У ній відчуваються трагічні ноти, наприклад, при описі жебраків: «Жебраки, скориставшись з нагоди, скупчились з обох боків карети, і я побачив найжахливіше видовище, яке будь-коли бачили очі європейця. Тут стояла жінка з пістряком на грудях; вони потворно розпухли, на них зяяли такі рани, що в дві чи три з них я вільно міг би сховатись цілком. Був там один жебрак з волом на шиї, більшим ніж пак вовни, а другий – з парою дерев’яних ніг на двадцять фунтів заввишки кожна. Але найогидніше було дивитися на воші, що лазили по їхньому одязі. Голим оком я бачив лани цих паразитів виразніше, ніж лани європейської воші в мікроскоп, та їхні рила, якими вони длубались наче свині. Уперше я бачив таке і, хоч вигляд їх викликав у мене нудоту, з охотою зробив би розтин їх, коли б мав відповідний інструмент…». Читач може впевнитися, о навіть найогидніші видовища викликають у героя бажання препарувати й досліджувати ї. Як зауважує Ю. Борєв, «тут Свіфт підносить улюблений інструмент сатири – збільшуване скло – до страждань людини та показує їх у фантастично-гіперболічному і трагічному виді» [11; 383].Розміри велетнів дозволяють бачити недоліки людини ніби крізь лупу. Величина, підкреслено тілесна, висвітлює реальні, грубі деталі людської природи, чим знову нагадує раблезіанський стиль. Наприклад, деталі зовнішності і поведінки фрейлін: «Вони роздягалися переді мною голі й міняли сорочки, посадовивши мене туалетний столик, саме проти своїх голих тіл, які не викликали в мене іншого почуття, крім огиди та жаху. Шкіра їхня, коли я дивився на неї зблизька, здавалася мені нерівною, грубою, різнобарвною, осипаною родмками як тарілка завбільшки, а волосинками на ній – грубішими за мотузку. Про інші частини тіла я вже й не говоритиму. Анітрохи не соромлячись, вони випорожнялись при мені від того, що випили, і виливали принаймні по два барила в посудину, де містилося понад три тонни. Найкраща з цих фрейлін, мила, жартівлива, шістнадцятирічна дівчина, садовила мене іноді верхи на один зі своїх сосків і виробляла зі мною багато інших штук, про які, хай пробачить мені читач, я подробиць розповідати не буду». Свіфт з особливим почуттям гидливості описує гіперболізовані деталі бробдінгнегського життя. Улюбленим прийомом сатиричного зображення є знову ж таки контраст, у другій частині – між ідеалом і життям у королівстві Бробдінгнег. Сама монархія велетнів не гарантує суспільство від беззаконня та гострої внутрішньої боротьби. Крім того, далеко не всі королі Бробдінгнегу були такі ж мудрі та великодушні, як співбесідник Гуллівера, зауважує І. Дубашинський [32; 23–24]. Королівство велетнів – особливий фантастичний світ тільки тому, що там незмінні деталі не заважають величним і всі разом визначають реалістичне управління державою під егідою короля-гуманіста. Це нагадує суспільний ідеал Відродження [59; 224].

Таким чином, «гумор відносності» об’єднує першу і другу частину «Мандрів Гуллівера». Усе в світі відносне, окрім моральних понять, – немовби хоче сказати Свіфт, відправляючи свого героя в країни ліліпутів й велетнів. Перші дві частини підготовляють сприйняття другої половини роману. Знаменитий англійський критик Семюель Джонсон писав: «Якщо звикли до велетнів і ліліпутів, сприймуть й решту» [96; 193].

2.2 «Наука і життя». Гуллівер на острові вчених і чарівників

 

У центрі третьої частини роману – опис держави Лапути. Королівський двір якої міститься на летючому острові. О. Дейч відзначає: «Летючий острів Лапуту, резиденція короля сам по собі є алегорією. Король зі своїм двором, міністрами й вельможами підноситься у захмарні сфери і не бажає знати про потреби і проблеми простих людей. Це вже не пихатий король-ліліпут, не розсудливий володар країни велетнів» [28; 79]. Політичний устрій острова нагадує авторитарну бюрократичну державу з поліцій ними порядками. Сам король спускає на мотузочках накази і розпорядження зі своїх захмарних сфер.

У третій частині опис літаючого острова, де король може на власний розсуд залишити країну і вождя, які знаходяться внизу, без дощу і сонячного світла, закидати жителів камінням і навіть, у вигляді крайньої міри покарання, роздавити і зрівняти з землею будинки, було сприйнято сучасниками як алегоричне зображення відносин між Англією та Ірландією. На цьому наголошується в «Історії всесвітньої літературі», автори якої саме цими алегоричними паралелями пояснюють виключення даного епізоду з друкованого видання «Мандрів Гуллівера» і відновлення його через багато років потому по рукописній вставці в екземплярі, що належав другу письменника Форду. Описуючи картини занепаду країни, Свіфт мав на увазі епізоди економічної руйнації Ірландії, так пояснено в коментарях до твору письменника [75; 170]. Описи вражають песимістичними настроями та драматичним тоном: «Незвичний вигляд міста й села не міг не здивувати мене, і я насмілився попросити пояснень у свого супутника. Я не розумів, яким чином при безлічі заклопотаних людей, при стількох головах і руках, що нібито щось робили в місті, і на селі, ніде не бачиш добрих наслідків їхньої праці. Навпаки – лани стоять необроблені, будинки занедбані та зруйновані, а зовнішній вигляд людності та їхній одяг свідчать тільки про злидні та нестатки».

Сміх сатирика, гірка, їдка іронія свідчить про повне розчарування в ідеї розумності монархічної влади. Свіфт говорить про лицемірство як короля, так і його міністрів:» Король міг би стати найабсолютнішим монархом у світі, якби йому пощастило переконати міністрів приєднатись до нього, але в кожного з них є маєток на континенті і, вважаючи за дуже хистке становище придворних фаворитів, вони ніколи не погодилися б на закріпачення своєї батьківщини». Та й використати крайню міру до неслухняних жителів королі цієї крани не наважуються зовсім не з почуття милосердя: «Якщо в місті, засудженому на зруйнування, є які-небудь високі скелі, а вони бувають у більшості великих міст, розташованих там, мабуть, саме з метою запобігти катастрофі – або в ньому багато високих шпилів чи кам’яних стовпів, то раптове падіння може пошкодити спідню поверхню острова, що, як я вже сказав, складається з одного суцільного алмаза в двісті ярдів завгрубшки, який може розколотись від міцного поштовху або лопнути, занадто наблизившись до охоплених вогнем будинків унизу…». Король та його підданці «добре знають, до якої межі можна доводити свою впертість», «обстоюючи свою волю чи власність», – з іронією висловлюється автор, адже сильне гноблення і гніт може викликати сильний спротив і «лопнути». Тому король наказує спускати острів якомога обережніше, нібито з любові до народу, а насправді, боячись пошкодити алмазне дно острова.

На відміну від «освіченого абсолютизму» у попередній частині, тут Свіфт розглядає аналогічний варіант з прямо протилежними висновками: ніщо не може бути згубнішим для народу, ніж держава, на чолі якої стоять учені. Самі вчені – математики – зображені цілком відчуженими ввід усього земного. Вся їхня увага зосереджена на спостереженні з а кометами, як вони вважають, впливає на острів. Зображення жителів є гротескним, пронизане сарказмом, про що слушно пише Л. Пінський, порівнюючи епізод Квінтессенції і відповідні мотиви у Свіфта: «Але автор Лапути і академії Лага до, знущаючись над сучасними вченими і винахідниками, займає протилежну Рабле позицію у відношенні до наукового та технічного прогресу. Тон Свіфта тому недвозначно ворожий і насмішливий, тоді як сміх Рабле, «ентузіаста» й «шукаючого», поєднує глумління з апологію» [69; 195]. Якщо сміх Рабле, на думку Л.Пінського, «комічний», то сміх Свіфта – саркастичний, сповнений гротескним зображенням, іронічним тоном. Особливо дошкульною стає сатира Свіфта, коли він описує Академію прожектерів у Лагодо. Об’єктом сатири, на думку багатьох свіфтознавців, є Королівське товариство в Англії. Утверджуючи цю думку, історик науки Джон Берна перекладає вину на самих вчених: «Королівське товариство, писав він, – на ранній стадії свого розвитку обіцяло набагато більше, ніж могло здійснити, і ця обставина частково виправдувала в той момент глузування. Яке воно викликало з боку інтелігенції, що не мала відношення до науки, і найбільшим відомим прикладом якого є сатира Свіфта» [45; 91].

Вчені Лагодо розробляють наукові проекти, які неможливо запровадити в життя, їх нереальність і є об’єктом глузування сатирика: вони хочуть одержати сонячні промені з огірків, порох з льоду, харчові речовини з людських екскрементів, міцну тканину з павутиння, лікувати хворого за допомогою ковальського міху. Всі проекти фактично суперечать самій природі. «В академіях професори, – іронізує Свіфт, – вишукуют нові методти та правила рільництва та будівництва, і вигадують незнані ще інструменти та прилади для торгівлі й промисловості. Вони кажуть, що внаслідок їхніх досліджень одна людина робитиме за десятьох, протягом тижня можна буде спорудити палац з такого тривкого матеріалу, що він стоятиме вічно, не потребуючи ремонту, земні плоди достигатимуть тоді, коли ми того захочемо, а врожай буде більший за теперішній у сто разів. Та чи можна перелічити всі їхні проекти? На превеликий жаль, в усьому тому є єдина хиба – жоден з цих проектів ще не закінчений; а тимчасом ціла країна зубожіла, будинки поруйнувались, і люди ходять голодні та роздягнені».

Проте це не зупиняє вчених. І вони вдаються до нових ще фантастичніших та безглуздих проектів, зокрема, «цікаві, лінгвістичні винаходи: вони пропонують у розмові замість звичайних слів користуватися предметами, які слід виймати з мішка і показувати спів бесіднику. Інший винайшов спосіб написання літературних творів шляхом випадкових комбінацій слів, для чого використовується спеціальна машина. Третій пропонує вивчати математику шляхом заковтування облаток з написаними на них теоремами і т.д. Разом з тим опис побудови острова свідчить про неабиякі наукові пізнання автора. С. Гречанюк слушно зауважує: «Епоха, в яку жив Свіфт, вважається переломною для європейської науки. Астрономічні, географічні й фізичні відкриття підривали й заперечували концепцію людини як поставленого богом царя природи, про землю як центр світобудови й тому подібне. Чи ж не бачив, не розумів цього Свіфт? Бачив, розумів – і міг у відповідь запитати: «Ну, той що?». Він, очевидно бачив і те, що згодом спостеріг його молодший сучасник Жан-Жак Руссо: прогрес науки й техніки не супроводжується прогресом моральним» [25; 5]. Справді, жителі Лапути – неважливо, що вони є плодом фантазії Свіфта – розвідники майбутнього, вчені, зайняті високою і благородною працею і, далеко випереджуючи свій час» являють собою приклад морального вдосконалення. Математики, астрономи і музиканти Лапути складають враження слабоумних уродців, котрих ненавидять жінки, зневажають слуги» [60; 82].

Ось як описує їх мандрівник Гуллівер: «Голови в них були нахилені на правий або лівий бік. Одне око дивилося всередину, а друге – просто догори, в зеніт, їхнє верхнє вбрання було прикрашене фігурами сонця, місяця, зірок, зображеннями скрипок, флейт, арф, сурм, гітар та багатьох інших музичних інструментів, незнаних у нас в Європі». Зі змішаними почуттями Гуллівер розповідає про науковців, які настільки заглиблені в свої думки, що «вони не можуть ні говорити самі, ні слухати інших», і для того, щоб привернути увагу, необхідно доторкатись до їхніх органів слуху та мови лясками. Гуллівер, покидаючи Лапуту з полегшенням, з іронією говорить: «З свого боку, і, оглянувши все, варте уваги, дуже хотів покинути острів. Та мешканці його мені вже вкрай набридли. Вони, правда, великі знавці в двох згаданих мною галузях науки, які я завжди поважав та дещо й сам тямлю в них, але разом із тим лапутяни такі абстрактні і так заглиблись в розумові спекуляції, що я ніколи не зустрічав таких неприємних співбесідників. Під час мого двомісячного перебування в Лапуті я розмовляв лише з жінками, крамарями, ляскачами та придворними пажами, і тому мене дуже зневажали, хоч тільки від цих осіб і міг я діставати розумні відповіді на свої запитання».

Якщо, описуючи безглузді наукові проекти лагодинців, які стосуються «винаходів» в області промисловості, сільського господарства тощо, автор витримує відносно нейтральний стиль, надаючи йому схожості із науково-популярним оглядом, що само по собі вже створює комічний ефект, то епізоди, присвячені політичним прожектерам, пронизані відкрито глузливим тоном, і Гуллівер стає тінню іронізуючого автора» [60; 87]. Гуллівер дізнається, що політичні суперечки вирішуються досить дивним способом: потрібно взяти з кожної сторони по сто лідерів і посадити їх парами один проти одного, добираючи в пари людей по змозі з головами однакового розміру. Далі два хірурги мусять водночас розпиляти їм потилиці так, щоб навпіл поділити їхні мозки, і негайно прикласти потилицю кожного до передньої частини голови його партійного супротивника», аргументуючи це таким чином: «дві половини мозку, змушені сперечатися в якому-небудь питанні, незабаром порозуміються в порожнині одного черепа й дадуть помірковане та правильне мислення». Проте найв’їдливіший сарказм звучить у розповіді про розроблену одним із професорів інструкцію щодо викриття змов проти уряду, яка радить видатним державним діячам довідувавшись, яку їжу споживають усі підозрілі особи, коли вони їдять, на який бік лягають, вкладаючись спати, якою рукою підтираються, старанно досліджувати їхні екскременти щодо кольору, запаху, смаку, консистенції, проносу чи закрепу і таким способом складати собі уявлення про їхні думки та наміри, бо ніколи люди не бувають такі серйозні, замислені та зосереджені, як тоді, коли сидять на стільчику.» У пропозиції розпізнати намір убити короля за кольором посліду, який «набуває зеленого забарвлення», зовсім іншого… ніж тоді, коли він думав тільки про те, щоб зняти повстання або підпалити столицю, звучить відверта глузування.

Гул лівер розповідає про методи придушення та відвернення громадського невдоволення шляхом вивчення та листування та паперів у королівстві Трібнія, «яке тубільці звуть Ленгден. О. Штейн висловлює думку, під назвою Трібнія сховано назву Британія, а Лангден – це Англія. Алегоричне зображення Англії пронизана сарказмом, оскільки країна складається з «розвідників, свідків, інформаторів, переслідувачів, позивачів і різних їхніх помічників та підручних, і всі вони дістають вказівки та платню від міністрів та депутатів». Перед тим як викрити змову проти держави, місцеві урядовці спочатку «погоджуються між собою і встановлюють, кого з підозрілих осіб обвинуватити в змові», потім перехоплюють та розшифровують їхнє листування та папери. Найпоширеніші слова, виявляється мають прихований зміст. Наприклад, стільчик означає таємну нараду, табун гусей – сенат, крива собака – загарбника, моровиця – регулярну армію, подагра – архієпископа і т.д. Читач може впевнитися, що слова підібрані далеко не довільні. Пари понять побудовано на асоціаціях, які викликають у автора те чи інше явище державного устрою («нічна посудина» – комітет вельмож). Сама конструкція складається із алегоричних фігур, які дають «художню різних сторін суспільного життя. І. Дубашинський відзначає: «Тут ми зустрічаємося з типовим для художнього методу Свіфта та народного мислення пониженням, яке стосується до всіх офіційних понять, до символів влади, багатству. Тілесний низ, екскременти, як всюди у Свіфта, виступають у якості загальних матеріалізованих критеріїв і уявлень про духовну ницість» [32; 58]. Свіфт проникливо пояснює, звідки береться така підозра, атмосфера доносів, підступність: змови в тому королівстві бувають, звичайно, наслідком діяльності осіб, які бажають зміцнити свою славу глибоких політиків, надали нової сили нікчемній адміністрації, придушити або відвернути громадське невдоволення, наповнити свої скрині конфіскованим майном, зміцнити або підірвати державний кредит, залежно від того, що вигідніше для них самих.

У третій частині також розглядається питання розвитку людства, руху історії, її сенсу. Гуллівер потрапляє на острів Глабдобдріб – острів чарівників, які можуть викликати привиди померлих людей. Ще з часів «Одіссеї» мандрівники потрапляли в «товариство тіней і духів», і Гулліверу пощастило не більше за інших. На чародійному острові Глабдобдріб він контактує з померлими всіх часів і народів – тільки для того, щоб споглядати на свої очі, як людською історією від початку керують одні й ті саамі пороки та спокуси» [60; 88]. Перед ним проходять Олександр Великий, Ганнібал, Цезар і Помпей. Гомер і Аристотель з’являються в оточенні численних коментаторів. Він бачить знаменитих королів наступних епох, які викликали в нього несподіване і гірке розчарування, бо замість довгого походу людей в царських коронах, побачив в родині двох скрипалів, трьох спритних куртизанів і одного італійського прелата, а в другій – цирульника, абата й двох кардиналів. Гуллівер переконується, що всі великі багатства були нагромаджені в результаті грабунків і злочинів (тут прочитується суперечка з Д. Дефо щодо походження приватної власності).

Найбільшу огиду викликала в Гуллівера нова історія, бо виявилося, що особи, які зажили в минулому гучної слави, насправді були боягузами, ницим людьми. Він зрозумів, як обдурювали світ продажні письменники, приписуючи воєнні подвиги боягузам, мудрі поради – дурням, щирість – нахлібникам, римську доблесть – зрадникам батьківщини, побожність – атеїстам, цнотливість – содомітам, правдивість – наклепникам. Із сумом Гуллівер висловлює думку автора: «Як я став зневажати людську мудрість та чесність, коли дізнався правду про пружини та мотиви великих світових авантюр і революцій і про нікчемні випадки, яким завдячують вони свій успіх!» [75; 196]. Ідеалом Свіфта виявилися представники давнього світу, такі як Брут, Юній, Сократ, Епомінонд, Катон-молодший, а також великий англійський утопіст Томас Мор. Найбільше задоволення викликали в нього люди, що знищували тиранів та узурпаторів і відновлювали волю пригнічених та покривджених народів. Зіставлення давньої та нової історії, побудованої автором засобом контрасту, висвітлює концепцію розвитку людства, яку висловлює Свіфт, передбачаючи деградацію і занепад людства.

Отже, здоровий глузд, який є основою Світової творчості полягає «в усвідомленні невиліковності та незмінності людського безумства; в минулому шукати нема що і нема кого; прогрес науки у відриві від прогресу суспільства веде лише до царства загального ідіотизму. Такі підсумки мандрів областями реалізованих мріянь та історичних міфів» [60; 89]. Такою є доля смертних. А якщо людина досягне безсмертя? Гул лівер, довідавшись про існування стрелдбрегів – невмирущих людей, які народжуються з круглою червоною плямою на лобі і живуть вічно, із захопленням сприймає таку перспективу: «Що за щасливий народ, де кожна дитина має шанс народитись невмирущою! Що то за щасливі люди, які зажди бачать живі зразки давніх чеснот і мають учителів, які щохвилини можуть навчати їх правил мудрості всіх минулих поколінь! Але найщасливіші, незрівнянно щасливі ті дивні стрелбреги! Позбавлені загального лиха природи людської, вони мають змогу вільно мислити, бо мозок їхні – непригнічений безнастанними жахом перед смертю». Гул лівер вбачає в безсмерті великі можливості для людини. Якби він був безсмертний, то він би розбагатів, з самого дитинства вивчав всі науки та мистецтва і нарешті перевершив би всіх учених і артистів, став би «живою скарбницею знання та мудрості, виховував молодих людей численними прикладами зі своїх спогадів, досвіду і спостережень, стежив би за тим, як розпуста проймає світ, і боровся з нею, попереджаючи та застерігаючи людство. Який жахливий контраст складає життя невмирущих з цими мріями та проектами. Виявляється, що стрелберегам доводиться «нескінченно жити в жахливих умовах старечого зубожіння». Коли вони доходять восьмидесяти літ, всі вважають їх померлими громадянською смертю. В дев’яносто років у них випадають зуби, втрачається смак, посилюються хвороби, вони забувають назви речей, не розуміють мови своїх співвітчизників. Всі їх ненавидять і зневажають. О. Дейч підсумовує: «Свіфт розбиває віковічну мрію людства по безсмертя. Для нього є зрозумілим, що смерть – природне явище і в природі, і в людському суспільстві» [28; 98]. Сам Гуллівер завершує свою розповідь про невмирущих своєрідним висновком: «Читач легко повірить, що після того, що я чув та бачив, моя жадоба безсмертя значно зменшилась, мені дуже соромно було за принадні фантазії моєї уяви, і я подумав, що жоден тиран не вигадав би смерті, яку я не прийняв би з приємністю, щоб позбутися такого життя. Король, довідавшись про мою розмову з приятелями, люб’язно покепкував з мене й порадив узяти з собою двох стрелдбергів, щоб відбити моїм землякам страх перед смертю».

Останньою в цій частині твору є подорож до Японії, де Гуллівер сподівався знайти корабель, щоб відплисти на батьківщину. Цікавим тут є обряд топтання хреста, який було впроваджено в Японії у ХУІІ і ХУІІІ ст., щоб викрити тих, що повернулися до християнства. Гул лівер подав прохання про звільнення від цього обряду імператорові Японії, чим неймовірно здивував його, адже він перший, хто від обряду відмовився. І тут герой стикається з людською підлістю й доносами. Перед відплиттям, розповідає мандрівник, у мене часто питали, чи виконав я згаданий вище обряд, але я давав непевну відповідь і цілком задовольнить імператора та двір. Проте, злий негідник-шкіпер пішов до японського урядовця і, і показуючи на мене, сказав, що я не топтав розп’яття.

Концепція стрелбергів, на думку О. Штейна, має аналогію з історичною концепцією Свіфта. Подібно до того як людство деградує в суспільному та історичному плані, деградує й особистість зокрема. Поряд з соціальною деградацією відбувається деградація біологічна [96; 199]. Ця думка перегукується з роздумами Гул лівера про здрібнілість людської породи у другій частині твору. Місцевий письменник навіть у країні велетнів помітив, що «останніми століттями природа вироджується й породжує лише маленьких недоносків порівняно з молодняком, який народжувався раніше».

Третя частина «Мандрів» насичена фантастичними подіями та героями до такої степені, що створює враження фантасгармонічного нагромадження. Гуллівер, якому дається роль стороннього спостерігача, бачить цілу низку безумців, померлих та невмирущих. Друг і співавтор з пародійних «Мемуарів Мартіна Скріблеруса» Арбетнот обережно називає третю частину «найменш блискучою» в літературному відношенні, вказуючи на те, що сатира в ній є грубою та упередженою, у ній не вистачає не тільки глибокого проникнення в сутність явищ, але й простої логіки, що завжди виділяла Свіфта» [45; 90]. Насправді, заперечує це В. Муравйов, у «свіфтівському дзеркалі відбилися оптимістичні надії й задумки ХУІІІ ст. та й не тільки ХУІІІ ст. – відбилися й отримали реальні риси. Свіфт пародію доводив до абсурду: але абсурд ставав одним із законів суспільної дійсності» [60; 90]. Тут можна погоджуватися з дослідником, а можна й заперечувати його надто категоричний висновок. Адже явища оптимістом Свіфт таки ніколи не був, а його погляд у майбутнє роду людського сповнений виразним драматизмом настроїв і передбачень. Сама невичерпність його глузливої сатири щодо усього на землі і навіть на небі – свідчення цього.

2.3 «Нелюдське» ідеальне суспільство в четвертій частині «Мандрів Гуллівера»

 

А. Елістратова визначає питання «доброякісності» людської природи як кардинальне питання всього Просвітництва. Це питання, на думку дослідниці, вирішується позитивно, без «тривог та сумнівів. Питання про ницість і тваринність, які заплямлюють «людську природу» з найбільшою прямотою ставить Свіфт» [36; 37–38]. Саме тому Ю. Віппер називає сатиру Свіфта глибоко трагічною і песимістичною [17; 211].

У четвертій частині, де Гул лівер потрапляє в державу розумних коней – гуїгнгнмів, Свіфт остаточно розправляється з ренесансним уявленням про людину як «вінця творіння» і по-своєму розглядає тут важливу для просвітників ідею «природної людини». Сама по собі природа така гармонійна і розумна, що здатна передати розумність навіть тваринам. Водночас цивілізація здійснює такий згубний вплив на людину, що звільнитися від нього іноді неможливо. Колись після аварії корабля на острові врятувалося подружжя, нащадки якого так здичавіли, що лише зовнішнім виглядом і потворними звичками нагадували людей. Вони успадкували від цивілізації і розвинули в собі тут, на острові, лише негативні риси – жорстокість, підступність, брехливість, войовничість, схильність до грубих розваг і насолод, жадобу золота. Нащадки ж коней, які теж припливли до берега, навпаки – перетворилися на розумних істот і з часом підкорили собі здичавілих людей, назвавши їх «єгу». Четверта частина, таким чином, нагадує собою якийсь еволюційний природній експеримент, результати якого довелося оцінити Гулліверові.

Протиставлення здичавілих людей і коней, що «окультурилися», має сатиричний, гротескний характер і виступає прикладом «матеріалізації» метафори (дикі порядки в суспільстві втілюються у поведінці здичавілих людей). Але це згущення похмурих барв має ще полемічну спрямованість проти роману Д. Дефо «Робінзон Крузо». В останньому, навпаки, поетизовано буржуазну підприємливість, тверезу розсудливість і сувору протестантську моральність сучасного англійця. Полемізує Свіфт з Дефо і попередній, третій книзі. Цивілізація, світ техніки і науки, всі галузі застосування людського розуму не тільки не слугують людині (як у Дефо), а спрямовані їй на шкоду.

В останній частині міняється й тональність оповіді: Свіфт відступає від тону безпристрасного оповідача і коментатора і висловлює в палких монологах та описах гірке розчарування в людстві з його схильністю «спрямовувати даний йому від природи розум проти самого себе, замість того, щоб самовдосконалюватися» [91; 8].

Біологічний реалізм опису потворних тварин, яких зустрів гул лівер на початку останньої подорожі, викликає неймовірну огиду, хоча в ньому немає нічого фантастичного: «Голови та груди в них були вкриті цупким, в одних – кучерявим, в інших – гладеньким волоссям. Бороди в них були як у цапів. Вздовж спини та на передній стороні ніг тяглася в них довга волосяна смужка; решта тіла була гола, і я міг бачити темно-коричневий колір їхньої шкіри. Хвостів у них не було: не було й волосся на заду: там воно росло тільки навколо вихідного отвору. Гадаю, природа вкрила це місце волоссям, щоб захищати його, коли вони сидять на землі». Самиць мандрівник змальовує ще огиднішими фарбами: «Самиці були менші за самців. В них було довге, некучеряве волосся на голові, а більше рослинності на тілі не було ніде, крім вихідного отвору та статевих органів. Перса в самиць висіли між передніми лапами, а коли вони лізли рачки, то часто майже торкалися землі. Колір волосся у тварин був що найрізноманітніший: і русявий, і чорний, і червоний, і жовтий». Не дивно, що Гул лівер не впізнав в цих бридких істотах людину і описав їх як дивних тварин. Поряд зі словом «єгу» оповідач обов’язково вживає епітет» мерзенний», «бридкий», «гидка істота».

Єгу – істоти людиноподібні, людиноподібною є й їх психологія. Якщо спочатку Гуллівер розглядає ці істоти як найогидніший різновид тваринного світу, то протягом четвертої частини їх поведінка все більше нагадує йому людську. Восьмий розділ четвертої частини автор присвячує докладному опису властивостей єгу, в якому мимохідь порівнює їх з людським родом і самим собою, наголошуючи при цьому на доброму знанні «натури людської» Для цього у мандрівника вже склалося досить огидне враження про єгу, однак, переборюючи гидливість, він далі досліджує їх. Найбільше його цікавили, наскільки подібні вони на людей. Важливим є те, що й єгу «виразно відчували свою спорідненість» з Гуллівером, особливо, коли він «закачував перед ними рукави сорочки і показував свої голі руки та груди». Тоді єгу присувалися ближче і, як мавпи наслідували всі його рухи, виявляючи разом з тим свою ненависть до чужинця. Одного разу, коли було надто спекотно, Гуллівер роздягнувся і вирішив скупатися в річці. Молода самиця – єгу, побачивши його без одягу, запалилася хіттю і кинулася у воду. Вона обняла його «найогиднішим способом, і він, перелякавшись як ніколи у житті, покликав на допомогу огиря. Ця пригода дуже розважила Гулліверового господаря і дуже образила самого героя. Гуллівер із сумом і соромом розповідає: «Тепер я не міг уже заперечувати, що я – справжній єгу. Від голови до ніг, коли їхня самиця відчула природний потяг до мене, як одного з своїх».

У четвертій частині аргументується думка Свіфта, сформульована ним у «Казці про бочку»: у суспільстві людину «створює» одяг, плаття. Коли Гуллівер розуміє, що різниця між ним і єгу полягає тільки в одязі (це знання відкривається героєві поступово), спільність людини і єгу сягає найвищої точки розвінчання людської природи. Фізіологічний нарис природи єгу вражає читача насиченими гротескними формами: єгу підступні, жорстокі, ненависні один до одного (вони ненавидять і Гул лівера, вважаючи його подібним до них), жадібні, глупі та боягузи. «Образ єгу, відзначає І. Дубашинський, не наділений соціальним змістом. Автор створює узагальнений портрет єгу, не вдаючись до індивідуалізації, роблячи різницю між цими істотами тільки за статевою ознакою» [32; 63]. Незалежно від статті, віку, зовнішності (вони і чорні, і руді, і білі), єгу наділено спільними рисами. Структура цього узагальненого образу не потребує такого будівельного матеріалу, як особливості особистості. Немає самої особистості. Всіма єгу володіють грубі інстинкти… це стадо. Сатирик розповідає про їх огидні рухи, природні потреби, натуралістична деталь у кожному разі виконує певну естетичну функцію, посилюючи відразу до єгу.

Фізіологічний нарис звичаїв єгу підтверджує огидність цієї породи живих істот. Доповнює його подібність у нахилах: «По деяких місцевостях у цій країні знаходять блискуче різнобарвне каміння, що їх єгу страшенно люблять, іноді буває так, що цей камінь глибоко сидить у землі. Тоді вони цілий день риють землю своїми пазурами, а виривши камінь несуть його додому, ховають у своїх хлівах, насторожено озираючись навколо, бо бояться, щоб хтось не знайшов цього скарбу. Мій господар спочатку не міг зрозуміти причини такого неприродного потягу й не бачив у тому камінні ніякого пожитку для єгу, та тепер почав думати, що це – та ж сама скнарість, що, як я казав, буває й у людей». Дикі єгу, втративши людську подобу, зберегли найгірші риси людської цивілізації – жадобу до коштовностей, багатства, звичку ховати свій скарб і збагачуватись, навіть якщо це не має ніякого сенсу.

Узагальнений образ єгу – жорстоких, ненаситних, смердючих, скупих, викликав багато дискусій серед тих, хто вивчав творчість Свіфта. В. Теккерей, один з перших заговорив про мізантропію автора «Мандрів Гуллівера». Така точка зору мала неабияке поширення в літературних колах. Американський дослідник М. Войй наводить у своїй книзі «Свіфт і ХХ століття» вислови письменників (Т.С. Еліота, Дж.Б. Шоу), літературознавців (М. Меррі, Б.Уіллі), які зараховують Свіфта до мізантропів, додаючи ще й те, що він одночасно був ще й циніком. Проте, слід не забувати не можна не враховувати гуманістичне спрямування сатири Свіфта. Як і «Казка про бочку», «Мандри Гуллівера» написані з метою «загального виправлення людського роду». У «Мандрах Гуллівера» автор кілька разів нагадує, що пише для виправлення моралі, для просвіти людства. У листі до поета О. Попа Свіфт так відзначав задум свого твору і пояснював ставлення до людини: «У принципі я ненавиджу та зневажаю тварину, що називається людиною, хоча сердечно люблю Джона, Пітера, Томаса і т.д.… і я зібрав матеріали для трактату, у якому буде доведено, що визначення «людина – розумна тварина» – фальшиве, і буде доведено, що необхідно формулювати: «людина – тварина, що сприймає розумом». На цій великій базі мізантропії (правда, не в манері Тімона) побудовано «мандри». І я до тих пір не знатиму спокою, поки всі чесні люди не розділять мою точку зору» [32; 69]. Уточнюючи цю думку, Свіфт в іншому листі пише: «Так, після всього говорю вам, що я аж ніяк не ненавиджу людство: це vous autres (ви інші) його ненавидите, тому що вам хочеться, щоб люди були тваринами розумними, і ви злоститесь, коли вони вас розчаровують, я ж завжди відкидав це визначення та сформулював власне» [96; 218].

Іронія, як одна із головних рис Свіфтової сатири, заставляє читача двояко сприймати факти прямо. Буквально, а це – іронічно. А. Штейн ставить питання: «Звідки з’явилася у Свіфта така дивна ідея зробити коней носіями і втіленням розуму. Проф. Р. Крейн доводить, що Свіфт спирається на ходові приклади популярних підручників логіки, в яких доводиться, що людина – розумна тварина. В якості нерозумної тварини їй протиставлено коня. Свіфт перевертає все з ніг на голову і створює фантастичну країну, де кінь стає твариною розумною, а людина – нерозумною. На цьому й побудовано іронію письменника» [96; 208]. Полеміка навколо питання про сутність людини та її відмінності від тварини, без сумніву, дуже цікавила Свіфта. Четверта частина була своєрідною пародією або іронічною відповіддю на згадану дискусію. Свіфт створив країну розумних коней – гуїнгнгнмів. В цій країні все існує в перевернутому вигляді. Коні займають місце людей і поводять себе як люди. Людиноподібна істота займає місце тварини і поводить себе, як тварина.

Гул лівер докладно розповідає про людські деталі конячого життя, які особливо спочатку могли б здатися просто комічними, але враження сильно змінює співіснуюча поряд фігура єгу. У розповіді Гуллівера гуїнгнгнми – працелюбні, дружні, помірковані в своїх бажаннях істоти, словом «вінець творіння». Поступово, крок за кроком читач дізнається про суспільство розумних коней: вони будують будинки, працюють, виховують дітей. Головними їхніми чеснотами є «непохитність в приязні та доброзичливість», чужинця з найдальшої частини краю приймають вони так само, як і найближчих сусідів, «вони надзвичайно скромні та ввічливі, дарма що не обізнані ні з якими церемоніями», «не розбещують своїх дітей, а виховують їх тільки за вказівками розсудливості, стриманості, працьовитості, охайності вчать у них молодь обох статей.

Серед гуїнгнгнмів Гуллівер знайшов душевний спокій, про що свідчить його розповідь: «Мене не хвилювали ні зрадництво чи невірність друга, ні образи явного чи прихованого ворога. Мені не доводилося ні підкуплювати, ні підлещуватись, ні звідникувати, запобігаючи ласки в якогось вельможі чи його улюбленця. Я не потребував захисту ні від обману, ні від насильства».

Патріархальний уклад, розумний устрій суспільного життя, натуральне господарство, високі моральні якості гуїнгнгнмів, описані Світом у романі, дозволили віднести цей твір до великих утопічних шедеврів. Здійснюючи огляд утопічної літератури в статті «Утопія вчора і сьогодні», він зауважує: «Із середини ХУІ і до початку ХІХ століття в Англії не з’являлося серйозних утопічних творів, виключаючи хіба що «Мандри Гуллівера» Свіфта – утопії відчаю, в якій автор продемонстрував таку художню силу і глибину думки, що було би даремно її тут аналізувати» [58; 97–98].Визначаючи місце «Мандрів Гул лівера» серед цілого ряду утопій, С. Гречанюк наводить низку висловлювань і думок письменників та літературознавців. Наголошуючи, що «І.М. Голеніщев-Кутузов підписався під словами Мортона про те, що автори утопій ХУІІ століття втратили широту й перспективність мислення Томаса Мора, що англійським утопіям періоду буржуазної революції, починаючи від «Христианополя» Валентина Андре, «Нової Атлантиди» Френсіса Бекона, «притаманний практичний дух, який відображає до початку ХУІІ ст. Силу й упевненість буржуазії в собі» [24; 201–202].

Проте, як зауважує науковець, подібні думки ще раніше висловила Леся Українка в статті «Утопія в белетристиці», і наводить їх: «Утопія» Томаса Мора викликала чимало наслідувань, більше і менше близьких до взірця, але всі вони якщо й мали часами успіх, то дуже нетривкий. Здебільшого утопісти ХУІІ і ХУІІІ ст. не дорівнювали літературним талантам своєму старшому товаришеві з ХУІ ст., а крім того, й не вміли добрати відповідної форми своїм ідеям. Кампанелла, Френсіс Бекон, Верас (ХУІІ ст.) навіть зробили крок в порівнянні з Т. Мором… З письменників ХУІІ ст. один тільки Свіфт оригінально покористувався формою, наслідуваною з «Утопії» [24; 202]. Леся Українка, визначаючи місце твору Свіфта, називає його «Перелицьованою Утопією», там Свіфт довів до абсурду звички. Погляди, громадський устрій та ідеали сучасної йому доби». З цією думкою погоджується С. Гречанюк: «Надто мало в «Мандрах Гуллівера» власне утопічного, і цю особливість безсмертного твору заважила Леся українка. Вона писала: «З властивою йому безпощадністю Свіфт розвинув у своєму творі мотив, покладений в основу першої частини «Утопії», власне критику існуючого ладу, але мотив другої частини «Утопії» – ідеал можливої прийдешності – Свіфт навмисне створив: він намалював образ щасливого життя, але не для людей, а – для коней» [24; 202–203].

Четверта частина «Мандрів» справедливо вважається найскладнішою для розуміння. Але й важливість її не можна заперечити, бо без неї «Мандри Гуллівера» остаточно відсунулися б, як і «Робінзон Крузо», в розряд дитячої та пригодницької літератури, а декан Свіфт здавався б чи то старшим потішником і вигадником, чи то доброчинним, хоч і жорстоким викривачем» [60; 79]. Дж. Свіфт на відміну від Т. Мора, який показав своїм сучасникам страшні картини їхнього життя і те, яким воно насправді повинно бути, тобто запропонував варіант ідеального суспільного життя, не дав такого оптимістичного виходу: «Утопія – це ніде. Гуїнгнгнми – ніхто, і це страшніше».

Пародією на утопію вважає «Мандри Гуллівера» А.Єлістратова: «Протиставляючи олюднених коней здичавілим людям, Свіфт хоче створити картину «природного стану» суспільства. Він вкладає у зображення держави коней свої політичні ідеали – захист республіканського устрою і заклик до патріархального натурального господарства. Заклик до натурального обміну в «Листах суконщика», прославлення доброчинства патріархального селянства в третій частині «Гуллівера» завершуються тут картиною натурального господарства гуїнгнгнмів, не знаючих вад та виразок капіталістичного ладу» [36; 373–374]. Проте, дослідниця вважає, що Свіфт сам «бачить нездійсненність цієї утопії. Йому не вистачає барв, щоб схвалити цей вузький, обмежений лад з його вівсяною кашкою і відсутності письменства, із збереженням особистої власності і рабовласництва, – але Свіфт і не збирається цього робити. Тут більше відчаю, ніж віри».

Л. Трауберг, розвиваючи цю думку, доводить на прикладах з твору, що суспільство розумних коней далеке від ідеалу. В зображенні єгу теж присутня іронія, адже читачу відомо, що гуїнгнгнми влаштували генеральну облаву на єгу, забрали по двоє дитинчат, розмістили їх в стайнях і приручили як диких тварин носити і возити вантажі. Тут автор статті вбачає критику колонізаторства. Гуїнгнгнми, вочевидь, є колонізаторами, які приручили і заставили працювати на себе єгу. Справді, Гуллівер постійно повторює нарікання коней на єгу, які не бажають працювати, що нагадує нарікання «теннесійських плантаторів і російських поміщиків» [83; 123]. Тим самим у статті заперечується думка Лесі Українки, що «коні не винні», адже збори постановили й Гул лівера, як представника єгу (до того ж розумного, освіченого), вигнати острова, боячись, що раптом він очолить рабів, допоможе їм нападати на володіння гуїнгнгнмів. Л. Трауберг висловлює ряд сумнівів відносно щирості захоплень Гуллівер гуїнгнгнмами: у них не існує дискусій та суперечок, для них «розум не є, як для нас, інстанцією проблематичною» [83; 125]. Гуллівер захоплюється поезією гуїнгнгнмів, у що неможливо повірити: їм абсолютно чуже поняття «того, чого не існує», тобто видумка, фантазія, їм, як зауважує Гул лівер, не властиве поняття гордості, але ж саме у гордості Гуллівер звинувачує своїх спів родичів. Якщо гуїнгнгнмам не властиве почуття злоби, жорстокості, то чому вони так жорстоко повелися з першими єгу? У житті коней немає розлучень та перелюбства, але у них немає й любові, яка є навіть у тварин в дикій природі. І, нарешті, серед них білі, гніді та мишасті трохи відрізняються будовою тіла та здібностями від гуїнгнгнмів сірих, чалих та вороних, і через те завжди виконують обов’язки слуг». Саме тут автор статті вбачає насмішку Свіфта над створеним ним «ідеальним» суспільством коней. Коли Гул лівер від почуття вдячності до свого господаря хоче поцілувати йому копито (подібно до того, як правовірні цілують взуття папі римському) – господар сам підносить копито до його уст. Тут теж приховано гіркий жарт, іронічне ставлення Свіфта до «ідеальності» суспільства коней.

Важливою є, на нашу думку, ще одна особливість четвертої частини «Мандрів Гуллівера»: можливо авторові й забракло фантазії та барв для змалювання суспільства гуїнгнгнмів, але вони «виграють» у зіставленні з суспільством «розумних єгу», адже розповіді Гуллівера про звичаї, лад, порядки англійців викликають у коней щире здивування й протест, бо вони контрастують у основі своїй з їхніми звичаями та порядками, моральністю та світобаченням. К і у попередніх частинах роману, у четвертій розповідям про англійське суспільство відведено багато місця. Визначення абсолютної нормальності фантастичного острова, попри всю абсурдність зображуваного (олюднені коні, отваринені люди), починається для Гул лівера не з коней і не з єгу, а з самого себе. Він розмовляє з конем, якому бажано знати, «звідки я прибув і яким чином набув видимість розуму» Він вмовляє коня не обманюватись його схожістю з єгу – «цією огидною твариною, до якої я відчуваю найглибшу огиду та зневагу». Він – істота зі світу, де все по-іншому, де «лише одні єгу наділені розумом». Це зовсім інші єгу, не такі, як тут; це – люди-тварини горді та особливі, на доказ чого Гуллівер готовий пред’явити нарис моралі та історії Англії останнього десятиліття.

Приблизно те саме він вже робив у Бробдінгнезі, але королю цієї держави сучасна англійська історія здалася жахливим викривленням природного людського образу. Те ж саме знайшов у ній і місцевий господар Гул лівера – сірий кікь, який дійшов висновку, що розумні єгу ще гірші за диких. Хоч єгу його країни, на думку коня, викликають у нього презирство, але він обвинувачує їх за їхні огидні якості не більше як гейх (хижих птахів) за жорстокість, або гострий камінь за те, що той ріже ногу. Коли ж такі вчинки роблять створіння, які пишаються своїм розумом, то він боїться, що їхня розумова розбещеність гірша за жорстокість. Отже, йому здавалося, що замість розуму ми обдаровані особливою властивістю, яка збільшує наші природні пороки, на зразок хвиль струмка, що відбиваючи образ потворного тіла, не тільки збільшує його, а й ще більше спотворює». Сатирично-викривальна спрямованість розповіді про Англію посилюється постійними порівняннями з життям диких єгу, тим більше, чим далі розповідає Гуллівер про «розумних» і «особливих» єгу, він все більше знаходить спільних рис з дикими спів родичами. Всі пороки і вади отваринених людей збільшуються і стають ще мерзеннішими у єгу, – озброєних розумом. Природна жорстокість і ненависть єгу, їх жадібність у світі Гуллівера сягає апогею, озброєні розумом, ці якості находять вихід у війнах, братовбивстві. У цьому світі ще більшою мірою поширені розпуста, грабунок, обман, які є ще огиднішими, ніж у світі єгу. Отже, Гуллівер, спілкуючись з гуїнгнгнмами, доходить сумних висновків про приреченість людського суспільства, яке свій природний розум і освіченість спрямовує проти себе ж. Він бачить, що людство не тільки не може, але й не хоче бути вилікуваним. Висновок Гуллівера – це лише художня деталь її відкриття, але аж ніяк не сама істина. Гуллівер відкриває не формулу, а світ – світ сучасних співвідношень та ілюзій. Суспільство, розглянуте з різних позицій, у різних аспектах його стосунках з людиною, внаслідок чого поступово встановлюється потрібна зображальна перспектива, як звіт про реальний стан речей.

Великий сатирик ніколи не говорив людині, що любить її. Його щиросердним освідченням в любові до неї й людства був сміх – гіркий і знущальний. Він – про себе: «Я ніколи не міг дозволити людям спокійно божеволіти». Повертав до життя електричним розрядом – і зупинене серце оживало. Неприємно? Іншого виходу не бачив. Іншого, можливо, й не було. Кажуть, що його «мандрам Гул лівера» не завадило б трішки більше оптимізму. Трішки – це скільки? Жменька? Дві? В нього були всі підстави для суму. Він наче бачив той шлях, який доведеться здолати людині в наступні два з половиною століття: через кострища новітніх інквізиторів, через ненависть національну, релігійну і між партійну, через небачені заходи тотальної деморалізації та кровопролитні війни. Він вірив у те, що людина виживе. Залишиться людиною? Бо чи писав би він без цієї віри свою книгу? [24; 222].

Висновки

Джонатан Свіфт – автор роману, який увібрав досвід політичної і творчої діяльності майже шістдесятирічного життя письменника. Твір «Мандри Гуллівера» синтезує думки, переконання, світовідчуття автора, засоби й прийоми сатиричного зображення, які вже використовувались ним у памфлетах, віршах та статтях. Майже все, що написане Свіфтом, має характер соціальної і політичної публіцистики і тісно пов’язане з життям Англії першої третини ХУІІІ ст. Завзятим сперечальником він постає у сатирах-памфлетах «Битва книжок» (1697), «Пропозиція щодо виправлення, покращення і поширення англійської мови…» (поч. 1710-х років), «Казка про бочку» (1698). «Листи суконщика» (1724) та ін. творах. У сатиричних творах проявився діяльний, честолюбний та іронічний характер письменника. Саме тому вони викликали громадський резонанс і несподівано серйозні наслідки для самого Свіфта. Особливо повно і яскраво Свіфт як людина розкрився у «Щоденнику для Стелли» (1710–1713).

Почесне місце у світовій літературі Свіфт посів завдяки книзі «Мандри у різні віддалені країни світу Лемюеля Гуллівера, спочатку хірурга, а потім капітана кількох кораблів», задум якого народився у гуртку лондонських дотепників, які придумували гумористичні історії від імені обмеженого ученого-педанта Мартіна Скріблеруса, тобто «писаки». Підкреслено побутові оповідки мали приховану політичну спрямованість, яку чудово розпізнавали співвітчизники. Роман Свіфта одразу ж після його видання і до сьогодні викликає багато дискусій, суперечок, різноманітних, часто неадекватних, часто різнополюсних точок зору і оцінок.

Одним з таких спірних питань є жанрова природа твору Свіфта. Точки зору тут коливаються від заперечення його як художнього твору взагалі до визначення роману як пригодницького, фантастичного, утопічного (антиутопічного), пародії на всі жанри тощо. На наш погляд, мають рацію ті, хто вважає, що роман Дж. Свіфта є блискучим жанровим синтезом. Крім того Свіфт широко застосовував поетичні засоби, сюжетні мотиви і цілі ситуації з арсеналу світової літератури: міфи про Геркулесата пігмеїв у подорожі до Лліліпутії; мотив утопічних романів, зокрема Т. Мора, Аддісона і Стіла; світ фантастичних образів романів Сірано де Бержерака «Інший світ, або держави й імперії Місяця», «Комічна історія держав й імперій Сонця», «Правдиву історію» Лукіана; нарешті, важливим літературним першоджерелом було книга Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» тощо. Свіфт, спираючись на багатовікову літературну традицію, винаходить свої фантастичні образи й ситуації. Особливістю сатирика є те, що у свою фантастику він вносить дух точності і раціоналізму, завдяки якому фантастичність сприймається як реальність.

Повторне видання книги 1627 р. супроводила післямова, в якій автор без вагань ототожнював читачів, а серед них коронованих і вельможних осіб, з твариноподібними «єгу». Підкреслюючи сатиричну спрямованість твору, Свіфт похмуро визнав, що «єгу репрезентують природу тварин, цілком не придатних до виправлення шляхом напучувань і прикладів», що підкреслює песимістичний характер Свіфтової сатири.

Зіставлення усіх розділів твору переконує, що Свіфт прагнув показати різні варіанти суспільного і політичного ладу, що цілком уписується у контекст політологічних студій кінця ХУІІ – першої половини ХУІІІ ст. (Б. Спіноза «Богословсько-політичний трактат», Ф. Бекон «Нова Атлантида», Т. Гоббс «Левіафан», Дж. Локк «Два трактати про правління», Ш. Монтеск’є «Дух законів» та ін.). Образ держави у Свіфта постає в сатиричних картинах, де зображено життя Ліліпутії, Лапути, Лаггнега, у роздумах і розповідях Гуллівера, які є вставними історіями, розповідями про Англію і сучасників героя. Так ціле складається з окремих частин, кожна розглядається з різних позицій і точок зору. Англія постає перед читачем у кількох вимірах та планах: крихітні лялькові жителі Ліліпутії (алегоричний образ Англії), безумні та потворні жителі Лапути та огидні єгу з країни гуїнгнгнмів – це сатирично й алегорично зображена людська природа Свіфтових сучасників.

Поряд з алегоричними та гротескними образами фантастичних держав існує ще й реальний, не фантастичний образ, створений в розповідях Гуллівера (бесіди з королем велетнів і господарем – гуїнгнгнмом). У цих розмовах присутній голос здорового глузду самого автора у відповідях і логічних роздумах і висновках короля велетнів та обуренні та нерозумінні диких звичаїв і природи «розумних єгу» гуїнгнгнмом. Взаємодія цих двох планів складає ідейно-художню концепцію роману. Одночасно в єдине ціле зливаються окремі, на перший погляд, подорожі Гуллівера у фантастичні країни, створюючи при цьому єдиний об’ємний сатиричний образ реальної дійсності. Фіналом твору є сумний висновок автора – ідеальною може бути держава тільки коней, а людські пороки, які остаточно гіперболізовані в єгу, виголошують вирок людству, відкрите засудження людини, але не її природи, а ідеалізації цієї природи. Свіфт, відчуваючи на собі тиск цивілізації, наслідків її розвитку, втрачаючи при цьому веселість Рабле, створює негативне, сатиричне відображення реальної дійсності. Проте сатирик не обмежується схематичним, негативним запереченням, він камуфлює негатив у незвичайну, комічну, фантастичну форму. Тому задумане як найтрагічніша книга людства була сприйнята як книга для розваги.

Усі частини роману логічно поєднані образом розумного, навмисне наївного мандрівника, здатного до спостереження й аналізу. Деякі літературознавці (М. Лєвідов, А. Єлістратова) вважають, що Гуллівер – це сам Свіфт. Проте зрозуміло, що Гуллівер – це художнє втілення просвітницького розуму, своєрідний індикатор відхилення від розумової норми. Своєю участю в подіях він відтінює їх абсурдний, безглуздий, з просвітницької точки зору, ґатунок.

Образ Гул лівера змінюється в залежності від ситуації і обставин, в які він потрапляє. Характер розповіді, емоційність, тональність змінюються також в залежності від внутрішньої динаміки сатиричної образності, яку літературознавці визначають як нагнітання низького. У ліліпутів їх вади і пороки викликають менше осудження, бо у них втілено менше зла, ніж у жителях Лапути, а лапутяни при їх безглуздості є меншим злом, ніж єгу. Таким чином, кожна з частин є сходинкою до наступної, де світ ще більше деградований. Нагнітання ницого, низького супроводжується й посиленням засобів сатиричного зображення: іронія і пародія, які спочатку мирно співіснують з гротеском, поступово ним витісняються, згущуючи тим самим темні й похмурі барви розповіді. Невинний комізм ситуації у Ліліпутії, створений засобами матеріалізації метафори (танці на канаті, стрибки через палицю, боротьба низькокаблучників з висококаблучниками), алегоріями (епізоди з життя ліліпутів нагадують лялькову театральну виставу з життя Англії) не викликає у читача внутрішнього опору, а тільки забавляє і розважає його. Зовнішній вигляд і характер лапутян комічні, але вже викликають огиду. У четвертій частині разом з появою єгу настає влада чистого гротеску. Спрямованість зображальних елементів сатири підпорядковане таким чином загальній концепції роману: усвідомлення безнадійності шляху розвитку людської цивілізації супроводжується градацією фізіологічних деталей людських відправлень, які визначають характер гротеску і слугують не тільки для заниження зображувальних обкатів, але й для створення загальної атмосфери, цілісного уявлення про те, в якому болоті опинилося людство.

Прийоми сатиричного зображення у Свіфта надзвичайно різноманітні, діапазон їх виключно широкий. Це й прийом «очуднення» (щось поширене, звичне для всіх виступає у творі як дивовижне), образ «наївного», але наділеного здоровим глуздом оповідача, завдання якого створювати наочний контраст з тими обставинами, в яких він опинився, і тим самим виявляти невідповідність, яка є основою комічного (фізична невідповідність: у країні ліліпутів Гуллівер надто великий, у велетнів – – малий); розумова (він виявляється єдиним «розумним єгу»); морально-етична (його миролюбність і гуманні наміри контрастують з атмосферою підозр і честолюбної метушні ліліпутів), психологічна (зовнішня подібність і внутрішній світ єгу і Гуллівера). Серед засобів сатири у романі яскравою є гіпербола (зображення велетнів і Гуллівера у ліліпутів) і літота (навпаки), і, нарешті, постійним елементом розповіді є іронія, яка присутня майже у всьому. Іронія створює ніби двояке сприйняття кожного факту – пряме, буквальне й іронічне, яке відкриває істину. Іронічне сприйняття твору посилюється блискучою грою слів, каламбуром. Та визначальною у творі Свіфта є пародія. Сам роман у деяких епізодах і частинах є пародією (на авантюрно-морський, пригодницький роман, на утопію тощо).

Значення Дж. Свіфта є великим не лише для англійської, а й для всієї європейської літератури. Він з тих мислителів, які порушують глобальні філософські питання людського існування, людської природи, життєвого призначення людини, сенсу її буття, саморозкриття особистості.

Список використаної літератури

1.  Абрамов Ю.А., Демин В.Н. Свифт «Путешествия Гулливера» // Абрамов Ю.А., Демин В.Н. 100 великих книг. – М., 2001. – С. 291–296.

2.  Алексеев М. Из жизни английской литературы. – М. – Л., 1960.

3.  Аникин Г., Михальская Н. История английской литературы. – М., 1985. – С. 114–131.

4.  Аникст А.А. Джонатан Свифт и его «Путешествие Гулливера» // Свифт Дж. «Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». – М., 1967. – С. 5–20.

5.  Артамонов С.Д. История зарубежной литературы ХУІІІ-ХУІІІ вв. – М., 1978. – С. 297–309.

6.  Артамонов С.Д., Гражданская З.Т., Самарин Р.М. История зарубежной литературы ХУ11-ХУ111 вв. – М., 1973. – С. 330–350.

7.  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990.

8.  Бечак Б. Загадка Гулливера. К 250-летию выхода в свет книги Дж. Свифта // Литературная газета. –1976. – 30 октября. – С. 5.

9.  Білик Н. Англія 18 століття як пришвидчувач історії (Культура і література 18 ст.) // Зарубіжна література. – 2000. – №22. – червень. С. 1–2.

10. Бондар М. Алегорія // Українська літературна енциклопедія: У 5-ти томах. – Т.1. К., 1988. – С. 39.

11. Борев Ю.Б. Сатира // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. – М., 1964.

12. Брандис Е. Джонатан Свифт и его роман «Путешествия Гулливера» // Свифт Дж. «Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». – М., 1966. – С. 395–415.

13. Брандис Э. нащадки Робынзона Крузо / Про Робынзона Крузо // Всесвыт

14. Васильева Т.Н. Александр Поп и его политические сатиры. – Кишинев, 1979.

15. Веселовский А. Этюды и характеристики. – М., 1956. – С. 49–62.

16. Виппер Ю.Б. О преемственности и своеобразии реализма Ренессанса и Просвещения в западноевропейской литературе // Проблемы Просвещения в мировой литературе. – М. 1970. – С. 37–82.

17. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история/ О западноевропейских литературах ХУ1-Х1Х веков. – М., 1990.

18. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. – М., 1978.

19. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Зовнішня форма художнього твору // Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К., 2001.

20. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К., 2001.

21. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. – М., 1972.

22. Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу. – М., 1982.

23. Гражданская З.Т. Джонатан Свифт // История зарубежной литературы ХУІІІ в. Страны Эвропы и США. / Под ред. В. Неустроева. – М., 1984. – С. 40–51.

24. Гречанюк С. Свіфт: ерозія утопії чи віри в людину? // Гречанюк С. Вічні книги. – К., 1991. – С. 193–223.

25. Гречанюк С. Прозріння і розчарування // Зарубіжна література. – 1999. – Ч. 21. – С. 1–2.

26. Гуляев Н.А. Теория литературы. – М., 1985.

27. Девдюк І.В. Література Просвітництва: напрями, жанри, с тилі, концепція героя // Зарубіжна література. – 2005. – №2. – С. 2–4.

28. Дейч А. Дыхание времени. Статьи. Портреты. Очерки. – М., 1974.

29. Дж. Свіфт. «Мандри Гуллівера»: Життя Гуллівера в ліліпутії // Тема. –2003. – №4. – С. 77–78.

30. Дж. Свіфт. «Мандри Гуллівера» // Тема. –2003. – №4. – С. 82–83.

31. Дубашинский И.А. Жанр «Путешествий Гулливера» // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. – 1970. – №2. – С. 44–58.

32. Дубашинский И.А. «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. – М., 1969.

33. Дубашинский И.А. Гулливер путешествует в веках / К 300-летию со дня рождения Дж. Свифта // Литературная газета. – 1967. –29 ноября. – С. 5.

34. Дубашинский И.А. Рождение Свифтовской сатиры // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. – 1966. – №3. – С. 44–57.

35. Евченко А.В. Антиутопия: становление и развитие // Донецкий национальный университет. Литературоведческий сборник. Вып. 3. – Донецк, 2000. – С. 32–37.

36. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. – М., 1966.

37. Елистратова А.А., Тураев С.В. Литература Западной Европы. Введение // История всемирной литературы: В 9-ти томах. – Т.5. – М., 1988. – С. 7–19.

38. Елистратова А.А. Свифт и другие сатирики // История всемирной литературы: В 9-ти томах. – Т.5. – М., 1988. – С. 38–46.

39. Забарило К.С. Джонатан Свіфт // УМЛШ. – 1967. – №12. – С. 88–90.

40. Заблудовский М.Д. Свифт // История английской литературы. – Т.1. – М.-Л., 1945. – С. 354–383.

41. Зорин А. Свифт и его биограф // Левидов М. Путешествие в некоторые отдаленные страны. Мысли и чувства Дж. Свифта, сначала исследователя, а потом воина в нескольких сражениях. – М., 1986. –
С. 6–17.

42. Ингер А. Джонатан Свифт // Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествие Гулливера. – М., 1976. – С. 5–26.

43. Иносказательная изобразительность и выразительность слов // Введение в литературоведение / Под ред. Г. Поспелова. – М., 1976. – С. 245–259.

44. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? – М., 1974.

45. Кагарлицкий Ю. Был ли Свифт научным фантастом? // Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? – М., 1974. – С. 90–116.

46. Калина Г. Поцілувати копито («Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта // Зарубіжна література. – 1999. – Ч. 21. – С. 3–4.

47. Катюха О. Гуллівер полемізує з Робінзоном // Зарубіжна література. – Ч. 21. – червень. – С. 6–8.

48. Кольридж С. Аллегория // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1972.

49. Косоговський А. Скільки можна бити яйця з тупого кінця (Свіфт. «Мандри Гуллівера») // Зарубіжна література. – 1999. – Ч. 21. – червень. – С. 8.

50. Левидов М. Путешествие в некорые отдаленные страны. Мысли и чувства Джонатана Свифта, сначала исследователя, а потом воина в нескольких сражениях. – М., 1986.

51. Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці, 2001.

52. Літературознавчий словник-довідник /За ред. Гром’яка Р.Т. та ін. – К., 1997.

53. Літературна Одіссея. До 255-річчя з дня смерті Джонатана Свіфта, «Мандри Гуллівера» // Позакласний час. –2000. – №2. – С. 10.

54. Манн Ю. Диалектика художественного образа. – М., 1977.

55. Манн Ю. О гротеске в литературе. – М., 1966.

56. Мартинчук Н. «Не розважати читача…» // Зарубіжна література. –2002. – Ч. 47. – С. 9–11.

57. Мирский Д. Статьи о литературе. – М., 1987.

58. Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота. – М., 1970.

59. Муравьев В. Джонатан Свифт. – М., 1968.

60. Муравьев В.С. Путешествие с Гулливером. – М., 1972.

61. Налывайко Д.С. Искусство: напраления, течения, стили. – К., 1981.

62. Наливайко Д.С. Класицизм // Українська літературна енциклопедія: У 5-ти томах. – Т.2. – К., 1990.

63. Нерсесова М. Джонатан Свифт. К 300-летию со дня рождения. – М., 1967.

64. Николаев Д. Смех – оружие сатиры. – М., 1962.

65. Ніколенко О.М. Джонатан Свіфт // Ніколенко О.М. Бароко. Класицизм. Просвітництво. Література ХУІІ-ХУІІІ століття. – Харків, 2003. – С. 14–142.

66. Ніколенко О.М. Провідні концепції Просвітництва // Ніколенко О.М. Бароко. Класицизм. Просвітництво. Література ХУІІ-ХУІІІ століття. – Харків, 2003. – С. 121–129.

67. Онуфрійчук С. Його величність Сміх // Зарубіжна література. – 2004. – ч. 48. – С. 13–17.

68. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. – М., 1989.

69. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. – М., 1967.

70. Пригоди та екзотика в романі. Роман Дефо – початок всесвітньої «Робінзонади» // Тема. – 2003. – №4. – С. 57–59.

71. Розумовская М.В. Свифт // Литература ХУІІ-ХУІІІ веков / Под ред Я. Засурского. – Минск, 1989. – С. 120–127.

72. Ромм А. «преображение» Джонатана Свифта /По поводу оценки творчества Дж. Свифта англо-американским литературоведением // Вопросы литературы. – 1963. – №7. – С. 149–159.

73. Свифт Дж. Памфлеты. – М., 1955.

74. Свифт Дж. Дневник для Стеллы. – М., 1981.

75. Свіфт Дж. Мандри до різних далеких країн світу Лемюеля Гуллівера, спершу хірурга, а потім капітана кількох кораблів. – Львів, 2002.

76. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещение: Проблемы типологии. – Киев-Одесса, 1983.

77. Соколянський М.Г. Парадокси Джонатана Свіфта // Радянське літературознавство. – 1963. – №3. – С. 61–68.

78. Сучков Б. Лики времени. Статьи о писателях и литературном процессе. – Т.2. – М., 1976.

79. Сюндюков І. Із життя ліліпутів, Джонатан Свіфт: реальність «казки для дорослих» // Зарубіжна література. – 2003. – №46. – С. 22–23.

80. Творчество Джонатана Свифта // История зарубежной литературы ХУ111 века./ З.И. Плавскин, А.В. Белобратов, Е.М. Апенко и др. – М., 1991.

81. Терех О. Безсертний твір Дж. Свіфта // Свіфт Дж. Мандри до різних далеких країн світу Лемюеля Гуллівера, спершу хірурга, а потім капітана кількох кораблів. – К., 1991. – С. 5–16.

82. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1976.

83. Трауберг Л. «Безумие доктора Свифта» // Вопросы литературы. – 1977. – №2. – С. 113–127.

84. Тураев С.В. Введение в западноевропейскую литературу ХУІІІ века. – М., 1962.

85. Тураев С.В. Спорные вопросы литературного Просвещения // Проблемы Просвещения в мировой литературе. – М., 1970.

86. Урнов Д.М. Положение Гулливера. К 300-летию со дня рождения Джонатана Свифта // Юность. – 1967. – №12. – С. 70–72.

87. Урнов Д.М. Робинзон и Гулливер. Судьба двух литературных героев. – М., 1973.

88. Филлиповская Ю.В. Герой и мир в западноевропейской литературе ХУ111 века: от литературы «монолога» к «диалогу» // Донецкий национальный университет. Литературоведческий сборник. Вып. 20. – Донецк, 2004. – С. 23–33.

89. Франкл В. Человек в поисках смысла. – М., 1990.

90. Шалагінов Б. Німецька література ХУІІІ ст. // Вікно в світ. – 1999. – №1. – С. 22–89.

91. Шалагінов Б. Кому відпиляти потилицю? // Зарубіжна література. – 1999. – Ч. 21. – червень. – С. 2–3.

92. Шалагінов Б. Література «просвітницького раціоналізму» в Англії // Зарубіжна література. – 2005. – №11. – С. 22–26.

93. Шалата О. «Робінзон Крузо» Д. Дефо і «Гулліверові подорожі» Дж. Свіфта в Україні /рецепційно-компаративістична аналітика // Проблеми гуманітарних наук. Наукові записки ДДПУ. – Дрогобич, 2001. – С. 244–254.

94. Шахова К. Гнівний сатирик Джонатан Свіфт // Літературна Україна, 1970, 23 жовтня. – С. 3.

95. Шкловский И.С. Вселенная. Жизнь. Разум. – М., 1965.

96. Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы. – М., 1977.