1.3 Значение романа для творчества Б. Виана и литературного процесса во Франции в целом
Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популярных произведений Виана. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет - скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.
Никто до Виана, изваяв шокирующий роман, не прикидывался всего лишь скромным переводчиком с английского. Не подвергался судебному преследованию за оскорбление общественной нравственности. Не смеялся над знаменитым французским философом Жан-Полем Сартром, выведя его карикатурный образ в романе "Пена дней" под именем философа Жан-Соля Партра. Причем, Сартр шутку оценил и стал в последствии, если не другом, то хорошим приятелем Виана.
Говорят, что имя человека определяет его судьбу, свое мальчик из парижского предместья получил в честь оперы "Борис Годунов", страстной поклонницей которой была его мать. Неудивительно, что Виан сам начал писать оперы (самую известную "Фиесту" - закончил за год до смерти).
Французский романист, поэт, драматург середины XX века Борис Виан чья литературная карьера практически укладывается в десятилетие (первые поэтические опыты датируются началом 40-х годов, последний роман "Сердцедер" (появляется в 1953 г), представлял своим творчеством оппозиционное "серьезной", "ангажированной" литературе течение. В этом направлении трудно отыскать писателя более необычного, яркого и многогранного. На родине Борис Виан известен не только как автор романа "Пена дней" и нашумевшей, скандально известной "черной серии", но и как трубач джазового оркестра, исполнитель собственных песен, словом, "принц" богемного парижского квартала Сен-Жермен.
Интерес читающей публики и французской литературной критики, а также кропотливая работа биографов и архивистов, неоценимая поддержка Мишель Леглиз, первой жены, и Урсулы Кюблер, второй жены Бориса Виана, позволили найти, восстановить и издать большую часть литературного наследия писателя, хотя долгое время значительная доля его неизданных работ считалась утерянной или просто неинтересной, недостойной внимания.
Внимание к творчеству Бориса Виана во Франции подтверждается постоянно возрастающим количеством изданий, пополняющих его библиографию. Внимание к личности и художественному творчеству Бориса Виана со стороны исследователей появилось в начале 60-х годов, уже после его смерти, и сохраняется до наших дней. Творчество Бориса Виана изучается в лицеях и университетах Франции; делаются попытки создания сайтов, посвященных творчеству писателя. [10]
Интерес читателей к жизни Виана объясняется также и противоречивостью, парадоксальностью многих значительных событий в его судьбе и творчестве. Отметим один интересный факт: в конце 40-х годов его скандально известный роман "Я приду плюнуть на ваши могилы" затмил, по словам Р. Кено, "самый проникновенный роман о любви" - "Пену дней". В конце 60-х годов ту же позицию занял уже ставший хрестоматийным роман "Пена дней" по отношению к более раннему творчеству Виана.
Французская литература начала 40-х годов и послевоенного периода была отмечена печатью "ангажированности" или "вовлеченности" в социально-политические события современного общества. Эти понятия стали основополагающими в философии Сартра и употреблялись им по отношению к "сознанию вообще и в более узком смысле, в рамках эстетической теории, к художественному творчеству писателя". Сознание, по Сартру, всегда вовлечено в события мира, а писатель вовлечен самим ходом истории, событиями социального мира. Писатель не может "занять внешнюю позицию по отношению к обществу и истории, он сам историчен, история проходит по его судьбе, и только это прохождение создает возможность истинности художественного произведения". Таким образом, "ангажированная" литература не помещалась в рамки исключительно эстетической категории, она несла на себе приметы реального времени. Напротив, романы Бориса Виана на фоне всеобщей "ангажированности" выглядели "несерьезными" и "безыдейными". Виан обращается к иному типу художественного мышления еще задолго до появления постмодернизма, предвосхищая его, опережая время и оставаясь непонятым.
Понимание авторского мира Виана предполагает постижение ряда аспектов. Прежде всего, важную роль играют биографические сведения, которые во многом проливают свет на условия формирования эстетики писателя и являются немаловажным фактическим комментарием, необходимым при анализе сюжета и системы персонажей прозы Виана.
Великолепное знание лучших традиций классической литературы позволило Виану выбрать свои художественные ориентиры, направляющие его на пути новаторства и экспериментов в области художественных методов, форм и языка повествования. Переосмысливая литературную традицию и многочисленные социально-культурные концепты, лежащие в ее основе, Виан будто бы "сшивает" свой роман из всевозможных стилистических, образных и сюжетных форм, знакомых ему. Такой синтез дает возможность творческой самореализации автора через оригинальное структурирование произведения и методичное, целенаправленное разрушение читательского горизонта ожидания, связанного с сюжетно-стилистическими особенностями используемых Вианом жанровых форм. Художественное мышление писателя направлено на поиск способов реализации видоизмененной согласно авторскому желанию, "нереальной" реальности, существующей по своим алогичным и непредсказуемым законам.
Известность, а затем и слава пришли к писателю лишь через два года после смерти, когда в серии "Классики XX века" вышла первая монография о нем. С тех пор, вот уже в течение двадцати с лишним лет, Виан продолжает оставаться во Франции одним из самых любимых и читаемых - особенно среди молодежи - авторов. Такие его романы, как "Пена дней" и "Сердцедёр" издаются миллионными тиражами. Рассказ "Пожарные" включен в антологию "Шедевры смеха". Его произведения вошли в программы французских лицеев; они переведены едва ли не на все европейские языки. В Европе и в Америке о нем написаны десятки книг, сотни статей, ему посвящаются диссертации и международные коллоквиумы, в его честь выбита медаль. Сегодня уже нет сомнений, что Виан занял заслуженное и прочное место во французской культуре XX века.
Художественная литература - один из видов искусства, которое, в свою очередь, является средством познания жизни, отражая и осмысляя действительность посредством образов.
Как любой вид искусства, литература имеет свои художественные законы, но в то же время мы можем выделить черты, объединяющие ее со всеми другими видами искусства. Во-первых, это образность, лежащая в основе любого искусства; во-вторых, это коммуникативность - обращенность к читателю, зрителю, слушателю; в-третьих, - эмоциональность - воздействие на чувства адресата; в-четвертых, - идейность - произведение искусства всегда отмечено печатью индивидуальности творца: мировосприятие, мироотношение и мировоззрение автора и есть тот материал, из которого строятся художественные образы, транслируя авторскую идею[11].
У каждого искусства - свой художественный язык, свои средства создания образов. Например, в изобразительном искусстве это бумага, холст, глина, мрамор, камень, карандаш, краски и т.п.; в музыке - звуки, создаваемые разнообразными музыкальными инструментами и т.д. Образ в литературе создается с помощью слова, но не звучащего, как в устной речи (таким было народное словесное искусство, или фольклор), а письменного, т.е. закодированного специальными знаками-буквами на бумаге. Художественное литературное произведение, с одной стороны, существует в виде текста - это его материальное воплощение (книга, буквы, идиография - все то, что можно увидеть и взять в руки). С другой стороны, словесный образ нематериален: его нельзя потрогать, услышать, увидеть. И в то же время читатель, открывая художественное произведение, начинает видеть, слышать, чувствовать. Это происходит потому, что, в отличие от музыки и изобразительных искусств, литература - искусство синтетическое: слово оказывается способно передавать звуки, как музыка, рисовать, как краски, т.е. создавать и зрительные и слуховые, обонятельные и даже тактильные (осязательные, кинестетические) образы.
В разных словарях и пособиях понятие художественного образа трактуется по-разному. Например:
Столяров М. Образ (в поэзии) // Словарь литературных терминов:
"... поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего чувственного мира <... > Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии - как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое". [12]
Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов: "Художественный образ - форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии <... > Его основные функции - познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная". [13]
Эпштейн М.Н. Образ художественный // ЛЭС: "Художественный образ - категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто - действующее лицо или литературного героя)". [14]
Роднянская И. Художественный образ // Философская энциклопедия: "Художественный образ - способ и форма освоения действительности в искусстве, всеобщая категория художественного творчества". [15]
Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций: "Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения". [16]
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: "... не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и <... > может быть передано только речью, словами... "; "... содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности <... > поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства"; "... в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического <... > она не может этот языковой элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения". [17]
Потебня А.А. Эстетика и поэтика: "В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание <... > Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annum - то, что отпускается на год, pensio - то, что отвешивается, gage - <... > первоначально - залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще - результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви <... > подарок, но никак не законное вознаграждение <... > Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль"; ". в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом. [18]
Выготский Л.С. Психология искусства: "Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически"; "<... > следует указать, что всякое художественное произведение с этой точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути"; "Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы мысли <... > Таким образом, целая громадная область искусства - вся музыка, архитектура, поэзия - оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять эти искусства <... > даже в совершенно особый вид творчества... ". [19]
В структуре слова "образ" можно выделить две морфемы: "об" и "раз". Каждая из них в древности имела самостоятельное значение. Так, слово "об" имело значение движения по кругу, нахождения рядом с чем-либо, предельно близко к чему-либо, т.е. значение собирательности.
Слово "раз" означало действие, в результате которого проявляется какое-то разъединение, различение, разделение. Так что образ всегда - объединение различного. В назывании противоположного процесса разделения чего-то единого "раз" ставится всегда перед "об": разобщение. Жизнь, - считает О.В. Долженко, - есть самосохранение образа. Последнее уже предполагает наличие субъекта, дающего образу жизнь. Он должен как-то помещать себя внутрь образа. В обыденном понимании "образ" - это конкретный облик целостного предмета, явления, человека, его "лик. В гносеологическом значении образ - это субъективная форма отражения объективной действительности в сознании человека.
В более общем смысле художественный образ - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта - сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о "мимесисе" - о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии[20]. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более "духовных" - словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в том числе В.Г. Белинский) широко использовала категорию художественного образа соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к "беспредметным", неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке).
Можно выделить различные аспекты художественного образа демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.
В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость - не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук.
В этом семиотическом аспекте художественный образ есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания и уразумения.
В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни "да", ни "нет". Вместе с тем, художественный образ - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и "оживление" материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью "мира" с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественного образа не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, "жизнеподобие" образа связано с его воображаемым бытием. [21]
"Органика" и "схематика" художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор - автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в "схематическом" повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит "сам себе", он "объективирован" - отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа - не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося "зерна").
Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов.
"Загадка" искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в художественном образе надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта.
Образ в художественной литературе осуществляется в слове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образа приобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается в тенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности, метафоричности и т.д. (что выражает стремление писателя к максимальной индивидуализации действительности). Эти свойства литературного языка обозначают обычно при помощи понятия образности. Например, то или иное отдельное сравнение или метафора в тексте может рассматриваться как образное выражение в этом вторичном узком смысле обозначения известной индивидуализации, конкретизации явления, т.е. в чрезвычайно суженном понимании образности, выделяющем лишь один из ее признаков.
2.2 Сенсориальные образы в романе 2.2.1 Общее понятие сенсориального образаСенсориальный образ можно еще назвать чувственным, то есть такой который реализуется через наши органы чувств, передает наши ощущения.
Через ощущения мы познаём мир. Наши знания имеют изначально чувственную природу. Необходимо сразу разграничить два понятия: ощущение и восприятие. Р.Л. Солсо в книге "Когнитивная психология" дал следующие определения этим терминам: ощущение относится к первоначальному опыту, возникающему в результате элементарных видов стимуляции (то есть воздействие внешнего физического агента (стимула) на органы чувств). Каждое сенсорное событие (например, слушание музыки, приём пищи и т.д.) обрабатывается в контексте наших знаний о мире; наш предшествующий опыт придаёт смысл простым ощущениям. Р.Л. Солсо отмечает, что важно осознавать наличие и ощущения и восприятия в перцептивном процессе и их взаимозависимость. [22]
Ощущение - отражение свойств предметов объективного мира, возникающее при их непосредственном воздействии на органы чувств. Соответственно числу органов, воспринимающих раздражения, различают пять основных групп ощущений:
1. зрительные;
2. слуховые;
3. осязательные;
4. обонятельные;
5. вкусовые. Многообразие ощущений отображает качественное многообразие окружающего мира.
Осязательные и слуховые ощущения родственны между собой, так как вызываются механическими раздражениями. В свою очередь, ощущения вкусовые, обонятельные и зрительные соответствуют раздражениям химическим. С другой стороны, осязательные и зрительные ощущения близки между собою, так как способствуют точной локализации ощущений и потому связаны с нашим понятием о пространстве: человек не имел бы представлений пространства, если бы зрение и осязание не передавали ему сразу двух или нескольких впечатлений. Осязанием и зрением человек достаточно точно ориентируется в пространстве, не определяя при этом звук, вкус и запах.
Говоря о вкусовых ощущениях, следует отметить, что различаются четыре их качества:
1. кислое;
2. сладкое;
3. горькое;
4. солёное.
Как уже было сказано, орган вкуса не помогает, как, например, органы зрения и осязания, ориентированию в пространстве: ощущение, распространяясь по поверхности, только усиливается, становится явственнее, но не изменяется в каком-либо другом смысле. Поэтому мы были бы совершенно неспособны к подобной локализации, если бы к вкусовым ощущениям не присоединялись осязательные.
Чувственное восприятие включается в целостный процесс восприятия художественного произведения при его чтении.
Во время чтения осязательные и зрительные ощущения лишь частично определяются предметом, именуемым книга, который читатель держит в руках, на которую смотрит. Содержание книги, зрительные и осязательные образы, рожденные этим содержанием, могут выйти на первый план. Тогда реальный мир потускнеет, а его место займет выдуманный, который ощущается в этом случае гораздо сильнее, чем настоящий.
Читая, человек все же краем уха слышит, что происходит вокруг него. Кое-какие звуки исходят и непосредственно от читателя: шелестит страница, скрипит стул. Но больше звуков приходит от других источников - из комнаты или снаружи; звуки могут доноситься из соседнего помещения, соседнего дома или с улицы.
И опять вполне возможно, что звуковые образы, созданные фантазией автора, затмят собой подлинные шумы. Например, человек читает о перезвоне колоколов. Он читает о том, как звенят маленькие колокола, и о том, как им в ответ в отдалении начинают гудеть большие. Автор может в тексте даже попросить читателя на минутку остановиться и прислушаться к этим звукам.
В тексте может описываться исполнение оперы или симфонии или выступление деревенского певца. Завывание сирен, раскаты грома, рев моторов, скрежет пилы - все это может ожить, когда человек читает книгу. Он можете услышать, как дождь стучит по крыше, как шумят под порывами ветра кроны деревьев.
И по мере того как человек будет читать, эти придуманные звуки выступят на первый план. Эти образы столь ярки, что им просто невозможно не подчиниться. Но при этом читатель не может упускать из виду, что он просто сидит на стуле и держит в руках книжку, и смотрит на страницы, а на улице идет дождь, и капли стучат в стекло.
В связи с вышесказанным, мы можем выделить составляющие процесса восприятия словесного художественного произведения: [23]
0 комментариев