1. Собственно чтение: восприятие буквенных обозначений и декодировка буквенных знаков в понятия и образы.
2. Включение психических процессов (прежде всего репродуктивного воображения) - зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, тактильных ощущений и памяти.
3. Включение эмоциональных реакций и более сложных психических процессов - репродуктивного и творческого воображения: сопереживания, сочувствия, симпатии, неприязни, радости, волнения, страха и т.п., - а также предчувствий и ожиданий и эмоций, связанных с оправданием или, напротив, с опровержением предчувствий и ожиданий (память, зрительная конкретизация образов, интуиция, догадка).
4. Осмысление содержания и художественной формы. Один из важнейших законов искусства провозглашает единство содержания и художественной формы. Невозможно полноценно осмыслить произведение, игнорируя его художественную форму: в искусстве мы постигаем смысл именно через форму, в которой он скрыт.
Читая, человек сначала декодирует буквенные обозначения в звуки и произносит (возможно, про себя, в свернутой форме) слова; затем расшифровывает слова, переводя их в понятия и образы; затем, подвергаясь эмоционально-чувственному воздействию художественных образов, "входит" в созданную писателем художественную реальность и превращается в непосредственного наблюдателя, а иногда (при сильно развитом воображении) и участника описываемых событий. При этом читатель конкретизирует словесные образы, подключая свой собственный жизненный опыт, испытывает разные ощущения, а затем и эмоции и одновременно предполагает, как будут дальше развиваться события.
Искусство, разработав свой специальный инструмент - художественный образ, создало не только особый познавательный эталон, но, что еще важнее, создало специальное средство для формирования у реципиента художественного произведения совершенно особого, обязательно эмоционального, личностного отношения к изображаемому в произведении искусства материалу, средство для формирования особой, художественной эмоции - сопереживания художественному образу, который и является необходимой первоначальной клеточкой полноценного акта взаимодействия с художественным произведением.
Чувственные художественные образы, создаваемые автором в произведении, как раз и направлены на то, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации, эмоции, сопереживания, что в конечном счете ведет к максимальному приближению к постижению авторского замысла и сути идеи, заложенной в данном произведении.
2.2.2 Зрительные образы в романеОбразы, призванные вызвать у читателя конкретные зрительные ассоциации у Виана чрезвычайно многообразны и передаются множеством способов: от простого словесного выражения словами "окраска" (фр. couleur), "оттенок" (фр. teinte), с использованием эпитетов: "couleurs primitives" (основной цвет), "de belles couleurs" (хороший цвет лица), "fleur de tilleul" (лиловый цвет), с наличием метафор: "la vie en fleur" (жизнь в цвету), "être en fleurs" (быть в цвету), "à la fleur de l'âge" (во цвете лет), до сложных синтетических конструкций, зачастую с использование пародийных и абсурдистских элементов значения.
Цвета и оттенки, которые Виан вводит в свое произведение, необычайно разнообразны. Как правило, автор использует не простые цветы, такие как синий, красный или желтый (хотя и они тоже упоминаются тексте), а их всевозможные оттенки, как правило, связанные с предметом, к которому этот цвет принадлежит. Это позволяет максимально точно передавать внешнее представление о предмете, создавать его комплексный, более полный образ. Например:
"Янтарный гребень разделил их (волосы Колена) шелковистую массу на длинные оранжевые пряди, похожие на борозды, которые веселый пахарь чертит вилкой на абрикосовом конфитюре"[24].
Цветовые прилагательные здесь янтарный, оранжевый (абрикосовый). Хотя "янтарный" можно трактовать и не как цветовую характеристику гребня, а как описание материала, то есть "сделанный из янтаря". Но мы имеем понятие о цвете этого камня - желтый, желто-коричневый, оранжево-желтый, поэтому когда мы читаем в тексте "янтарный гребень", то наряду с представлением о том, что гребень сделан из янтаря, мы получаем так же и представление о его цвете, таким образом, у нас возникает комплексный образ этого предмета. То же касается и прилагательного "оранжевый", которое в тексте уточняется словом "абрикосовый", хотя и здесь абрикосовый относительно к слову конфитюр подразумевает скорее не цвет, а то, из чего предмет сделан. Но опять-таки, мы знаем, как выглядит абрикосовый конфитюр, а значит, получаем более полное знание о данном оттенке оранжевого, упоминаемого автором.
Цветовые прилагательные встречаются и в таких примерах:
"Колен всунул ноги в сандалии на меху морской собаки и надел элегантный домашний костюм: брюки из зеленого глубокой воды вельвета и пиджак ядрено-орехового цвета"[25];
"Он сорвал оранжево-серую орхидею, ее нежный венчик согнулся. Пестрая, она блестела.
Она того же цвета, что и мышь с черными усами.
Надену бежевый костюм, и голубую рубашку, красно-бежевый галстук, и ботинки из замши в дырочку, и бежево-красные носки"[26];
"…вернулся, разодетый в пальто из плотного аглицкого твида в бежево-зеленую елочку и с суперплоским штатовским фетряком на голове. У него были перчатки из свиной кожи от знаменитого экзорциста, башмаки из преизрядного гавиала, а когда он снял пальто, блеск его и вовсе вышел из берегов: слоновой кости рубчик на вельветовой куртке цвета кокоса с молоком и зеленовато-синие брюки с отворотами шириной в шестерню - пятерню с двумя большими пальцами"[27];
"Небо было светлое и голубое, все еще стояла сильная стужа, хотя уже и не такая лютая. Совершенно черные деревья выказывали по краю обесцвеченного леса набухшие зеленые почки"[28];
"Над ними ввысь уходили столбы, казалось, что они соединяются где-то неимоверно далеко. Матовый камень красивого бело-кремового цвета ласкало мягкое сияние дня, и он отражал во все стороны нежный, спокойный свет, становившийся на самом верху голубовато-зеленым"[29];
"Пучки ярких лучей от огромных люстр падали повсюду на позолоченные предметы и разлетались вспышками во все стороны, а широкие желтые и фиолетовые полосы придавали церкви вид рассматриваемого изнутри брюшка гигантской осы, уложенной на бок"[30];
"Колен нажал зеленые, голубые, желтые, красные кнопки, и стекла соответствующих цветов заменили собой обычные стекла автомобиля. Казалось, что находишься внутри радуги; при проезде мимо очередного телеграфного столба на белой обивке плясали разноцветные тени. Хлоя почувствовала себя лучше.
По обеим сторонам дороги тянулся чахлый короткошерстный мох выгоревшего зеленого цвета, время от времени попадалось кривое, растерзанное дерево"[31].
Для описания внешности главных героинь автор использует множество слов-цветообозначений:
"Колен разглядывал Ализу. По странной случайности одета она была в белый свитер и желтую юбку. На ней были двухцветные, белые с желтым ботинки и хоккейные коньки. Ниже чулков из дымчатого шелка виднелись короткие белые носочки, подвернутые вровень с очень сильно декольтированной обувью, зашнурованной трижды обвивавшей лодыжку нитью белого хлопка. Кроме того, она обладала еще шелковым шейным платком ярко-зеленого цвета и светлыми, необычайно густыми волосами, которые располагались по сторонам от лица сплошной, чрезвычайно завитой массой. Смотрела она посредством широко раскрытых голубых глаз, объем ее ограничивала светлая золотистая кожа"[32];
"Изида в свои восемнадцать успела вооружиться каштановыми волосами, белым свитером и желтой юбкой с кисло-зеленым шейным платком, белыми с желтым ботинками и солнечными очками"[33];
"У Хлои были алые губы, темные волосы, счастливый вид, и ее платье было здесь ни при чем"[34].
Как видно из этих примеров, автор использует необычайно широкую цветовую палитру: от традиционных синий, голубой, красный, алый, желтый, зеленый и т.д. до таких экзотических, им самим изобретенных оттенков, как ядрено-ореховый, цвет кокоса с молоком, кисло-зеленый. Также для обозначения цвета используются слова, не содержащие в своей семантике указания на конкретный цвет: бесцветный, обесцвеченный, светлый, темный.
Ближе к концу романа, приближаясь к развязке, автор начинает все более сгущать краски, подчеркивая неотвратимость наступающей трагедии. Краски в его палитре выцветают, становятся бледными, блеклыми, потухшими. Сама умирающая Хлоя описывается как что-то невыразимо-хрупкое, почти прозрачное:
"Хлою, как всегда, окружали цветы. Ее вытянутые поверх одеял руки едва удерживали большую белую орхидею, которая рядом с прозрачной кожей казалась бежевой".
В самом конце, в эпизоде похорон Хлои, мир как будто тоже умирает, становится мрачным и бесцветным местом:
"Добравшись до острова раньше Колена и его друзей, они грузно вступили на узенькую низинную дорожку, которую с двух сторон окаймляли шпалеры мрачных растений. Дорожка описывала причудливые извилины скорбных очертаний; почва была пористой и рыхлой.
Дорожка слегка расширилась. Листья растений стали светло-серыми, и прожилки выделялись золотом на их бархатистой плоти. Деревья, длинные и гибкие, перекидывались дугой с одной стороны дороги на другую. Сквозь образованный ими свод дневной свет просачивался матовой белой взвесью". [35]
Но зрительные образы создаются Вианом не только при помощи цветовых прилагательных, для писателя очень важно наличие света, его расположение, то как он отражается в разных поверхностях. Обилие света характерно для первой части романа, этим подчеркивается молодость героя, его наивность и "детскость", его счастливое беззаботное существование:
"На кухню вел очень светлый коридор; застеклен он был с двух сторон, и с каждой из них блестело по солнцу, так как Колен любил свет. Повсюду виднелись тщательно отполированные латунные краны. Игра солнц на кранах порождала феерические эффекты. Кухонные мыши любили танцевать под звук сталкивающихся на кранах солнечных лучей и бегать за маленькими желтыми шариками, в которые превращались, рассыпаясь по полу, солнечные лучи, похожие на струйки ртути"[36];
"Колен стоял на углу площади и ждал Хлою. Площадь была круглая, на ней имелись церковь, голуби, сквер, скамейки, на переднем плане автомобили и автобусы на щебенке. Солнце тоже ждало Хлою, но оно могло развлекаться, отбрасывая тени, заставляя прорастать через равные промежутки времени семена дикой фасоли, толкая ставни и вгоняя в краску стыда зажженный из-за безалаберности верховного электрика уличный фонарь"[37];
"В хрустале вино мерцало переменчивым фосфоресцентным блеском, эманацией мириадов светящихся всеми цветами точек"[38];
Ближе к концу романа свет меркнет, солнце тускнеет, надвигается тьма:
"Солнца определенно плохо проникали внутрь. Казалось, что желтые керамические плитки потускнели и подернулись легкой дымкой, а лучи, вместо того чтобы отскакивать металлическими капельками, расплющивались о землю и стекали в скудные и вялые лужицы.
Стены в солнечных яблоках блестели уже не так равномерно, как прежде"[39];
"И Колен бежал, бежал, острый угол горизонта, сжатый между домов, бросался ему навстречу. Под его шаги опускалась ночь.
Ночь из черной ваты, аморфная и неорганическая, и небо было без цвета, потолок, еще один острый угол; он бежал к вершине пирамиды, и сердце его застыло в перекрестье сечений не до конца загустевшей тьмы, но до его улицы было еще три других"[40];
"- Идем, - сказал Шик.
С каждой стороны сквозь оконные стекла виднелось тусклое солнце, бледное, усеянное большими черными пятнами, чуть более яркое в центре. Нескольким тощим пучкам лучей удавалось проникнуть в коридор, но, наткнувшись на керамические плитки, такие сверкающие в былые времена, они разжижались и растекались, оставляя по себе длинные влажные следы"[41].
Визуальные образы в романе имеют не только цветовые и световые характеристики, но и пространственные: высокий, низкий, широкий, узкий и т.д.:
"Комната сжалась уже до весьма скромных размеров. Ковер, в противоположность своим собратьям из других комнат, сильно распух, и кровать покоилась теперь в маленьком алькове с атласными занавесками. Каменные черешки кончили разрастаться и окончательно разделили большой оконный проем на четыре крохотных квадратных оконца. В комнате царил сероватый, но чистый свет. Было жарко"[42];
"De forme sensiblement carrée, assez élevée de plafond, la chambre de Colin prenait jour sur le dehors par une baie de cinquante centimeters de haut qui courait sur toute la longueur du mur à un mètre vingt du sol environ. Le plancher était recouvert d’un épais tapis orange clair et les murs tendus de cuir naturel"[43] ("Спальня Колена была несомненно квадратной, с высоким потолком, а окно тянулось пятидесятисантиметровой стеклянной лентой вдоль всей стены в ста двадцати сантиметрах от пола, устланного мохнатым светло-оранжевым ковром. Стены были обиты натуральной кожей");
В данном эпизоде спальня как пространство имеет целый ряд характеристик. Так, даётся указание на форму - "carrée", высоту - "élevée de plafond", "de cinquante centimeters de haut", длину - "la longueur du mur à un mètre vingt du sol environ". Наряду с точным описанием спальни Колена автор вводит образность, реализующуюся в метафоре "prenait jour sur le dehors" и персонификации "une baie… qui courait". Глаголы в обоих случаях указывают на движение, динамику, то есть пространство в данном контексте не статично и не замкнуто, так как в комнате находится большое окно. Создаётся ощущение заполненности пространства, его оживления, что подчёркивается наличием мохнатого светло-оранжевого ковра и стен, обитых натуральной кожей. Подобная красочность, выраженная прилагательными "orange" и "clair", описана в произведении на фоне просторности и освещённости помещения.
"Le couloir de la cuisine était clair, vitré des deux côtés, et un soleil brillait de chaque côté car Colin aimait la lumière"[44] ("Застеклённый с двух сторон коридор, ведущий на кухню, был очень светлый, и с каждой его стороны пылало по солнцу, потому что Колен любил свет").
В основе гиперболы "un soleil brillait de chaque côté" лежит метонимический перенос, указывающий на то, что коридор в квартире Колена со всех сторон пропускает солнечный свет. Любопытно, что причинно-следственные связи обусловлены не внешними факторами, а внутренним состоянием Колена, его любовью к свету. Объекты в описываемом пространстве в некоторой степени персонифицируются и словно выполняют желание героя, создавая необходимые условия для его комфортного существования в данной среде.
В конце романа пространство сужается, что отражается и в образах, создаваемых автором:
"Le souris grise à moustaches noires fit un dernier effort et réussit à passer. Derrière elle, d’un coup, le plafond rejoignit le plancher... Elle déboula en toute hâte à travers le couloir obscure de l’entrée dont les murs se raprochaient l’un de l’autre en flageolant, et parvint à filer sous la porte"[45] ("Серая мышка с чёрными усиками, сделав невероятное усилие, успела выскочить из комнаты, прежде чем потолок рухнул на пол…Мышка помчалась по тёмному коридору к передней, стены которой тряслись и сдвигались, и ей удалось юркнуть под входную дверь").
Антитеза реализуется посредством контрастного описания коридора (clair-obscure) и уменьшенного размера квартиры. Виан использует метафору "le plafond rejoignit le plancher" и такие глаголы, как "déboula", "passer", "filer", чтобы показать мгновенное и тотальное разрушение пространства. Налицо прямая связь между опустошенностью внутреннего мира героя и унылостью окружающей действительности.
Есть в романе образы, визуализация которых несколько затруднительна, хотя создаются они, казалось бы при помощи тех же средств, что и уже отмеченные нами в примерах выше. Но эти образы совсем уж "странные", например:
"На потолке висели позаимствованные у мясника железные крюки. Чтобы украсить помещение, Изида прихватила еще и две свежеосвежеванные бараньи головы, которые улыбались с крайних крюков"[46]. Не странным ли кажется такое "украшение" комнаты?
"Только тогда Колен вновь вернулся на землю и заметил, что потолок был с многочисленными просветами, сквозь которые за происходящим наблюдали жильцы верхнего этажа, что густая бахрома водяных ирисов покрывала низ стен, что разнообразно раскрашенный газ выбивался из пробитых там и сям отверстий…"[47] Можно ли представить себе подобную комнату?
"По краям рамы образовалась тонкая кожица, переливающаяся, как опал, радужными бликами изменчивых и смутных цветов"[48]. Стекло здесь вырастает в раме само и похоже оно больше на мыльный пузырь.
А вот описание церкви во время церемонии Колена и Хлои:
"В начале коридора вагонетка вышибла дверь, повернула под прямым углом, и в зеленом свете появился Святой. Он строил жуткие гримасы, и Ализа прижалась к Колену. Пыльная паутина метелкой прошлась по их лицам, и в памяти у них всплыли кусочки молитв. Вторым показалось видение Девы Марии, а на третьем, перед ликом Господа, у которого был ультрафиолетовый фонарь под глазом и недовольный вид"[49].
Есть в романе и более зловещие описания, они встречаются ближе к концу романа. Например, описание рудника настолько подробное и жуткое, что нам начинает казаться, что мы попали в преисподнюю:
"Внезапно дорога вильнула еще раз, и они очутились посреди медных рудников, с обеих сторон ярусами громоздившихся друг над другом. Необъятные пространства зеленоватой меди до бесконечности развертывали свою иссушенную поверхность. Сотни людей, одетых в непроницаемые комбинезоны, копошились вокруг огней. Другие громоздили в правильные пирамиды топливо, которое беспрестанно подавалось электрическими вагонетками. Под воздействием тепла медь плавилась и текла красными ручейками, обрамленными бахромой ноздреватых и твердых как камень шлаков.
Повсюду ее собирали в большие резервуары, откуда затем откачивали машинами и переливали по овальным трубам"[50].
Или, например, убийство Коленом служащего, которого он даже не заметил:
"Под дверью кабины номер 128 медленно извивался тонкий арык шипучей крови, и красный напиток начинал стекать на лед большими каплями, дымящимися и тяжелыми"[51].
Но самое странное и жуткое впечатление производит медицинский квартал, автору удается передать комплексный образ этого места, здесь у читателя возникают уже не только зрительные, но и обонятельные ассоциации, здесь как будто чувствуется запах разложения и гниения:
"Они повернули направо. Чтобы попасть в медицинский квартал, нужно было миновать пару вольготно раскинувшихся построек. Метров через сто до них донесся запах анестезирующих средств, в ветреные дни он проникал еще дальше. Совсем другим стал тротуар. Теперь это была бетонная решетка с частыми и узкими поперечинами, настланная поверх широкого и гладкого канала. Под решеткой тек смешанный с эфиром спирт, он гнал ватные тампоны, замаранные слизью и сукровицей, а иногда и кровью. Там и сям поток нестойких выделений окрашивали собой длинные волокна наполовину свернувшейся крови; медленно проплывали, вращаясь вокруг своей оси, словно чересчур подтаявшие айсберги, лохмотья полуразложившейся плоти. Запах эфира забивал все остальные. Разматывая свои сонные кольца, спускались вниз по течению и марлевые повязки и компрессы.
Справа от каждого дома в канал опрокидывалась спускная труба, и не представляло особого труда определить специализацию врача, понаблюдав чуть-чуть за жерлом его трубы. Какой-то глаз выкатился сам собой, уставился на несколько секунд на Колена с Хлоей и закатился за большое полотнище красноватой ваты, мягкой, как зловредная медуза"[52].
Также автор создает в романе пародийные визуальные образы, которые не воспринимаются буквально и серьезно, и, тем не менее, у каждого читателя вызывают свои определенные зрительные ассоциации:
"Навстречу ему попадались, как на подбор, сплошные дылды - ну да, ведь водружены они были на вертикальные металлические лезвия;
несмотря на всю сложность подобной затеи, они изо всех сил старались сохранить ужимки и прыжки своей обычной походки"[53];
"Люди прятали подбородки кто куда мог: в воротники пальто, в шарфы, в муфты, он даже увидел человека, который использовал для этого проволочную клетку для птиц; сопротивляясь, ее дверца на пружинках изо всех сил упиралась ему в лоб"[54];
"Справа, слева возвышались красивые строения из самана с окнами, падающими как нож гильотины"[55];
"Полицейский на перекрестке закутал голову в пелерину. Он походил на большой черный зонтик"[56];
"В витрине на пружинном матрасе покоилась красивая женщина.
Какой-то аппарат чистил снизу вверх ее обнаженные груди длинными шелковистыми щетками из тонкого белого ворса. Табличка гласила: "Сберечь вашу обувь поможет Антипод Преподобного Шарля"[57];
"В следующей витрине толстый мужчина в фартуке мясника резал маленьких детей. Витрина пропагандировала Общественную Благотворительность"[58];
"В витрине находился водруженный на орезиненные колеса живот, очень круглый и поэтому гладкий. Вывеска утверждала: "И на вашем тоже не будет ни одной складки - прогладьте его Электрическим утюгом"[59];
"Дорога была что надо, с наведенным фотогеничными бликами муаром, с совершенно цилиндрическими деревьями по обеим сторонам, со свежей травой, солнцем, с коровами на полях, трухлявыми загородками, цветущими шпалерами, яблоками на яблонях и маленькими кучами опавших листьев, со снегом там и сям, чтобы разнообразить пейзаж, с пальмами, мимозами и кедрами в саду отеля и со взъерошенным рыжим мальчуганом, который гнал куда-то двух баранов и пьяную свинью. С одной стороны дороги был ветер, с другой не было. Выбирали ту, которая нравилась.
Тень давало лишь каждое второе дерево, и только в одной из двух канав водились лягушки"[60];
"Публика, теснившаяся здесь, обладала весьма характерной внешностью. Взгляд то и дело натыкался на скользкие физиономии в очках, взъерошенные волосы, желтоватые окурки, объедки нуги, ну а что касается женщин - на тощенькие невзрачные косы, обмотанные вокруг черепа, и куртки на меху, одетые прямо на голое тело; в их вырезах время от времени можно было заметить кусочки грудей на темном фоне. В большой зал первого этажа, потолок которого был наполовину застеклен, наполовину расписан фресками тяжелой воды, коим с легкостью удавалось заронить в присутствующих сомнение в пользе экзистенции, населенной столь обескураживающими женскими формами, набивалось все больше и больше народа; пришедшим поздно только и оставалось, что стоять в глубине на одной ноге, пользуясь второй для отпихивания напирающих соседей. Взоры выжатой как лимон толпы притягивала специальная ложа, где во главе целой свиты восседала герцогиня де Бонвуар; своей высокопробной роскошью она словно издевалась над сиюминутностью индивидуальных усилий шеренги философов, которые замерли на пуантах, как и их складные, а может, и раскладные стульчики"[61].
2.2.3 Слуховые образыЗвуковые образы в романе "Пена дней" также разнообразны и зачастую необычны и пародийны.
В оригинале романа звуковые образы передаются при помощи следующих слов: "son", "bruit (шум), "ton" (звук музыкального инструмента), или словосочетаний: "son perçant" (резкий звук), "son de la voix" (звук голоса), "detonation" ("звук выстрела"), "son pur" (чистый звук), "tirer un beau son" (извлечь приятный звук), "rendre un son" (издавать звук), "au son de" (под звуки чего-либо), "son creux" (пустой звук), "pousser les hauts cris" (издавать громкие крики).
Все звуковые образы мы условно разделим на просто звуковые и музыкальные.
Звуковые образы, как и зрительные, не однородны по своему значению и способу выражения.
Звуки могут быть громкие или тихие, это может быть звонок:
"Едва он закончил приготовления, как звонок отскочил от стены, уведомляя о приходе Шика"[62];
плеск:
"Солнце растопило поверхность льда, и потому под весьма немалой кучей малой раздавался плеск"[63];
громкие крики, вопли, хлопки:
"Все это было прошпиговано воплями клаксонов, призванными поддержать в глубине наиболее закаленных душ дрожь неукротимого ужаса. Все выстоявшие конькобежцы аплодировали этой инициативе, и люк над компанией захлопнулся"[64];
"Небо нависло совсем низко, красные птицы летали вровень с телеграфными проводами, поднимаясь и спускаясь вместе с ними, и их пронзительные крики отражались от свинцовой воды луж"[65];
треск:
"Он вдыхал сухой и свежий ветер, а под его ногами лужицы, покрытые потрескавшимся льдом, сплющивались и потрескивали"[66];
работающие машины:
"До него донеслись обычные звуки: глухое гудение главных турбогенераторов, пришепетывание мостовых кранов на перекрещивающихся балках, гам неистовых атмосферных потоков, налетающих на жесть крыши. <…> Он уселся, снова открыл книгу и продолжил чтение, убаюканный бульканьем жидкостей и гулом машин.
Фальшивая нота в окружающем содоме вдруг заставила его оторваться от книги. Он поискал глазами, откуда проистекает подозрительный шум. Одна из очистных струй внезапно остановилась в самом центре цеха и торчала в воздухе, будто рассеченная пополам"[67];
кашель больной девушки:
"- О нет, - сказала Хлоя и закашлялась, будто кто-то раздирал шелковую ткань"[68];
или вообще отсутствие звуков, тишина:
"Вокруг разлилась изобильная тишина, и большая часть остального мира как сквозь землю провалилась"[69];
"Она вышла, и шорох ее шагов по мягкому ковру тут же сошел на нет"[70];
"Аптекарь нагнулся за прилавком и через потайную дверь почти бесшумно выполз из комнаты. Шуршание его длинного и худого тела по паркету ослабло, затем рассеялось в воздухе"[71].
Очень часто Борис Виан для создания различных шумовых эффектов использует необычные сочетания слов или значений слов, различные метафоры, например:
"Дверь квартиры хлопнула за ним, будто голая рука шлепнула по голому заду... "[72];
"Дверь подъезда захлопнулась за ним, будто поцеловала чье-то голое плечо... "[73];
"Это его утешило, а слезы замерзали с легким потрескиванием и разбивались о гладкий гранит тротуара[74]";
"Уже снизу было слышно, как галдят собравшиеся у родителей Изиды гости. Лестница, которая трижды оборачивалась вокруг себя, усиливала в своей клетке все звуки, как лопатки в цилиндрическом резонаторе виброфона"[75];
"Он пошел следом за ней, навстречу им попались все те же две девушки, которые под щелканье затворов сумочек и пудрениц возвращались из комнаты Изиды"[76];
"Ализа ласково похлопала Колена по спине, раздалось нечто вроде звука балийского гонга"[77];
"Несколько козявок зюзюкало на солнце, подчиняясь неясным заданиям, одним из которых было быстрое коловращение на одном месте. На ветреной стороне дороги под сурдинку гнулись злаки, с легкими трениями порхали листья. Несколько жесткокрылых пыталось плыть против течения, негромко шлепая по воздуху на манер колес парохода, держащего курс на Великие озера"[78];
"С маслянистым щелчком откинулась крышка"[79];
"Вдоль тротуаров выросли зеленые и голубые цветы, живительные соки змеились вокруг их тонких стеблей с легким влажным причмокиванием, как поцелуй улиток"[80].
Но звуки могут также служить средством пародии, вызывать улыбку. Например:
"Но ничто не могло обескуражить этих одержимых, хотя нужно признать, что среди утонувших не было тех, кто продолжал свои попытки, и наоборот; и ропот толпы поднимался к зениту, отражаясь от облаков замогильными раскатами"[81];
"Жан-Соль приближался. На улице бибикнул слоновий хобот, и Шик высунулся из окна привратницкой"[82];
"Размашистыми шагами слон прокладывал себе путь через толпу, неумолимо приближалось глухое шарканье четырех столбообразных ног, движущихся по раздавленным телам"[83];
"Она поднялась и подбежала к телефону. Поднесла к уху телефонную трубку и заухала, подражая крику неясыти, чтобы уведомить, что хочет говорить с Шиком"[84];
"Перед дверью консьержка раскачивалась в механической качалке, мотор которой постреливал в ритме польки. Подобная система давно вышла из моды".
Большое значение в романе "Пена дней" имеет музыка. Ведь Борис Виан был джазовым музыкантом, музыка была есть страсть, его жизнь была немыслима без нее. Вот и герои роман постоянно окружены музыкальным сопровождение. Музыкальные темы звучат то просто, то вычурно, то откровенно пародийно, но они неизменно сопутствуют героям во всех событиях их жизни:
"Над дорожкой овалом поднимался гул, рассеянные повсюду громкоговорители передавали музыку, что придавало шуму особую сложность"[85];
"Откатившись к краю катка, они расположились так, чтобы оставить место служкам-чистильщикам, которые, отчаявшись найти среди горы жертв что-либо отличное от не представляющих никакого интереса лоскутьев распавшихся личностей, вооружились скребками, дабы целокупно удалить всех лежачих, и прорвались к яме для отбросов, распевая гимн "Молитора", сочиненный Вайяном Кутюрье в 1709 году; начинался гимн словами:
Господа и дамы,
Очистите (пожалуйста)
Дорожку,
Чтобы мы могли
Потом ее очистить... "[86];
"Пока крест таял, распорядитель ставил записи церковной музыки"[87];
"- Рекомендую Месье оранжево-блюзовую аранжировку в стиле "Хлои" в обработке Дюка Эллингтона или же "Концерт для Джонни Ходжеса", - подсказал Николас. - То, что за океаном называют moody или sultry tune";
"Он умолчал, что в грудной клетке у него зазвучало нечто вроде немецкого военного марша - за ударами барабана точнее было не разобрать";
"Из стоящего на столе букета он выхватил лист остролиста, а другой рукой поднял пирог. Бистро вращая его на кончике пальца, он опустил одно из остриев остролиста на спираль.
Слушай!. - сказал он. Шик прислушался. Это была "Хлоя" в аранжировке Дюка Эллингтона"[88];
"Колен и Хлоя оставались на солнцепеке бок о бок, они молчали, и сердца у обоих бились в ритме буги"[89];
"В игре Джонни Ходжеса было что-то эфемерное, что-то необъяснимое и совершенно чувственное. Чувственность в чистом виде, освобожденная от всего телесного"[90];
Углы комнаты менялись, постепенно закругляясь под воздействием музыки. Колен и Хлоя покоились теперь в центре сферы"[91];
"У него было туше предельной чувствительности, и ноты улетучивались одна за одной, такие же воздушные, как жемчужины кларнета Барни Бигарда в версии Дюка Эллингтона.
Чтобы послушать, Колен, прислонившись к пианоктейлю, уселся прямо на пол. Он плакал, большие и мягкие эллиптические слезы скатывались по его одежде и забивались в пыль. Музыка проходила сквозь него и появлялась наружу отфильтрованной, поэтому мотив, который покидал его, гораздо больше напоминал "Хлою", чем "Бродяжий блюз". Торговец древностями напевал вполголоса побочную тему пасторальной простоты и покачивал головой из стороны в сторону, как гремучая змея. Он сыграл три коруса и остановился. Счастливый до глубины души. Колен так и остался на полу, и все было так же, как и до болезни Хлои"[92].
Музыка также может быть средством пародии:
"Шик поднял крышку проигрывателя с двумя платами и установил две разные пластинки Жан-Соля Партра. Он хотел послушать обе одновременно, чтобы из столкновения двух старых идей ключом забили идеи новые. Он расположился на равном расстоянии от двух динамиков, дабы голова его находилась в точке этого столкновения и автоматически удержала в себе его результаты. Коснувшись начальной улитки, иглы потрещали друг с другом и разместились на дне своих бороздок, и в мозгу Шика зазвучали слова Партра. Не вставая со своего места, он поглядывал в окно и видел, как там и сям над крышами поднимается дым - большие синие волюты, окрашенные снизу в красное, будто горела бумага.
Он машинально смотрел, как красное побеждает синее, и слова сталкивались с ослепительными проблесками, доставляя его усталости поле отдохновения, нежное, как мох в месяце мае"[93];
"В такт своему маршу он запел было во весь голос, но тут же остановился - эхо возвращало ему угрожающие, обрывки слов; на его же мотив но в ракоходе"[94].
И весьма своеобразно показана в романе религиозная функция музыки, Здесь нет традиционных церковных хоров, органа, музыка не светлая и умиротворяющая, а громкая, резкая, больше похожая на шум:
"Монах держал большой барабан. Пузан играл на флейте, а Шиш отбивал ритм маракасами. Они хором пропели припев, после чего Шиш, дважды прихлопнув и трижды притопнув, схватил контрабас и при помощи смычка исполнил сногсшибательную импровизацию на приуроченную к подобному случаю музыкальную тему. Шесть с гаком дюжин музыкантов играли уже на своем балконе, и вовсю трезвонили колокола. Вдруг раздался резкий диссонантный аккорд: это дирижер подошел слишком близко к краю и выпал наружу, управление ансамблем принял на себя его заместитель. В тот миг, когда дирижер разбился о плиты, оркестр издал еще один аккорд, стремясь заглушить шум падения, но церковь все равно содрогнулась на своем основании. Монах сделал последнее движение, жонглируя палочками барабана. Пузан извлек из флейты пронзительное мяуканье, чем поверг в благоговение половину святош, выстроившихся вдоль ступенек поглазеть на свадьбу, а Шиш порвал, извлекая последний аккорд, со струнами своего контрабаса"[95];
"Монах набрал в грудь воздуха и затянул ритуальную псалмодию, поддерживаемый из глубины одиннадцатью засурдиненными трубами, игравшими в унисон"[96].
Пародируя религиозный обряд венчания, Виан еще более подчеркивает его абсурдность музыкальным м звуковым сопровождение, ставя в один ряд умиротворяющее дыхание Христа и резкий звук трубы:
"Грудь Иисуса вздымалась тихо и равномерно. Его черты дышали покоем. Глаза были закрыты, и Колен слышал, как из его ноздрей исходит тихое умиротворенное мурлыканье, словно у сытого кота. В этот момент Монах сделал перепрыжку с одной ноги на другую и задул в трубу"[97].
Абсурдность сквозит и в эпизоде похорон Хлои: убитый горем Колен вообще не способен что-либо слышать и видеть, и в этот момент служители церкви, чтобы подчеркнуть "торжественность" момента начинают выть, кружиться в хороводе и всячески шуметь:
"Тогда из-за могильника появились вдруг Пузан и Шиш в старых, насквозь промасленных спецовках и, бросая землю и камни в могилу, принялись выть по-волчьи. Колен стоял на коленях. Он обхватил голову руками, камни падали с глухим звуком. Шиш, Пузан и оба носильника подали друг другу руки и устроили вокруг ямы хоровод, а затем вдруг затрусили к дорожке и исчезли под фарандолу. Пузан дул в большой крумхорн, и хриплые звуки дрожали в мертвом воздухе.
Земля мало-помалу обваливалась, и спустя две-три минуты тело Хлои исчезло"[98].
Самая последняя сцена роман также завершается музыкой:
"И шло, напевая, одиннадцать маленьких слепеньких девочек из приюта папы Юлия Заступника". [99]
Обонятельное восприятие - это один из видов восприятия человека. У человека при восприятии обычно формируются сложные полимодальные образы цвето-звуко-осязательно-обонятельной природы. Запахи участвуют в формировании чувства реальности предметов. Как отмечают ученые, иногда человеку бывает достаточно почувствовать какой-то запах, чтобы по нему как по якорю абсолютно четко вспомнить ситуацию, когда он его впервые почувствовал его, вспомнить людей которые с ним тогда были, свои чувства к ним, разговоры. Иногда человеку бывает достаточно почувствовать какой-то запах, чтобы по нему как по якорю абсолютно четко вспомнить ситуацию, когда он его впервые почувствовал его, вспомнить людей которые с ним тогда были, свои чувства к ним, разговоры. И это все благодаря чуть слышному запаху промелькнувшему в воздухе.
Следовательно, сильна связь между запахом и эмоциями Запахи пробуждают более эмоциональные воспоминания, нежели иные сенсорные впечатления (например, звуки или фотографии). А это в свою очередь лишний раз иллюстрирует несомненную важность обонятельных образов в структуре художественного произведения.
Для создания образов-запахов Борис Виан в своем романе использует следующие слова: "odeur", "arôme", "parfum" (благоухание), "fumet" (запах горячих кушаний), "sentir", "croiser", "fermer" (пахнуть); словосочетания: "odeur agréable" (приятный запах), "une odeur fin" (тонкий запах); "odeur forte" (резкий запах); "odeur des fleurs" (запах цветов), "sentir une l'odeur" (чувствовать запах), "émettre une odeur" (издавать запах), "une odeur de fleurs s'est répandue" (запахло цветами).
Образы-запахи в структуре произведения сопровождают героев, передавая их внутреннее состояние, эмоции, вводя читателя в мирпереживаний, помогая создать комплексную картину описываемого автором мира.
Запахи могут быть просто приятными или неприятными, например:
"От светлых волос Ализы поднимался восхитительный запах"[100];
"Он привлек ее к себе и поцеловал где-то рядом с волосами.
Она чудесно пахла"[101];
"Она была податливая и ароматная"[102].
Но гораздо чаще запахи передаются описательно, с использованием сложных конструкций и метафор:
"Он вдыхал сухой и свежий ветер,…"; [103]
"И облачко обволокло их. Внутри было жарко и пахло сахаром и корицей"[104];
"- А чем вы душитесь? - сказал он.
Хлоя предпочитает орхидейную эссенцию трехлетней выдержки.
Я не пользуюсь духами, - сказала Ализа.
Это у нее от природы, - сказал Шик.
Просто сказка!. - сказал Колен. - Вы пахнете лесом с ручейком и крольчатами"[105];.
"Вся комната была заполнена выбранными Коленом белыми цветами, а на подушке смятой постели лежал лепесток алой розы.
Запах цветов и аромат девушек смешивались воедино, и Шик чувствовал себя роящейся пчелой"[106];
"В церковь проникли облака. Они пахли кориандром и горными травами. Стало жарко, все почувствовали, как их обволакивает благодушная, умиротворяющая атмосфера"[107];
"Я всегда беру ее подушку, вечером мы за нее еще подеремся, моя ей слишком туга, под головой она остается совсем круглой, а я, я беру ее потом, когда она пропитывается ароматом ее волос. Никогда больше я не почувствую сладостного аромата ее волос"[108];
"Ее пенящиеся волосы свободно развевались и выделяли сладкий пар, ароматизированный жасмином и гвоздикой"[109];
"Пахло старой полукожей и дымом оливковых листьев, что в совокупности составляло довольно-таки омерзительный запах"; [110]
Неприятные запахи в романе имеют запах эфира, который напоминает о смерти:
"Метров через сто до них донесся запах анестезирующих средств, в ветреные дни он проникал еще дальше. <…> Запах эфира забивал все остальные"[111];
"Хлоя по-прежнему плакала, уткнувшись в белый мех, а у Колена был вид мертвеца. Запах тротуара становился все сильнее и сильнее. Пары эфира наполняли улицу"[112].
Кроме того, это могут быть запахи подземелья и крови, что создает не очень приятный, а скорее даже отталкивающий образ, особенно совместно со зрительными ассоциациями, вызываемыми текстом:
"Нескольким тощим пучкам лучей удавалось проникнуть в коридор, но, наткнувшись на керамические плитки, такие сверкающие в былые времена, они разжижались и растекались, оставляя по себе длинные влажные следы. Стены пропахли подземельем"[113];
"Кровь подгорала, соприкасаясь с металлом цепи, и заражала воздух ужасающим запахом обугливающейся живой плоти"[114];
Встречается в романе и запах-пародия:
"Они оказались в темном коридоре, пропахшем религией"[115].
Таким образом, разнообразные образы-запахи помогают автору создать более полную и яркую картину мру в своем романе, они не менее важны, чем визуальные и слуховые образы.
2.2.5 Вкусовые образыВкусовые ощущения человека, по мнению некоторых психологов, не играют существенной роли в постижении реальной действительности, но вместе с тем, отмечается, что вкус - неотъемлемое чувство человека, без которого ощущение окружающего мира было бы неполным.
Это справедливо и для восприятия романа "Пена дней", где вкусовые образы представлены менее обильно, чем зрительные или слуховые, но не менее разнообразно. Кулинарные эксперименты повара Николаса, фантастический музыкальный инструмент Колена, способный смешивать коктейли в то время, как на нем играют, являются неотъемлемой частью авторского мира.
В оригинале романа вкусовые ощущения передаются описательно с использованием слов: "goût" (ощущение, свойство), "saveur" (приятный вкус), "goûter" (пробовать на вкус), "avoir un goût amer" (быть горьким на вкус).
Но чаще всего вкусовые качества передаются сложными многокомпонентными конструкциями, в которых каждый их них вызывает у читателя отдельную вкусовую ассоциацию, а сложенные вместе они превращаются в нечто совершенно непередаваемое и невыразимое. Это касается блюд, которые готовит Николас:
"Испеките корку для пирога, как для обычной закуски.
Разделайте большого угря и нарежьте его на кусочки по три сантиметра. Сложите их в кастрюлю вместе с белым вином, солью и перцем, тонко нарезанным луком, веточками петрушки, тмином и лавровым листом, для остроты добавьте несколько зубчиков чеснока. Сварите. Выньте угря из кастрюли и переложите на противень. Пропустите содержимое кастрюльки через шелковое сито, добавьте сладкого испанского лука и уваривайте до тех пор, пока соус не начнет налипать на ложку. Пропустите через волосяное сито, залейте угря и кипятите две минуты. Поместите угря внутрь корки. Окружите по краям каймой из грибов, в центре сделайте букет из молоки карпа. Полейте сверху остатками соуса"[116];
"И Николас принялся за работу: состояла она в извлечении из форм заливного морского языка и нарезании ломтиками трюфелей для украшения рыбной закуски"[117].
"Не хочет ли Месье позавтракать? Могу предложить толченый бычий хвост и чашу благовонного пунша с гренками, намазанными анчоусным маслом"[118];
"На глазах у Колена и Хлои он изготовил себе чудовищное пойло. Он взял белого вина, ложку уксуса, пять яичных желтков, две устрицы и сто граммов рубленого мяса, приправленного сливками и щепоткой гипосульфита натрия. Все это исчезло в его глотке со звуком хорошо разогнанного циклотрона. [119]";
а также напитков, которые готовит Колен при помощи своего пианокотейля:
"- Каждой ноте, - ответил Колен, - я поставил в соответствие какой-нибудь крепкий напиток, жидкость или ароматическое вещество. Сильная педаль соответствует взбитому яйцу, слабая - льду. Для сельтерской нужна трель в высоком регистре. Количество пропорционально длительности: на учетверенную восьмую приходится шестнадцатая часть единицы, на четверть - единица, на целую ноту - четыре единицы. Когда играется медленный мотив, в действие приводится регистровая система - с тем чтобы не порция увеличивалась - коктейля получилось бы слишком много, - а возрастала крепость напитка.
Кроме того, в зависимости от длительности пьесы можно при желании изменять значение единицы, например, уменьшить его в сто раз - с тем чтобы получить напиток, вобравший в себя все гармонии, достигается это побочной регулировкой"[120];
"Колен поднялся и, совершив несложный маневр, отодвинул маленькую подвижную панель, они взяли два стакана, наполненные переливающейся всеми цветами радуги жидкостью. Антикватор выпил первым и прищелкнул языком.
В точности вкус блюза, - сказал он. - И даже именно этого блюза. Знаете, ваше изобретение, это здорово!. "[121];
"- А если я сыграю "Misty Morning"? - предложил антикватор. - Подойдет?
Да, - сказал Колен. - Выйдет потрясно. Получится жемчужно-серый и мятно-зеленый коктейль с привкусом перца и дыма"[122].
Отдавая неизменную дань пародии, Виан и в обрисовке вкусовых образов прибегает к данному приему:
"Возьмите колбасенника и, невзирая на все крики, обдерите его как липку, стараясь не повредить при этом кожу. Нашпигуйте колбасенника тонко нарезанными лапками омаров, с размаху припущенными в достаточно разогретое масло. Сбросьте на лед в легком чугунке. Поднимите пары, красиво расположите под ними кружочки тушеного телячьего зоба с рисом, обманите колбасенника. Когда он испустит "фа" нижней октавы, добавьте соль, быстро снимите его с огня и залейте портвейном высшего качества. Перемешайте платиновым шпателем. Приготовьте форму; чтобы она не заржавела, смажьте ее маслом. Перед подачей на стол добавьте в подливку пакетик гидрата окиси лития и кварту парного молока. Обложите матовым рисом, подавайте на стол и сматывайтесь"[123].
В описании религиозного обряда венчания пародируется и вкус еды:
"Все еще играла музыка, и в церкви танцевали люди, кроме того, там подавали очистительное мороженое и богоугодные прохладительные напитки с маленькими иеродульскими сандвичами с треской"[124].
А лечебное питье имеет настолько непривлекательный вид, что и вкус его вызывает серьезные опасения:
"Это было налитое в остекленевшее кремне-содо-известковое вместилище питье необычного цвета, отливающее царским пурпуром Кассия и зеленью синюшного мочевого пузыря с легким отклонением к голубизне зеленого хрома". И, тем не менее, данное пойло, обладающее видимо "убойным" вкусом (судя по реакции доктора), выполняет свое назначение: бодрит:
"Доктор поднес стакан к носу, понюхал, загорелся, хлебнул, посмаковал, выпил и схватился обеими руками за живот, уронив свою докторскую сумку.
Действует? А? - сказал Николас.
Ух!. Да, - сказал доктор. - От этого можно подохнуть... Вы что - ветеринар?
Нет, - сказал Николас, - кулинар. Итак, в общем оно действует.
И неплохо, - сказал доктор. - Я чувствую себя бодрее, чем раньше... ". [125]
Итак, можно отметить следующее, создавая вкусовые образы Борис Виан почти не передает их напрямую, то есть он не говорит "это вкусно" или "это не вкусно", иногда он упоминает о приятном или неприятном вкусе, но чаще всего вкусовые ощущения у читателей вызываются описательными конструкциями: описанием блюда, его ингредиентов, описанием напитка, его цвета, реакции на него у выпившего.
2.2.6 Осязательные образыОсязательные ощущения включают в себя множество разнообразных чувств: это и тактильные ощущения, когда мы чего-либо касаемся, и ощущение жара, холода, боли, ощущение материала какого-либо предмета, его шероховатость или гладкость и т.д.
У Бориса Виана осязательные ощущения передаются следующими словами и словосочетаниями: "attouchement", "frôlement" (прикосновение), "frôlement de la main" (прикосновение руки), toucher, "toucher" (касаться), "effleurer" (касаться слегка), "effleurer" (касаться рукой), "serrer" (обнять), "dans ses bras, étreindre" (сжать в объятиях), "prendre par la taille" (обнять за талию), "embrasser du regard" (обнять взглядом), ""embrasser" (целовать), "embrasser sur la bouche" (целовть в губы), "caresser" (ласкать)"chaudement" (жарко), "ardemment" (пылко), "embrasser avec ardeur" (жарко целовать), "froidement" (холодно), "douloureusement" (больно), "se cogner fort" (больно удариться чем-либо).
Ощущения могут передаваться через движения, которые порождают тактильный контакт, например:
"Они приблизились к копошащейся массе, и Шик, узнав Колена по раздвоенным лезвиям коньков, схватил его за лодыжки и выдернул наружу. Они пожали друг другу руки"[126] (тактильные ощущения);
"Но ответа он не услышал, ибо некий более чем долговязый тип, который уже минут пять демонстрировал всем свою скорость, именно в этот миг проскочил, согнувшись в три погибели и вытянувшись во всю длину, между ногами Колена, и произведенный им воздушный поток подбросил Колена на несколько метров над землей"[127] (контакт с воздухом, ощущение движения потока воздуха);
"Люди прятали подбородки кто куда мог: в воротники пальто, в шарфы, в муфты, он даже увидел человека, который использовал для этого проволочную клетку для птиц; сопротивляясь, ее дверца на пружинках изо всех сил упиралась ему в лоб"[128] (ощущение нажатия железных прутьев решетки на кожу);
"Он зацепился ногой за одну из никелированных штанг и вмазался в перила"[129] (ощущение удара);
"У него болела спина. В самом низу он понял почему и вытащил из-под воротника пальто целую штану... "[130] (ощущение боли из-за неудобства в одежде);
"Холод разогнал всех по домам. Вырваться из его хватки удавалось, лишь разодрав в клочья примерзшую к стенам одежду, что неминуемо вело к смерти от ангины"[131] (ощущение холода);
"Он слегка наклонил голову и поцеловал ее между ухом и плечом. Она вздрогнула, но не отстранилась"[132] (тактильный контакт, ощущение прикосновения);
"Шик повалился на диван. Колен и Хлоя очутились перед ним. Он подцепил их за лодыжки и повалил рядом с собой"[133] (тактильные ощущения через прикосновение);
"Он быстро стащил перчатку, запутался внутри, влепил себе в нос затрещину, сделал "Уй!." и пожал Хлое руку"[134] (через движение выражение ощущения от удара по лицу - боль и тактильный контакт - ощущение руки Хлои);
"Он слегка прижал к себе локоть, который ощущал под рукой.
Люди туда спускались редко, так как крылья всех этих птиц служили источником ужасных вихрей и сквозняков, в которых парили мельчайшие перышки, белые, голубые и голубиные.
Они что, так без передышки и трепыхаются? - сказала Хлоя, придерживая шляпку, чтобы та не упорхнула.
Нет, они подменяют друг друга, - сказал Колен.
Он боролся с полами своего пальто.
Надо поскорее пройти мимо голубей. Воробьи подымают меньше ветра, - сказала Хлоя, прижимаясь к Колену"[135] (ощущение потока воздуха, дуновения ветра);
"- Ты меня щекочешь! - сказала Ализа и засмеялась.
Хлоя нарочно ласкала ее там, где щекотно, по бокам до самых бедер. Кожа у Ализы была горячая и живая"[136] (тактильный контакт);
"Он толкнул дверь, та грубо возвратила ему пинок, и он, более не настаивая, вошел через витрину"[137] (удар дверью - тактильный контакт);
"Шик вошел в подпольную проходную и отдал свою карточку на пробивку машине. Как обычно, он споткнулся о порог металлической двери ведущего в цеха узкого прохода, а клубы пара и черного дыма грубо ударили его по лицу"[138] (ощущение удара).
Ощущения могут передаваться через описание материала, что также рождает у читателей определенные тактильные ассоциации:
"Колен уселся на табурет с сиденьем из пористой резины, обитой подобранным под цвет стен промасленным шелком"[139];
"Он вышел, спустился этажом ниже, слегка заламывая ноги на коврике из перфорированной резины, которой были устланы бетонированные коридоры"[140];
"Колен поднялся по лестнице из одетого шерстью камня"[141] (возникает ассоциация мягко утопающих во мху ног);
"Мне хотелось бы, - продолжал он, - лежать в слегка выжженной траве, и чтобы вокруг была сухая земля, и солнце, знаешь ли, и трава, желтая, как солома, и ломкая, с уймой всякой копошащейся в ней мелюзги, и еще сухой мох. Лежать на животе и смотреть"[142] (рождается ощущения прикосновения к земле и сухой траве);
"Он толкнул калитку из вощеного дуба и почему-то вздрогнул, ощутив под рукой ее обитую бархатом ручку". [143]
Но чаще всего ощущения передаются автором комплексно, включая описание и движения, и тактильного контакта, и других осязательных чувств, то в свою очередь передает общее состояние героя, а не только какие-то его ощущения:
"Он послюнил палец и поднял его над головой. И тут же отдернул. Палец обожгло, как огнем.
Воздух пропитан любовью, - заключил он. - И какой пылкой!"[144];
"Сердце его раздалось во все стороны, полегчало, подняло его с земли, и он вошел вслед за ними"[145];
"Она засмеялась и положила правую руку на его плечо. Он ощутил у себя на шее ее прохладные пальцы.
Посредством сокращения правого бицепса, сигнал к которому поступил из мозга по очень разумно выбранной паре нейронов, он свел до минимума отстранение их тел"[146];
"И облачко обволокло их. Внутри было жарко и пахло сахаром и корицей"[147];
"Колен поцеловал ее в губы. Это длилось не очень долго, но в следующий раз у них получилось уже значительно лучше. Затем он зарылся лицом Хлое в волосы, и они так и остались сидеть, не произнося ни слова"[148];
"Хлоя, мне хотелось бы ощутить ваши груди на моей груди, свои руки, сомкнувшиеся на вашем теле, ваши руки вокруг моей шеи, вашу благоухающую голову у меня на ключице, и вашу трепещущую кожу, и запах, исходящий от вас"[149];
"Ее сердце билось быстро, будто сжатое в слишком жестком корпусе. Колен обнял Хлою одной рукой и ухватился пальцами за ее изящную шею под волосами - так, как берут маленького котенка"[150];
"Колен и Хлоя оставались на солнцепеке бок о бок, они молчали, и сердца у обоих бились в ритме буги"[151];
"Внутри своего тела, внутри грудной клетки Хлоя чувствовала непроницаемую силу, враждебное присутствие, она не знала, как бороться, время от времени она кашляла, в надежде стряхнуть своего противника, вцепившегося в глубины ее плоти. Казалось, что, глубоко вздохнув, она заживо отдастся бесцветной ярости врага, его скрытой злокачественности. Грудь ее едва вздымалась, и прикосновение гладких простынь к длинным голым ногам придавало спокойствие ее движениям"[152];
"Он придвинулся к ней и притянул ее к себе. Он целовал ее жалкие, обезумевшие глаза и чувствовал, как сердце у него в груди билось медленными, глухими ударами"[153];
"Трубы приближались. Колен чувствовал, как его сердце ворочается в груди, словно разъяренное животное. Сквозь ткань кармана он сжал в кулаке газету"[154].
2.2.7 Значение сенсориальных образов для создания общего стиля романаКаждое литературное направление, каждый жанр, каждый стиль создает свой собственный образ действительности, и этот образ отсылает читателя не столько к его реальному опыту, к знакомым фактам жизни, сколько к готовому "культурному коду", к закрепленному в традиции представлению об этих фактах. Литература обладает способностью как бы укладывать многообразную, неисчерпаемую жизнь в достаточно жесткое ложе сюжетных, изобразительных, жанровых, стилевых схем. Переходя из произведения в произведение, от автора к автору, от поколения к поколению, схемы эти могут шаблонизироваться, приобретать черты каноничности, повторяемости и узнаваемости. Каждое произведение словно несет на себе невидимую этикетку, ярлык, говорящий о его жанровой принадлежности, и опытному читателю достаточно двух-трех первых страниц, чтобы точно сказать, что перед ним - романтическая исповедь или реалистическое бытописание, философская притча или приключенческий роман, образчик психологической прозы или мелодрама. Главное же состоит в принудительной силе литературы: создавая жанровые, стилевые и т.п. образы действительности, она тем самым помещает между ней и читателем смысловую, категориальную, ценностную сетку, предлагает ему взглянуть на жизнь и на самого себя сквозь эту сетку, заставляет думать в предустановленных категориях и, далее, вести себя в соответствии с этими категориями. Эта опасность, грозящая даже "большому", "высокому" искусству (когда оно соскальзывает на повторение готовых образцов), приобретает поистине катастрофические размеры в произведениях современной массовой литературы, которая сознательно стремится внушить читателю "простые" и "твердые" истины, превратившись тем самым в одно из важнейших средств манипулирования человеческим сознанием. Вот эту-то опасность, этот зазор между "реальностью" и "литературой", между живой жизнью и ее условными образами Виан как раз и ощущал с необычайной остротой. Виан же стремится освободить эту действительность от всех привычных видов литературной "упаковки", отсюда такое обилие неоднозначных необычных, а порой парадоксальных, абсурдистких образов, заигрывающих с чувствами читателя, дразнящих их.
От сцены к сцене, от абзаца к абзацу, даже от фразы к фразе Виан все время как бы переключает повествовательные регистры, переходит из тональности в тональность. Его стиль - это прежде всего коллаж из чужих стилей, образов, мотивов; временами кажется, что Виан словно бы и не пишет, а "списывает", "срисовывает" свои изображения с готовых литературных, кинематографических и т.п. моделей, но при этом сводит внутренний и внешний облик персонажей до простейших черт, схематизирует его до предела, делает статичным, раскрашивает в одноцветные тона. Вот, к примеру, уже упомянутый нами выше визуальный образ Ализы: "... на ней был белый свитер и желтая юбка. Ботинки ее тоже были желто-белыми... К этому надо добавить ярко-зеленую шелковую косынку и на редкость густую копну вьющихся белокурых волос... Она смотрела на мир широко открытыми синими глазами, а занимаемая ею часть пространства была ограничена гладкой золотистой кожей. Руки и икры были у нее круглыми, талия тонкой, а бюст так четко очерчен, как бывает на хорошей фотографии"[155].
Здесь следует также подчеркнуть: у Виана, быть может, к своему удивлению, читатель не обнаружит никакой принципиальной разницы в приемах изображения "отрицательных" и "положительных" персонажей; и тех и других писатель облекает в одинаковые кукольные маски. Конечно, у Колена и Хлои, например, - в отличие от отрицательных персонажей - маски эти раскрашены, так сказать, в голубой и розовый цвета, но цвета эти столь же однотонны, как, скажем, и те, к которым Виан прибегает, живописуя полицию, церковный клир или поклонников Жан-Соля Партра.
В мире Виана бесповоротно нарушена логика бытовой реальности; этот мир фантастичен и парадоксален по самому своему существу. Эта парадоксальность может быть забавной (забавны взрослые мужчины, вдруг принимающиеся весело играть в классики), трагичной (трагичен Колен, теплом своего живого тела выращивающий орудия смерти), озорной (к примеру, садовник, получивший сорт "мимозы необыкновенной" путем "скрещения мима и розы, которая вместе с невинностью потеряла и букву "Р") и страшноватой (фантасмагорическое описание аптеки, куда заходят Колен и Шик). Для описания и изображения такого мира автором и создаются многочисленные сенсориальные образы, которые призваны расшатать привычные смысловые связи между вещами, создать атмосферу, в которой все возможно и все неожиданно. Вот почему, будучи захвачены полем притяжения виановской поэтики, все вещи, явления и события "нашего" мира, воплощенные в чувственных образах, сразу же становятся "знакомыми незнакомцами" и заставляют всматриваться в себя так, словно мы встретились с ними впервые.
Этой же цели служит в конечном счете и образы-пародии в романе. Пародируя, писатель борется с условностью литературы ее же средствами и делает это затем, чтобы вернуть читателю безусловность непосредственного восприятия жизни. Виан акцентирует пародию в образах настолько, что она не выдерживает собственного внутреннего напора и рассыпается в прах, оставляя нас один на один с обнаженной реальностью. Именно к этой реальности и стремится Виан, но сама острота ее ощущения вырастает у него из предельного контраста и напряжения между марионеточной условностью персонажей и абсолютной человеческой достоверностью их переживаний. Эффект, которого добивается в подобных случаях Виан, - это эффект неожиданно разрыдавшегося паяца или куклы, вдруг вскрикнувшей от настоящей боли.
Как мы уже убедились, роман Бориса Виана необычайно сложное, многоплановое, содержащее элементы пародии и словесной игры, произведение. Поэтому его перевод на русский язык также сопряжен с некоторыми трудностями, главная из которых - адекватно и наиболее близко к оригиналу передать авторский текст.
Следует отметить, что термин "перевод" подразумевает несколько различных значений. К примеру, в "Толковом словаре русского языка" под редакцией Д.Н. Ушакова у этого слова имеется пяти значений (на самом деле, их больше, так как под первым значением в указанном словаре объединены значения действия от глагола "переводить", который является многозначным), но из них есть те, которые не имеют отношения к интересующей нас теме ("перевод заведующего на другую должность", "почтовый перевод" и др.). Но даже в том случае, если слово "перевод" употребляется в смысле "перевод с одного языка на другой", имеются два разных значения:
"Перевод как результат определенного процесса", в смысле обозначения самого переведенного текста (к примеру, в предложениях: "Это - очень хороший перевод романа Диккенса", "Недавно вышел в свет новый перевод поэмы Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" на русский язык", "Он читал этого автора в переводе" и т.п.).
"Перевод как сам процесс" - действие от глагола "переводить", результатом которого является текст перевода в первом значении. В основном, в этом втором значении термин "перевод" мы будем употреблять в дальнейшем. [156]
Термин "процесс", который применяется к переводу, мы будем понимать в лингвистическом смысле, как определенного вида языковое, а точнее, межъязыковое преобразование или трансформация текста с одного языка в текст на другой язык. То есть, имея исходный текст "a" на языке "A", переводчик, применяя к нему, своего рода, "переводческие трансформации", создает текст "b" на языке "B", который находится в определенных закономерных отношениях с текстом "a". Эти языковые (межъязыковые) операции и составляют то, что называется "процессом перевода" в лингвистическом смысле.
Процессом перевода или переводом в узком смысле этого термина называются действия переводчика по созданию текста перевода (собственно перевод).
Процесс перевода включает, по меньшей мере, два этапа:
уяснение переводчиком содержания оригинала
выбор варианта перевода.
В результате этих этапов осуществляется переход от текста оригинала к тексту перевода. При этом действия переводчика часто интуитивны и переводчик подчас не осознает, чем он руководствовался при выборе того или иного варианта.
Переводом произведений Бориса Виана на русский язык в разные годы занимались несколько переводчиков. Рассмотрим подробнее каждый из них.
0 комментариев