Особенности композиции рассказа. Панорама Великой Отечественной войны в рассказе М.А. Шолохова

2.1 Особенности композиции рассказа. Панорама Великой Отечественной войны в рассказе М.А. Шолохова

В «Судьбе человека» два рассказчика. Один из них не говорит о себе ничего конкретного, занимает подчинённое положение. Можно предположить, что в лице этого повествователя перед нами предстаёт писатель. Образ автора уже личности писателя, причём и эта «часть» подвергается художественной трансформации. «Необходимо увидеть эту многоступенчатость рассказа: Шолохов создал художественный мир, в котором выступает автор, на наших глазах изображающий весну, себя и героя, - героя, который, в свою очередь, повествует о своей судьбе. Образ автора в рассказе сам по себе очень сложен: он развивается, изменяется на протяжении повествования» (29. С. 77-78).

Такое построение обусловило то, что автор-повествователь лишён права всезнания, он – действующее лицо, он может судить с достаточной полнотой лишь о том, что ему видно, что ему стало известно. Главный интерес произведения связан с трагической долей Андрея Соколова. Видимо, какое-то, далеко не решающее значение в том, что в «Судьбе человека» использована традиционная форма «рассказ в рассказе», имела сама история создания произведения. При работе над ним автор опирался на действительную встречу с прототипом Соколова. Но герой-рассказчик часто вводится для того, чтобы придать повествованию особую убедительность, искренность. Шолохов стремится «выявить глубинную сущность явления, не разрушая его естественных очертаний, не прибегая к условности, порывающей с формами самой жизни ». Для него очень важно добиться того, чтобы читатель поверил в сугубо конкретную реальность воссоздаваемой действительности.

Позиция автора-рассказчика не позволяет в избранной ситуации глубоко раскрыть внутренний мир и судьбу Соколова без его обстоятельного монолога. Оба рассказчика играют активную роль в произведении, взаимно дополняют друг друга и вместе с тем ведут относительно самостоятельные «партии». «Автор-повествователь помогает нам не только пережить, но и осмыслить одну человеческую жизнь как явление эпохи. Увидеть в ней огромное общечеловеческое содержание и смысл» (29. С. 79-80). Форма повествования от первого лица позволяет «достичь непринуждённости» (К. Федин), свободного, близкого к разговорному изложения. Герой - рассказчик помогает передать своеобразный взгляд на мир, определить своеобычную тональность произведения, всё сфокусировать под единым углом зрения. Это единство достигается тем, что все изображённые события пропущены через сознание рассказчика, «что во взгляде рассказчика дана объединяющая идея сюжета и тем самым в известной мере его композиционная ось»[16]. При повествовании от первого лица многое зависит от характера рассказчика, от его желания рассказывать о себе, о своих сокровенных мыслях и желаниях. Андрею Соколову захотелось излить свою душу перед случайным встреченным им человеком. Вместе с тем он сдержан в проявлении чувств. Соколов обычно сначала рассказывает о том, что вызвало у него тягостную реакцию, затем это часто завершается метким выражением, взятым из народно-разговорной речи.

«Сердце» становится в рассказе сквозной деталью, наполняющейся символическим содержанием. Органически взаимодействуя с другими художественными элементами произведения, эта деталь помогает выявить исход противоборства ночного мрака и солнечного света, жизни и смерти, добра и зла. Автор, столь близко соприкоснувшийся с трагическими страданиями героя, почувствовал, как «вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала» ему сердце. Столь же много страшного перенёс Соколов, если его рассказ об этом так сильно подействовал на автора. «Пожилые, поседевшие за годы войны мужчины» «плачут…и наяву». «Тут главное – уметь вовремя отвернуться », отвести горе от сердца Ванюши, которое и так уже сильно придавило ребёнка, внести в его жизнь больше света и радости. И потому в заключительной фразе рассказа говорится: «Тут самое главное – не ранить сердце ребёнка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза…». Повествование Соколова – это, по сути, сказ. При использовании такой формы вес субъективного начала в произведении повышается, так как своеобычность рассказчика ощущается рельефно, его мысли, чувства пронизывают всё повествование.

М. Шолохов сумел преодолеть негативные моменты сказовой формы, введя второго повествователя, избрав сказителя из гущи народной, включив его в борьбу мировых общественных сил. Рассказу Соколова свойственна диалогичность, он включает в себя вопросы и ответы. Герой, раздумывая над тем, что с ним случилось, хочет лучше понять жизнь. На вопрос: «Спроси у любого пожилого человека, приметил он, как жизнь прожил?», - сразу же даётся ответ: «Ни черта он не приметил». По сути, это разговор героя с самим собой. Его вопросы оживляют рассказ, разнообразят интонацию, сильнее акцентируют высказанную мысль, конкретизируют ее. Рассказ «Судьба человека» - «это, в сущности, эпос, только сжатый до размеров рассказа, то есть до самого существительного, до самого важного – до одной человеческой судьбы, вобравшей в себя суть и смысл великого подвига народа» (29. С. 82).

Жанровые особенности рассказа вызвали необходимость отойти от некоторых существенных черт «канонической» эпической формы. Писатель использовал рассказы двух авторов, начинающихся в разных ключах и приходящих к единству. И это позволило «Судьбе человека» вобрать в себя огромный эпический материал – жизнь человека, его судьбу на протяжении четверти века, раскрыть типические черты русского советского характера.

Для рассказа важен закон более резкого, чем в крупных жанрах, выделения главного героя из среды эпизодических персонажей. М.Шолохов главное внимание сосредоточил на Соколове, судьба которого определила архитектонику произведения, стала его центральным нервом и основным выражением художественной идеи. Название рассказа точно отображает основную проблематику произведения, то главное, о чём пойдёт речь. Оно стало идейным фокусом, который кристаллизирует вокруг себя всю художественную структуру.

Известно, что эпос описывает прежде всего события, а точнее говоря, человека в большом – насыщенном большим – насыщенном историческим смыслом – событии. В эпосе герои не могут управлять обстоятельствами, в нём «обстоятельства и внешние случайности имеют такое же значение, как и субъективная воля» (14. С. 54-56). К тому же индивидуальные побуждения подчиняются у эпического героя всецело общенародным интересам. Проблема выбора не играет для него такой большой роли, как для героя трагедии. Течение художественного времени в «Судьбе человека» зависит от самой структуры повествования. Диалог, рассказ, лирические вкрапления и отступления, разного рода описания обладают своими особенностями в ритме, в соотнесённости с реальным временем. Совмещение стилистических пластов свидетельствуют о синтезе разных временных слоёв с различными напряжениями действия, образующих сложную структуру художественного времени.

Высокое мастерство М. Шолохова проявилось в том, что, добиваясь в рассказе наибольшей художественной выразительности, он умеет найти момент, когда надо повествовательный план перевести в драматически-изобразительный, прошедшее показать так, что оно создаёт иллюзию настоящего и тем самым оказывает более сильное воздействие на читателя. Михаил Шолохов обозначил новый этап послевоенной советской литературы в изображении трагических испытаний, выпавших на долю советского народа в страшные годы Отечественной войны. Он показал величие и нравственную красоту героического духа советских людей. В «Судьбе человека» с поразительной художественной силой раскрыты определяющие черты советского народа. Собирательный образ Соколова – яркий тип русского характера – закономерно встал в ряд самых лучших по своей выразительности и идейной наполненности героев советской литературы.

В рассказе «Судьба человека» поразительно ярко нарисована человеческая судьба, полная горчайшего драматизма, раскрыты существенные черты русского национального характера.

Рассказ «Судьба человека» был опубликован в «Правде» 31 декабря 1956 г. и 1 января 1957 г. Он получил всенародное признание. Об исключительной силе его воздействия свидетельствовали письма в адрес М. Шолохова[17].

Многие произведения М. Шолохова написаны о войне. По словам писателя, «каждому, кто берется писать» о солдате, необходимо знать его психологию, «его ратный труд, его чистое сердце и моральную выдержку, его твердость». О событиях первой мировой войны М. Шолохов немало слышал от ее участников. Когда он работал над «Донскими рассказами» и «Тихим Доном», ему помогали личные впечатления. «Войну я видел с детских лет, немного знаю, что это такое...» В гражданскую войну М. Шолохов жил на Дону и был очевидцем жестоких боев. Он участвовал в схватках с кулацкими бандами. Об этом Шолохов так писал: «С 1920 года служил и мыкался по Донской земле. Долго был продработником. Гонялся за бандами, властвовавшими на Дону до 1922 года, и банды гонялись за нами...Приходилось бывать в разных переплетах».

Ничем нельзя заменить того, что писатель увидел своими глазами, что он перечувствовал в тяжкие годы Великой Отечественной. Впоследствии он вспоминал: «...помню первые станичные проводы на фронт... Помню слезы... Первый митинг... Родина в опасности - есть ли чувство более тревожное?! И помню живой, благородный энтузиазм станичников, собиравшихся на войну без суеты, по-крестьянски деловито».

В тяжкие дни Великой Отечественной Шолохов стремится на фронт - воевать с заклятым врагом не только писательским пером, но и боевым солдатским штыком. Он убежден, что без этого у советского художника слова нет морального права писать о героических битвах своего народа с врагом. Когда М. Шолохову сказали, что командование может не позволить ему «находиться в самых опасных местах», он гневно возразил: «То есть как это так?! Бойцы будут воевать, а я лишь издали, из штабной квартиры, поглядывать? Как же я смогу писать о народе на войне и сегодня и потом, после нашей победы?!». Шолохов однажды вспомнил, как он в первый раз пошел в атаку, и так объяснил свой порыв: «Пошел не только потому, что без этого не напишешь о той страшной, но охватывающей тебя силе, которая ведет человека на смерть, но и потому, что пошли солдаты, пошли все; а ты ведь тоже солдат, и ведет тебя на пули, на врага та сила, которая называется «товарищество».

Шолохов неоднократно обращался к мысли о цене великой победы, о тех страшных потерях, которые понесла Родина во время Великой Отечественной войны: «У нас почти каждая семья пришла к концу войны с потерями. Вот я думаю: сколько надо было иметь сил, чтобы начать все сызнова. Значительная часть страны была разрушена. Я видел эти дотла сожженные станицы, хутора, села, деревни, города, видел опустошенные, безлюдье... Цена победы. Ее острее всего чувствуешь и переживаешь в день великого свершения надежд...»

Все это объясняет, почему Шолохов столь обостренно воспринимает прошедшие события Отечественной войны, почему он считает своей обязанностью в полный рост изобразить советского солдата, разгромившего могущественную в военном отношении капиталистическую державу.

Однако необходимо учитывать и другое. С течением времени все глубже осознается выдающееся значение Великой Отечественной войны в истории нашей страны и всего человечества. И вполне закономерно то, что с годами не ослабевает интерес у советских писателей к тому поистине святому для каждого честного человека времени. Бессмертный военный подвиг советского народа стал неиссякаемым источником для их творчества.

Непосредственным толчком к возникновению замысла «Судьбы человека» была встреча М. Шолохова с прототипом Андрея Соколова в 1946г.

«Судьба человека» открыла новый этап в изображении событий Отечественной войны, наметила новые пути, ведущие к более глубокому раскрытию нравственных истоков великого подвига советского народа. Этот рассказ еще раз подчеркнул, что изображение трагического может быть связано с задачей утверждения оптимистического мироощущения[18].

Великую народную трагедию военного времени воплотил в себе Андрей Соколов - герой рассказа «Судьба человека». Из жестоких испытаний он вышел победителем, не растеряв гуманистических, идейно-нравственных ценностей, сохранив жизнестойкость, до конца выполнив свой солдатский и гражданский долг. Если сопоставить это произведение с «Наукой ненависти», то можно нагляднее представить более глубокое постижение Шолоховым трагических сторон военного времени. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить сцены прощания в этих рассказах. Гнетет ужасная мысль, что это последние минуты их свидания на этом свете.

Во второй половине 50 - 60-х годов трагические образы и картины заняли большое место в советской прозе.

Ни одной родной души не осталось на земле у безымянного польского врача, узника Освенцима: «Жена и дочь погибли в газовой камере, остальные близкие развеялись по миру, как ветер уносит сухие листья». И лишь собака - его «последняя отрада».

Ужасы войны, то бесчеловечное, что несет она с собой - смерть, страдания, разрушения, - не становятся самоцелью в творчестве советских писателей, а подчиняются раскрытию духовной мощи советского народа, несокрушимости его идейно-нравственных основ.

Трагические судьбы Соколова, его приемного сына Вани, Ивана Буслова свидетельствуют о горечи страшных утрат, подчеркивают, говоря словами Шолохова, что «ценою неслыханных жертв и народных страданий мы вышли победителями... в последней, величайшей из войн». Мысль о трагической доле Соколова реализуется и через тему одиночества, которая проходит через все произведение (ее нет в «Науке ненависти») и играет серьезную роль в его идейной концепции.

Исследователи шолоховского творчества неоднократно отмечали перекличку «Судьбы человека» и рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море» в раскрытии этой темы.

Тональность пейзажной картины, данной во вступлении, определяет мотив тишины, который затем вызывает мысль об одиночестве: «Хорошо было сидеть на плетне вот так, одному, целиком покорясь тишине и одиночеству...» Да, хорошо наслаждаться целительной тишиной, отдохнуть одному, оторвавшись на короткое время от постоянных человеческих забот. Однако плохо человеку, если не с кем ему отвести душу, если у него не осталось близких людей, если он лишен даже любимой работы (из-за нелепого случая с коровой, нечаянно сбитой автомашиной). И потому Соколов говорит автору, словно споря с его мыслями: «Дай, думаю, зайду, перекурим вместе. Одному-то и курить и помирать тошно».

В замечательном произведении автор показал несгибаемую волю, мужество, героизм и вместе с тем большое щедрое сердце простого русского человека, который в годину тягчайших испытаний, выпавших на долю его Родины, и непоправимых личных утрат смог подняться над своей исполненной глубочайшего драматизма личной судьбой, сумел жизнью и во имя жизни одолеть смерть. В этом пафос рассказа, его главная мысль. Все основные художественные элементы произведения поставлены автором в нерасторжимую, органическую связь с этой мыслью.

Композиция произведения проста, безыскусственна. Почти все «пространство» рассказа. Примерно, четыре пятых объема, в соответствии с заглавием, занято повествованием случайно встреченного автором в пути незнакомца о своей трагической судьбе [19].

С первых же слов рассказа читатель узнает, что описывается «первая послевоенная весна». Описание это, подчеркнем, лишено какой-нибудь аллегоричности, не имеет никакого авторского «второго плана». Оно предельно реально, изобилует всякого рода бытовыми деталями. О недобрых днях войны, отгремевшей всего год назад, напоминает и «недобрая пора бездорожья», и солдатская одежда автора, и «виллис» и «недобрая пора бездорожья», и тяготы только что проделанного пути. Но сквозь все это проникает. Звенит жизнеутверждающая весенняя нота. Так уже вначале произведения имеются те две темы – война и весна, смерть и жизнь, сложное и глубокое сочетание которых и образует «музыку» произведения. Еще отчетливее, рельефнее эти две темы выступают в образах подошедших к автору мужчины и мальчика. Наружность и того, и другого обрисована несколькими скупыми, хотя и выразительными штрихами.

Рассказ «Судьба человека» построен так, что портретные зарисовки персонажей, авторские ремарки, лирические пейзажи сплавлены воедино с его сюжетной основой, которая представляет собой повествование Андрея Соколова о пережитом за годы войны.

Шолохов так строит исповедь героя, что она «въезжает» нам в душу, воспламеняя ответные чувства сострадания вдосталь хлебнувшему горя человеку и восхищения его несгибаемым мужеством и стойкостью. Шолохов добивается такой силы воздействия исповеди Андрея Соколова на читателя благодаря тому, что располагает пережитые им события по степени все нарастающего трагического драматизма: первые часы плена; месть предателя; жестокая расплата за первый неудавшийся побег. Картина единоборства пленного солдата с Мюллером – одна из самых ярких в рассказе. Являясь одной из его композиционных вершин, картина эта обладает относительной внутренней самостоятельностью. У нее своя тема, своя идея и даже свой жанр.

О последующих примерно полутора годах своей жизни в плену Андрей Соколов рассказывает довольно лаконично, но в деталях воссоздает эпизод побега, что вполне объяснимо. Этот эпизод является прямым продолжением и завершением того, что увидели мы в картине духовного единоборства Соколова с Мюллером, – с той лишь разницей, что над Мюллером была одержана победа символическая, а в задуманной и осуществленной акции с толстым немецким майором – победа фактическая.

Величие и неисчерпаемость жизнетворной силы души Андрея Соколова сказались в его отношении к беспризорному, потерявшему в войну родителей Ванюшке. В духовном единоборстве с Мюллером Андрей Соколов отстаивает достоинство и честь патриота своего Отечества, при усыновлении Ванюшки он раскрывает перед нами такие запасы душевной щедрости, какими явно дано владеть только человеку, потребностью которого является неустанное жить для людей, дарить людям радость и счастье.

Художественная логика рассказа «Судьба человека» убеждает, что человек типа Андрея Соколова «сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его родина». Самая характерная особенность «Судьбы человека» — это откровенная экспрессивность ее языка[20].

Поразительно «холодным взором», без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. Ночью в церкви, превращенной немцами во временную тюрьму, сосед Соколова, звероподобный шкурник, угрожает молоденькому взводному, сбросившему ради спасения командирскую гимнастерку, что завтра выдаст его. Нам даже не показывают Соколова, слушающего этот разговор. Но как только пленные засыпают, он появляется рядом с обречено вздыхающим лейтенантом и уверенно, как будто такое ему не впервой, приказывает: «Держи ему ноги». И пока мы смотрим на испуганно-удивленное лицо лейтенанта, умело и быстро исполняет свой единолично вынесенный приговор. Затем, поднявшись, брезгливо и устало вытирает руки о гимнастерку, и они, пятясь и не отрывая глаз от невидимого нам тела, отступают в черную глубину церкви... Там, где ожидался подвиг, оказывается всего лишь отвратительная необходимость.

Подобным образом все течение произведения чревато какими-то очень чувствительными нарушениями линейности. Так, с развитием сюжета, мы все дальше уходим от первоначальной установки на «рассказ бывалого человека» и оказываемся в совсем иных отношениях с реальностью, особенно в эпизоде в комендатуре концлагеря. Здесь автор использует мотив последнего желания, последней рюмки или трубки, полагающейся приговоренному перед казнью. Обычай сколь легендарный столь и бытовой. Причем эмоциональный и смысловой вес этого эпизода настолько велик, что он заново перестраивает восприятие вещи в целом.

Оторвавшись от праздничного стола, Мюллер объявляет Соколову, что «в такой день» он решил оказать Соколову большую честь и расстрелять его лично. Непонятно, зачем коменданту нужна эта казнь именно во время торжественного ужина? И главное - для чего эти церемонии с рядовым заключенным? Объяснение можно обнаружить тут же, когда он наливает стакан водки и предлагает Соколову выпить за победу германского оружия. Комендант исполняет своего рода магический ритуал: ведь убив еще одного русского, он может, как бы слиться со своей победоносной армией, только что вышедшей к Волге. Причем ему необходима не просто гибель, а крайнее уничижение противника, то есть повторение того, что, как он считает, произошло под Сталинградом.

В более широком смысле Мюллер хочет воспроизвести главный нацистский миф, однако не как спектакль, а скорее как эксперимент, доказывающий его правоту. Вот почему он, будучи уверен в своей безграничной власти, не принуждает Соколова, а дает ему возможность сделать это по собственной воле. Ему нужен не жалкий статист на роль «низшей расы», а ее подлинное падение в лице ее полноценного представителя. Миф не имеет прошлого времени и должен совершаться здесь и теперь, а не в качестве имитации чего-то уже бывшего.

Торжественный тон, «орлиный взор», обращение к Соколову - все это говорит о том, что «герр лагерфюрер» уже ощущает себя внутри мифа. В нем исчезло все индивидуальное, а осталось только родовое. Следовало ожидать, что за противостояние этих персонажей откроется противостояние двух зеркальных мифов: нацистского и советского. И вопрос, какой из них осуществится, будет внутренней коллизией дальнейшего действия. «Ну, Русс-Иван, выпей перед смертью, — делает паузу Мюллер, — за победу немецкого оружия!» «Благодарствую за угощение, герр лагерфюрер, но я непьющий».

Авторский расчет на то, что из рассказа о довоенной жизни мы-то знаем, какой он «непьющий». Это неожиданный комизм сильнее любого героического жеста возвышает Соколова над ситуаций ожидания смерти, столь впечатляюще развернутой в этой и в предыдущей сцене, во время пути Соколова из барака в комендатуру[21].

Тогда Мюллер предлагает Соколову выпить за свою погибель. Русский солдат поднимает граненый стакан, француз подбирает шпагу, выбитую из рук врага, а благородный ковбой успевает раньше злодея выхватить семизарядный кольт... «После первой не закусываю!», - почему этот ответ Соколова Мюллеру так много значит для милллионов наших соотечественников? И откуда вдруг возникает неколебимая уверенность, что он уже победил, а остальное дело времени? Ведь он все так же стоит на нетвердых ногах, изможденный, безоружный, приговоренный к расстрелу, перед лицом своего палача. Просто герр лагерфюрер не понимает того, что комендант оказался в ловушке, подстроенной им самим. Он уже не в своем, а в чужом мифе, где ему предназначена роль побежденного зла. В этом троекратном испытании, которое должно было унизить, а затем уничтожить героя, а на самом деле предельно возвысило его, есть нечто не поддающееся рациональному объяснению и описанию. Слабое, смертное, индивидуальное вытесняется неистребимым родовым. Мюллеру хочется повторить Сталинград, и он его получает. Это видно хотя бы потому, что хлеб и сало, которые он вручает Соколову в конце их встречи, воспринимаются не как подачка, а скорее как трофей, добытый нашим солдатом. И в целом, поражение немцев оказывается предопределенным именно после сцены у коменданта, что проявляется и в тех подвигах во вражеском тылу, которые без особых усилий совершает герой, и в общей деградации противника, заметной даже на чисто антропологическом уровне. Фашистам, которых Соколов встречал до этого, при всей их минус-человечности, нельзя было, по крайней мере, отказать в мужественности.

Достаточно вспомнить, как Соколов после третьего, победного стакана, прижимая к груди буханку хлеба и сало, делает шаг к двери и вдруг слышит, в как в наступившей тишине кто-то из немцев за его спиной неожиданно звякает ложкой. От этого слабого звука он вздрагивает и застывает на месте.

Благодаря этой заключительной детали, меняется психологическая окраска всей сцены у коменданта. Когда напряжение поединка, казалось, спало, вдруг выплескивается то, что все время переполняло душу главного персонажа картины — страх. Страх и желание выжить даже в такой ситуации, когда героический кодекс предписывает смерть. Взобравшись на мифологическую высоту, он вдруг обнаруживает свою нормальную человеческую слабость, словно подавая нам оттуда знак, что он живой. Так достигается полнота образа, без которой миллионы не смогли бы сказать: Андрей Соколов — это мы.

На рубеже 50-х и 60-х годов «Судьба человека» сумела в полной мере реализовать еще существовавшую тогда возможность единого самоописания нации.