Колір як об’єкт розгляду лінгвістичних дисциплін

1.2 Колір як об’єкт розгляду лінгвістичних дисциплін

Розглядаючи ті або інші аспекти феномену кольору, фахівці частенько ігнорують глибинний, історичний і культурний досвід самої людини, якій властиве постійне прагнення називати предмети і явища, які його оточують. Не дивлячись на очевидні зв'язки з людською нейрофізіологією, значеннями назв кольору (як і значення позначень емоцій) є артефакти культури. Колірна картина світу, будучи значимим компонентом мовної картини світу, не є виключенням. Тому у лінгвістів кольоронайменування є однією з найпопулярніших лексичних груп. Мовознавці, типологи, етимологи, лексикологи, семасіологи в ході дослідження десятків мов прийшли до висновку, що в системі кольоропозначеннь існує ряд універсальних рис. Крім того різні відношення до того або іншого відтінку відбиваються в образних виразах, ідіомах і приказках, що існують в мові. Адже вони акумулюють соціально-історичну, інтелектуальну, емоційну інформацію конкретно національного характеру.

З проблемою вивчення кольоропозначень в лінгвістиці тісно зв'язана гіпотеза Сепіра Уорфа, або гіпотеза лінгвістичної відносності, яка виникла в лінгвістиці США під впливом праць Е. Сепіра і Б. Уорфа.

На їх думку, мова і образ мислення народу взаємозв'язані. Опановувавши мову, його носій засвоює певне відношення до світу, відбите в структурах рідної мови. Оскільки мови по-різному класифікують навколишню дійсність, то і їх носії розрізняються за способом відношення до неї. "Ми розчленовуємо природу в напрямі, що підсказується нашою рідною мовою. Ми виділяємо в світі явищ ті або інші категорії і типи не тому, що вони самоочевідни; навпаки, світ з'являється перед нами як калейдоскопічний потік вражень, який має бути організований нашою свідомістю, а це означає в основному – мовною системою, що зберігається в нашій свідомості" [8, 63].

Наслідком визнання гіпотези лінгвістичної відносності є визнання того, що мова зберігає в собі певну систему цінностей, а виражені в неї значення складаються в колективну філософію, властиву всім носіям даної мови. Іншими словами, в свідомості мовця існує ряд базових прототіпічеських референтів, які він використовує при назві того або іншого кольору. Можливо, дане твердження вірне, але для пізніших кольоропозначень, які виникають моделі "такий за кольором, як ." (коричневий – кольори кориці; англ. navy – кольори одягу флоту і так далі). Проте можна передбачити, що для архаїчного мислення було характерне особливе синкретичне усвідомлення.

"Існують різні точки зору з питання того, що лежить в основі кольоропозначень. У спростування гіпотези Сепіра-Уорфа англійські учені Б. Берлін і П. Кей провели ряд досліджень і прийшли до виводу, що процес виникнення і розвитку кольоронайменувань в різних мовах є свого роду мовною універсалієй. Б. Берлін і П. Кей вивчали етимологію кольору і описали свої дослідження в книзі "Основні колірні терміни". Вони прийшли до виводу, що 95% кольорів походять від назв предметів і лише 5% слів не мають чіткої етимології" [8, 320]. В ході дослідження даними ученими також були відкриті універсальні прототипи для визначення одинадцяти основних кольоропозначень, а також універсальна послідовність виникнення колірних категорій в мовах світу. Їх дослідження починається з двох процедур вживання правила обмеження даних. Перше, "колірна" класифікація полягає у них в розчленовуванні перцептивного простору, заздалегідь зумовленому поняттями тону, інтенсивності і насиченості (таким чином, звужується референциальний спектр поняття "кольори" як він розуміється, принаймні, в деяких культурах).

Звичайно, вірно, що значення номінацій кольору активно обговорювалося філософами, тому лінгвісти і психологи можуть з великою користю для себе звернутися до робіт таких мислителів, як Д. Локк і Г. Вітгенштейн. Проте вирішальна відмінність полягає в тому, що філософів цікавила мова, лінгвісти ж, цікавилися мовами. Для лінгвіста проблема полягає не лише в тому, щоб зрозуміти, що означають (наприклад, англійські) слова red і blue, або що означає японське слово aoi (синій, але набагато більшого діапазону, чим англійське blue). На думку Алімпієва Р. Ст, відповідності, такі, як укр. блакитний = blue або нім. blau = blue або синій = blue, безумовно, неадекватні, оскільки сфера застосування кожного слова своя в кожній з мов, і вона не може бути точно встановлена на підставі подібних процедур міжмовного зіставлення.

Традиція використання слів, що позначають колір, як важливий експресивний засіб також відходить в далеке минуле. У прадавніх текстах кольоропозначення виконували перш за все функцію символічну. Колір, через свою природну значущість для людини, обумовленою важливістю для нього того предмету або явища, яке цим кольором наділялося, не сприймався естетично, а слова, що його називають, не використовувалися для жівопісанія світу. У древньому тексті недоречними були індивідуалізований портрет і живописний пейзаж – звідси і слабка насиченість текстів кольоропозначеннями. "Якщо колірна ознака витянута і показана в поетичному плані як важлива властивість, тоді така ознака – не просто колір... він символ" [ 27, 45].

Колірна палітра розглядається як один із смислових параметрів, що має змістовне значення для організації пошуку значимих (вербальних і невербальних) компонентів в змістовно інтеграційних художніх текстах. Розуміння значення кольору і уміння встановити його культурні і емоційні коннотації мають величезне значення для системного семантичного аналізу художнього тексту, оскільки колір і колірні поєднання допомагають сприйняти тональність повідомлення, його суть, а також викликати потрібну реакцію читача. Цим керуються автори при створенні свого художнього світу. Так, наприклад, Оскар Уайльд – "справжній художник" поетичного слова, уміло використовуючи кольоропозначення для створення образів своїх героїв, дуже часто включає переносні значення кольору і в психологічний портрет персонажів.

Звернемося до назви його романа "Портрет Доріана Грея" як сильній позиції тексту. Пряме значення прикметника grey (сірий) - офіціоз, консерватизм, витонченість, проте, проаналізувавши характер головного героя, а також події, події з ним, читач розуміє, що ім'я героя символічне: воно несе в собі негативну коннотацию. Сірий колір – символ воскресіння з мертвих, колір трауру.

Перед нами не що інше, як "живий труп", зовні розфарбований в привабливі фарби: gold hair (золоте волосся: золотий із значенням розкоші, надмірності, яскравості, традицій); made of ivory and rose leaves (створений із слонової кістки і пелюсток троянд: значення рожевого кольору – солодкість, задоволення, грайливість, романтика, витонченість, колір слонової кістки – безтурботність, задоволення); scarlet lips (яскраво-червоні губи – життя, спокушання); frank blue eyes (ясні блакитні очі – символ заспокоєння, інтелекту, невинності).

"До основних психосемантичних характеристик кольоророзлічення відносять тон, світлість (яскравість) і насиченість, запозичені з фізики. Головний компонент – тон (основний колір), залежні компоненти – насиченість, яскравість" [23, 235]. Будь-яке ім'я кольору містить вказівку на колір у власному сенсі, але немає таких імен кольору, які б містили інформацію про яскравість або насиченість без вказівки відносно тону (основного кольору). З виводів, витікає, що найпривабливішими кольорами з позитивним значенням вважають кольори середньої яскравості і насиченості, а перевага їх вибору безпосередньо залежить від того, світлий він або темний. Очевидне те, що колір – це не лише світло, якого повинно вистачать, це ще і думка, а значить функція багатьох змінних, а не однієї лише довжини хвилі. Кольоронайменування, можливо, більшою мірою, чим яка-небудь сфера мови, антропоцентрічно і етноцентрічно – воно має якийсь специфічний вимір в мові, релевантний в аспекті комунікативної значущості.

Сукупність всіх мовних одиниць, які передають колірну семантику в творах письменника, складає семантичне поле "Колір", яке репрезентує індівідуально- авторські колірні концепти і їх організацію. Дослідження проблематики кольоронайменувань в сучасній лінгвістиці ведеться вже давно (наприклад, у відомих роботах І.М. Кобозевой, Е.В. Рахиліной, Р.М. Фрумкиной, що мають психолінгвістичний характер). Сьогодні ця проблема встає і перед творцями інтегрованих пошукових систем, орієнтованих на проведення пошуку, заснованого не лише на традиційних лінгвістичних механізмах. У таких системах робляться спроби здійснити пошук невербальних знаків (зображень) по їх смислових атрибутах. У фокусі даного повідомлення знаходиться проблематика кольоронайменувань, яка пов'язана з вирішенням пошукових завдань.

Труднощі, що виникають при семантичному і, відповідно, когнітивно-прагматичному дослідженні кольоронайменувань в лінгвістиці, і проблема зіставлення вербальних і невербальних знаків, зв'язаних параметром "колірна палітра", обгрунтовані тим, що кольоропозначення є, по термінології Пірсу, "образні іконічні знаки", що характеризуються "фактичною подібністю означаємого і що означає".

Лексеми типа "червоний", "жовтий" і так далі відносяться до базових категорій людського мислення і "містять таку кількість інформації про об'єкт або явище, якого виявляється досить для більшості ситуацій, в яких людина з ними зустрічається". Як писала Р.М. Фрумкина, "цікаво описувати ті лексичні групи, які представлені як системи. При досить строгому підході до визначення самого поняття "системно організована множина об'єктів" по-справжньому структурованою виявляється лише незначна частина лексики – як правило, безліч слів і словосполук, виділених за "семантичним" принципом, точніше, по тому шматку дійсності, який вони покликані описувати" [26, 294]. Найбільш типовим прикладом такої безлічі, поряд з термінами спорідненості, якраз і є система кольоропозначень.

Природа наділила людей унікальною здатністю бачити навколишній світ у яскравих фарбах. Людське око може розрізняти до декількох тисяч кольорів і відтінків. У стародавності цей подарунок люди сприймали як чудо, створене всевишніми божествами. Північні народи із захопленням спостерігали за переливами полярного сяйва, а ті, що жили південніше, милувалися після дощу семибарвною веселкою.

Але в невіданні люди жили недовго. В 1676 році відомий учений Исаак Ньютон пропустив через тригранну призму звичайне сонячне світло. Виявилося, що в гаданій безбарвності цього світла заключена вся гама фарб від червоної до фіолетової. Виходить, що "колір є світло, у тому або іншому відношенні обмежене тьмою" [4, 31].

Світло можна визначити різними поняттями. Але в першу чергу, це фізичне явище, "промениста енергія, що робить навколишній світ видимим".[5, 32] Світло можуть випромінювати як природні, так і штучні джерела.

Колір визначається як "один з видів барвистого райдужного світіння" [13, 320] Усі кольори можна розділити на ахроматичні й хроматичні. Ахроматичні (або безбарвні) – це білий, чорний і сірий кольори. Вони відрізняються друг від друга тільки по світлості. Хроматичні кольори – кольори сонячного спектра й усі їх відтінки.

"Відчуття кольору не що інше, як чисто психологічне явище. Колір не існує, є тільки світлові хвилі різної довжини, а колір – усього лише результат діяльності ока й мозку." [13, 321]

Протягом усього розвитку людства кожна епоха характеризувалася своєю символічною картиною світу, особливу символіку мало й кольоропозначення. Наприклад, у жителів Азії кольори вказували на сторони світу, у Греції фарби позначали темпераменти: червоний – сангвінік, жовтий – холерик, білий – флегматик, чорний – меланхолік. У різних релігійних течіях символіка також була неоднакова: у християнстві білий колір – символ чистоти й непорочності, а в буддистів він уважається жалобним.

Мовні засоби, що позначають колір, доступні не тільки розуму, але й почуттю. Вони мають дуже багато зображальних можливостей. "Кольори діють на душу, можуть збуджувати думки, які нас заспокоюють або хвилюють, засмучують або радують" [8, 33]. Саме завдяки цим властивостям багато поетів і письменники зверталися у своїй творчості до кольору.

Так, Л.А. Качаєва пише: "Зображення кольору в літературі – не самоціль, і всі найтонші колірні відтінки існують не самі по собі, не поза художнього цілого, а служать втіленню творчих задумів художнього слова. І тут, у використанні кольору, лежить, без сумніву, одна з найбільш індивідуальних рис авторського бачення світу й втілення його в художній практиці" [19, 18]

Дослідженням проблеми кольоропозначання в літературі стали займатися на початку XX ст. Звертання до цього питання було пов'язане з новим підходом до вивчення системності лексичних одиниць. Дійсно, різноманіття компонентів колірної лексики викликане наявністю в мові прямих, переносних і символічних значень, які використовуються в різних видах і жанрах художньої словесної творчості.

У науковій літературі ця проблема розглядається з різних аспектів. Так, Л.М.Грановска у своїй роботі "Наименование цвета в русском языке XVIII – XIX веков." говорить про формування колірної гами в результаті перекладів відповідних французьких кольоропозначень і їх використані в мові й мові художньої літератури. [15, 22]

У роботі " Оранжево – красный или красно – оранжевый?" Г.І.Герасимов піднімає проблему розрізнення проміжних або перехідних кольорів у спектрі. [12, 33]

Л.Є.Кругликова в роботі "Фразеологические сочетания с "цветовыми" прилагательными" пише про те, що ці прикметники можуть сполучатися одинично або утворювати серії. Автор розглядає шляхи виникнення таких оборотів, зупиняється на значенні прикметника "зелений".[20, 31]

Вивченню окремих кольорів присвячене й ряд інших робіт. Так, Голубєва Н.П. у роботі "Какого цвета лазоревый цветок" розглядає лексичне значення слова "лазоревий", виявляє його специфіку при вживанні в різних жанрах художньої словесної творчості. [14, 21]

Н.Б.Бахилна в роботі "Румянец" [4, 5] розглядає історію виникнення "рум'янцю" у значенні кольору, особливості слова з погляду використання. В іншій своїй статті автор аналізує "рудий" колір з тих же аспектів, що й колір "рум'янцю" [3, 280].

Багато дослідників підходять до проблеми колірної лексики з погляду їх структури [8,13]. В.І.Орлова й Т.Н.Семенова в роботі "Красный, как кровь " порівнюють предмети за колірною ознакою, аналізують засоби вираження цих предметів. [22]

Досліджуючи розвиток позначення червоного й синього кольорів, Л.М. Грановська виявляє співвідношення мови й дійсності. [15] Дуже цікава робота Н. Д. Беляєва , у якій він розглядає статистику й семантику колірного поля на основі вивчення й зіставлення англійського, французького, російського й українського мов. Автор статті відзначає, що російська і французька мови по семантиці кольору ближче друг до друга, ніж російська і англійська, а також англійська і французька. Лексично ж вони стоять далі друг від друга, ніж інші пари мов. Різниця ж між семантичною й лексичною близькістю російською й французькою мовою дуже велика. Це свідчить про те, що лексичні системи цих мов мають найбільшу своєрідність. Цей результат збігається з даними генеалогічною класифікацією мовних груп: тому що слов'янські й німецькі мови генетично ближче, ніж слов'янські й романські, та і їх лексичні системи виявляють більший збіг. Б. Н. Беляєв розглядає колірну лексику з погляду частотності вживання в російської поезії й прозі. При цьому встановлено, що на 100 слів поезії доводиться в середньому в 4 рази більше назв кольору, ніж на 100 слів прози. Для прози характерними виявилися такі кольори, як коричневий, рудий, бежевий, жовтогарячий, бурий. Це говорить про те, що семантичне поле кольору по-різному будується в поезії й прозі. Відмінності проявляються не тільки в семантиці, але й у функціонуванні слів цього поля в різних стилях. [6]

Як відзначає Н.І. Платонов: "Колір у літературі, на відміну від кольору в живописі, - функція неусвідомлена, інтуїтивна". [23, 372] На підтвердження цієї думки можна привести наступний приклад: "у свій час брати Гонкурьє у Франції намагалися психологічно мотивувати вибір фарб. У своєму "Щоденнику" вони відзначають, що "бібліофіл Нуайн" переплів свої книги так, щоб колір обкладинки по можливості гармоніював з почуттями, вираженими в тексті. Блакитний колір був вибраний для любовних романів, зелений – для сільських повістей і подорожей, лимонний – для сатир і епіграм, рудий – для простонародних сюжетів, червоний – для роману із соціальною тенденцією." [15, 37] Не випадково І.В.Ґете писав, що "малюнок дає форму істотам, колір же дає їм життя. Він божественний подих, їх, що одухотворяє" [13, 350]. Співзвучно письменницькому світовідчуттю Ван – Гог розглядає колір як особливий засіб експресивного впливу.

В образотворчому мистецтві у великих колористів минулого колір був могутнім знаряддям стилю. Мистецтво Тиціана, Рубенса характерно саме достатком кольору.

Подібних колористів багато й у літературі, в часності, у російської: Г.Р.Державін, Н.В.Гоголь, Ф.І.Тютчев повинні бути названі в першу чергу, хоча й Л.Н.Толстой, І.С.Тургенєв, Ф.М. Достоєвський також широко використовував колір, до них же можно віднести представників англомовної літератури: О. Уайльд, Е. По, М. Спарк.

Безсумнівно, використовуючи колірну лексику у своїх творах, поети й письменники, насамперед, звертають увагу на її символічне значення й лише потім створюють свої, індивідуальні кольоропозначення.

Звертання до проблеми історії використання й символіки кожного кольору спектра дуже цікаво. Так, дослідниками відзначається, що червоний колір і білий залишалися одними із чільних у спектрі всіх російських й англійських письменників і поетів. Те ж було з рожевим і блакитним. Кольори червоний, золотий, срібний, блакитний, лазоревий належать до слів фольклорного стилістичного фарбування зі стійкою традицією вживання в літературі XVIII – XX в.

"Цікаво відзначити, що символіка багатьох кольорів пов'язана із традиціями народів різних країн. Наприклад, у той час як іспанці зв'язують ревнощі із блакитним кольором, Отелло гине, мучимий зеленооким чудовиськом ревнощів. Британці вважають, що блакитний колір є кольором часу. Прадавні майї вважали блакитний символом свіжості цнотливості. У Єгипті й в Індії блакитний – колір богів. У Хандеє це колір зв'язувався зі смертю й використовувався при похороні, у христіян це колір тайни. А от жовтий колір, який у іспанців позначає розлуку, у христіян це колір тепла й любові." [1, 132].

Кожний автор по-своєму підходить до вибору колірної гами: усі слова в його творі мають своє певне місце й зміст. Часто письменники й поети використовують у творчості кольоропозначення для зображення пейзажних замальовок, портретів героїв. Але нерідко колір приймає символічне значення. Одним з яскравих прикладів цього є відомий роман Оскара Уайльда "Портрет Доріана Грея ".

Фахівці зі кольорознавства відзначають, що перевага чистих кольорів змішаним, відтіночним властиво в історії мистецтв періоду розквіту. Такі кольори є активними подразниками, що задовольняють потребам людей і здоровішою, нестомленою нервовою системою. Але мало є таких предметів, у яких колір проявляється у своїй первозданній чистоті навіть при самому повному висвітленні. Колір більш-менш видозмінюється вже залежно від природи тіла, але, крім того, ми бачимо, як його різноманітно визначає й міняє посилене й ослаблене висвітлення, тіні, відстані, різні види обману зору. Усе це разом І.В.Ґете називає "правдою кольору"[13, 36], яка теж відкривається оку художника. Але така "правда" рідко зустрічається в природі гармонічної [13, 361]. У мистецтві, у науці багато художників, письменників, учених прагнуть звільнити колір від свого носія, додати йому якийсь абсолютизований характер, незалежний від об'єкта, часу, середовища, епохи. Так мислив Ґете, коли в розділі "Почуттєво – моральна дія кольору" відзначав, що синій колір викликає відчуття холодності й спокою, червоний – збуджує [13,352]. Майже також, відриваючи колір від змісту, від конкретних фактів і явищ, писали Теофил Готьє, Артюр Рембо, а в російськой літературі - Бальмонт і ранній Брюсов.

"Наука показала, що абсолютних факторів об'єктивної, незмінної значимості кольору або немає зовсім, або вони присутні лише слабо." [17, 27]. Але, у той же час, ми можемо наділяти окремі кольори певними значеннями, виходячи з етнічних, епохальних, національних і інших стійких асоціацій, що зміцнилися в результаті приписування кольору особливого характеру впливу. Ці асоціації в певних життєвих обставинах закріплюються у свідомості людини, тому може створюватися враження про закріплення авторської експресії за деякими прикметниками зі значенням кольору.

Колір, який використовують письменники й поети, у ряді випадків явно асоціативного плану: будучи неекспресивним на рівні мови, він стає одиночним у художній мові письменника, тому що пов'язаний із пробудженням в автора позитивних або негативних ілюзій, які передаються й читачеві. Але наші органі зору досить відрізняються й розходяться в сприйнятті кольору, і це найкраще виявляється в читача ( що дивиться, слухає) і того, хто написав твір. Письменник малює нам таку модель дійсності, яка, з одного боку, відповідає реальності, а з іншого – є відбиттям авторського світогляду й світовідчування. Це створює подвійну віднесеність художнього тексту: до світу реального й до світу особистого, що, безсумнівно, відбивається в кольорі [6, 218].

Так, різнобарвність, яскравість викликає в читача почуття радості, святковості. Зовсім по – іншому впилває на читача однобарвність, вона викликає в читача відчуття монотонності. Наприклад, у розповіді Е. Хемінгуея "Кішка під дощем" колір названо тричі. І кожного разу один і той самий – зелений. Крім того, в оповіданні пригадується сад, пальми, море, що також є непрямою вказівкою на зелений чи зеленкуватий колір.

У складних побудованих на підтексті творах Хемінгуея все забарвлено психологічним станом героїв. Це психологічне забарвлення втілюється, зокрема, і в однотонності кольорових епітетів, то тьмяно – чорних, то незатишно – білих, то сумно – зелених. Вони допомогають письменнику декількома словами показати внутрішний світ своїх героїв.

Виражаючи свій задум мовними засобами, письменник прагне використовувати такі мовні структури, які найбільшою мірою відповідали б його задуму.

Лексико-семантичне наповнення тексту також перебуває у подвійній співвіднесеності: з світом реальним (з обличем значень) і зі світом тексту (зі світом символів). Але, як відзначалося вище, не всякий читач сприймає текст адекватно сприйняттю авторському, тому що ступінь впливу художнього твору на читача залежить від індивідуального сприйняття – співтворчості читача, і передбачити її можна тільки з певною часткою ймовірності.

Так, підходячи до мови із психологічних позицій, Л.С.Виготський пише: "Скрізь – у фонетику, у морфології, у лексиці й у семантиці, навіть у ритміці, метриці й музиці – за граматичними або формальними категоріями, ховаються психологічні". Розглядаючи різні функціональні прояви мови й мовлення, він відзначає, що "мова виявляється не єдиною формою мовної діяльності, а сукупністю різноманітних мовних функцій…" [11, 130].

Таким чином, колірна лексика, використана письменниками й поетами, неоднорідна по своєму змісту, тобто по тій емоційній, значеннєвій, художній функції, яку вона виконує, по тій ролі, яку відіграє у створенні того або іншого образа.

Таких класифікацій існує трохи, і першу з них висунув І.В.Ґете. Він обґрунтував трактування символіки кольору, у якій виділив дві групи колірних визначень: активну й пасивну. Активну групу становлять жовтий, жовтогарячий, червоний кольори; пасивну – синій, ліловий, фіолетовий. Потім ці дві групи І.В.Ґете ділить на дві категорії: хроматичні позначення – гарячий спектр (червоний, рожевий, жовтий, золотавий) і холодний (зелений, ліловий, синій, блакитний ), ахроматичні позначення (білий, чорний, срібний). [13, 349].

О.Н.Каменкова, досліджуючи колірну гаму в романі Ф.М.Достоєвського "Злочин і покарання" виділяє три групи слів. У першу групу слів входять властно колірні визначення, традиційні й використані по значеннєвій необхідності (наприклад: чорний, білий, червоний). У другу групу входять визначення, семантичне наповнення яких не обмежується чисто колірним, а має більш широкий зміст (наприклад: рудий капелюх, чорні сухарі). Третю групу становлять колірні визначення, епітети, метафори, які несуть емоційно образне навантаження, передають напруженість конфлікту, драматизм подій, що катастрофічно розвиваються. [18, 6].

Н.Д.Бєляєва розглядає тільки імена прикметників й дає таку класифікацію:

1). Прикметник у його прямому, номінативному значенні, який позначає колірну ознаку предмета.

2). Прикметник у переносному, метафоричному й символічному значеннях.

3). Прикметник у розширеному значенні, ускладненому індивідуально авторським тлумаченням [5, 26].

Але серед прикметників зі значенням кольору звертають на себе увагу слова, які передають різні відтінки кольору, - це емоційно підсилювальні позначення, які супроводжуються колірною деталізацією.. Усі ці слова створюють дивно гармонічну й у той же час поліфонічну картину, цілком підлеглу емоційному ладу й ідейної спрямованості літературного твору.

Беляєва писала: "Слововживання письменника обумовлене його вмінням знайти необхідний і характерний для відповідного художнього задуму спосіб образного узагальнення предмета, явища, дії". [6, 103]