Методика анализа лирического произведения на примере творчества А.А. Ахматовой

Введение

Предметом внимания лирики, как и других литературных родов, является характер человека, его духовная жизнь. Лири­ческое произведение — это прежде всего картина внутрен­ней жизни человека, его индивидуальных конкретных пережи­ваний.

Лирика обращается непосредственно к чувствам человека, его духовному миру. Читая лирические произведения, школь­ники учатся разбираться в человеческом характере, сокровен­ных движениях души, оценивать с точки зрения высоких нрав­ственных критериев свои поступки.. Поэтому поэзия обладает большой силой воздействия на умы и сердца людей. Особенно нуждаются в приобщении к ней и ее воздействии учащиеся старших классов, так как именно в этом возрасте активно формируется личность, ее нравственные и эстетические пред­ставления.

Поэтические тексты — совершенные образцы эмоционально-выразительной, образной речи. Изучая их, учащиеся школы познают выразительные возможности языка, прямые и переносные значения слов, их многообразные семантические оттенки и многозначность в контексте. В этом смысле язык поэтических произведений по праву можно считать худо­жественной речью в ее высшем воплощении.

Добиваясь эмоционального отношения учащихся к художе­ственным произведениям и в особенности к лирической поэзии, мы должны подумать над тем, как, при каких условиях воз­никают эмоции в процессе восприятия произведений искусства и что в искусстве постигается учащимися с затруднением.

Очевидно, что восприятие художественных произведений происходит, прежде всего, путем осмысления их, и первым необходимым условием возникновения эмоции при знакомстве с художественным произведением является глубокое понимание конкретно-исторического содержания, выраженного в художест­венной форме.

Актуальность работы состоит в том, именно в школе посредством лирики мы можем научить видеть прекрасное в обыденном, то , что не замечается. Но самое главное, именно лирика может научить ребят чувствам как нежность, любовь, сострадание, радость, сопереживание. Поэтому сейчас немаловажно уделять внимание поэзии, изучению лирических произведений в школе.

Цель данной работы – изучить методику анализа лирического произведения на примере творчества А.А. Ахматовой.

Для осуществления поставленной цели необходимо решить следующие задач:

- - охарактеризовать основные положения методики изучения лирики -

 -рассмотреть принципы анализа лирического произведения в школе

- описать методику школьного анализа стихотворений А.А. Ахматовой.

Научная новизна заключается в том, в исследовании изучались основы работы над лирическим произведением в школе.

Теоретическая значимость основана на системности подхода к изучению лирики .А.Ахматовой.

Результаты работы могут быть использованы при работе в школе- это и является практической значимостью.

В подготовке к работе исполь­зовались литературоведческие работы: В. И. Сорокина «Теория литературы», В. В. Виноградов «Сюжет и стиль», Г. А. Гуковский «Изучение литературного произведения в школе», сборник статей «Теория литературы» под ред. Абрамовича, Эльсберга и др., книгу Н. Я. Мещеряковой «Изучение стиля писателя в средней школе».и др методистов

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и литературы.

Глава 1. Методика изучения лирики

1.1 Стиховедческие методические аспекты изучения лирики в школе

Лирика как литературный род противостоит- эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика — человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия — не к изобразительным, а к экспрессивным[1,38]. Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы, неприменимы многие приемы анализа эпи­ческих и драматических произведений, и для анализа лирики лите­ратуроведение выработало свои приемы и подходы.

Сказанное касается в первую очередь изображенного мира, кото­рый в лирике строится совсем не так, как в эпосе и драме. Стилевая доминанта, к которой тяготеет лирика. — это психологизм, но пси­хологизм своеобразный. В эпосе и отчасти в драме мы имеем дело с изображением внутреннего мира героя как бы со стороны, в лирике же психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект пси­хологического изображения совпадают. Вследствие этого лирика ос­ваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические произведения построены на развертывании не переживания а размышления (правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая лирика («Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Волна и-дума» Тютчева и т.п.) называется медитативпой. Но в любом случае изображенный мир лирического, произведения — это прежде всего психологический мир.

То же самое можно сказать и о встречающихся в лирических  произведениях деталях портрета и мира вещей — они выполняют в лирике исключительно психологическую функцию. Так, «красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице» в стихотворении А. Ахматовой «Смятение» становится ярким впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность лирического переживания; в ее же стихотворении «Песня последней встречи» предметная деталь («Я на правую руку надела Перчатку с левой руки») служит формой косвенного выражения эмоционального состояния.

Наибольшую сложность для анализа представляют те лиричес­кие произведения, в которых мы встречаемся с некоторым подобием

сюжета и системы персонажей. Здесь возникает соблазн перенести на лирику принципы и приемы анализа соответствующих явлений в эпосе и драме, что принципиально неверно, потому что и «пссвдосюжет», и «псевдоперсонажи» имеют в лирике совсем другую природу и другую функцию — прежде всего опять же психологическую. Так, в стихотворении Лермонтова «Нищий», казалось бы, возникает образ персонажа, у которого есть определенное социальное положе­ние, внешность, возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для эпоса и драмы. Однако на самом деле бытие этого «героя» несамостоятельно, призрачно: образ оказывается лишь частью развернутого сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и экспрессивно передать эмоциональный накал произведения. Нищего как факта бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью иносказания.

В стихотворении Пушкина «Арион» возникает нечто вроде сю­жета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но бессмыс­ленно и даже нелепо было бы искать в этом «сюжете» завязки, кульминации и развязки, искать выраженный в нем конфликт и т.п. Событийная цепь — это осмысление лирическим героем Пушкина событий недавнего политического прошлого, данное в аллегоричес­кой форме; на первом плане здесь не поступки и события, а то, что этот «сюжет» имеет определенную эмоциональную окрашенность. Следовательно, и сюжет в лирике не существует как таковой, а вы­ступает лишь средством психологической выразительности.

Итак, в лирическом произведении мы не анализируем ни сюже­та, ни персонажей, ни предметных деталей вне их психологической функции, - то есть не обращаем внимания на то, что принципиаль­но важно в эпосе. Зато в лирике принципиальную значимость при­обретает анализ лирического героя. Лирический герой — это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведе­нии. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обоб­щение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным авто­ром. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех слу­чаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализи­рует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем. Можно сказать, что лирический герой — это не только автор, но и всякий, читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и эмоции, что и лирический герой. В ряде случаев лирический герой лишь в очень слабой мере соотносится с реальным автором, обнару­живая высокую степень условности этого образа. Так, в стихотворении Твардовского «Я убит подо Ржевом...» лирическое повествовние ведется от лица павшего солдата. В редких случаях лирически герой предстает даже антиподом автора («Нравственный человек Некрасова). В отличие от персонажа эпического или драматического произведения лирический герой не обладает, как правило, бытийное определенностью: у него нет имени, возраста, черт портрета, даже неясно, к мужскому или женскому полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне обычного времени пространства: его переживания протекают «везде» и «всегда».

Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к напряженной и сложной композиции. В лирике чаще, чем в эпосе и драм применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления, монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения приобретает взаимодействие образа часто создающее двуплановость и многоплановость художественного смысла.

Стилевые доминанты лирики в области художественной речи -это монологизм, риторичность и стихотворная форма. Лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев построено на монологе лирического героя, поэтому нам нет необходимости искать в нем речь повествователя (она отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет). Однако некоторые лирические произведения построены в форме диалога «действую­щих лиц» («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из «Фауста» Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова). В этом случае вступающие в диалог «персонажи» воплощают в себе разные грани лирического сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой манеры; принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому анализировать ее с точки зрения особой ре­чевой манеры также нет необходимости.

Лирическая речь, как правило, — речь с повышенной экспрес­сивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике на­блюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность про­сматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений. Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX—XX вв. могут отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья стилистика последовательно чуждается риторич­ности и тяготеет к номинативности — Пушкин, Бунин, Твардов­ский, - но это, скорее, исключение из правила. Такие исключения, как выражение индивидуального своеобразия лирического стиля, подлежат обязательному анализу. В большинстве же случаев требу­ется анализ и отдельных приемов речевой экспрессивности, и обще­го принципа организации системы речи. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина — олицетворяющий метафоризм, для Маяковского — овеществление и т.д. В любом слу­чае лирическое слово очень емко, заключает в себе «сгущенный» эмоциональный смысл. Например, в стихотворении Анненского «Среди миров» слово «Звезда» имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический образ, за которым можно ви­деть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую тайну, и эмоцио­нальный идеал, и, возможно, еще ряд других значений, приобретае­мых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом хода ассоциаций.

В силу «сгущенности» поэтической семантики лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению, поскольку слово в стихе более нагружено эмоциональным смыслом, чем в прозе. «Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкос­тью всех составляющих ее элементов. Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотвор­ной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т.п. — все это таит в себе неисчерпаемые смысловые воз­можности, которых проза, в сущности, лишена Многие пре­красные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим вза­имодействием стихотворной формы со словами» [10,149].

Случай, когда лирика использует не стихотворную, а прозаичес­кую форму (жанр так называемых стихотворений в прозе в творче­стве А. Бертрана, Тургенева, О. Уайльда), подлежит обязательному изучению и анализу, поскольку указывает на индивидуальное ху­дожественное своеобразие. «Стихотворение в прозе», не будучи рит­мически организовано, сохраняет такие общие черты лирики, как «небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно бессю­жетную композицию, общую установку на выражение субъектив­ного впечатления или переживания»[4, 65].

Анализ стихотворных особенностей лирической речи — это во многом анализ ее темповой и ритмической организации, что чрез­вычайно важно для лирического произведения, так как темпоритм обладает способностью опредмечивать в себе определенные настро­ения и эмоциональные состояния и с необходимостью вызывать их в читателе. Так, в стихотворении А.К. Толстого «Коль любить, так без рассудку...» четырехстопный хорей создает бодрый и жизнера­достный ритм, чему способствует также смежная рифмовка, син­таксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихо­творении же Некрасова «Размышления у парадного подъезда» со­четание трех- и четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий пафос произведения.

Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержа­тельный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение па­фоса делает ненужным анализ остальных элементов художествен­ного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотво­рении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно опреде­лить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило...» — пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь...» — пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.