Навигация
Конфлікти і характери у драматургії В. Винниченка
58783
знака
0
таблиц
0
изображений
Зміст
Вступ
Розділ I. Конфлікт як екзистенційна категорія у драматургії XX століття
1.1 Конфліктність у драматичних творах В.Винниченка
1.2 "Чоловіче" і "жіноче" у драмах В.Винниченка
Розділ II. Сутність характеру як реальної категорії у драматургії
2.1 Специфіка репрезентування характерів у драмах В.Винниченка
2.2 Танатологічні мотиви у драматургії В.Винниченка
Висновки
Список використаної літератури
Вступ
Модернізм на переконання теоретиків та істориків літератури можна розглядати, виходячи із кількох, принаймні двох яскраво виражених позицій. З одного боку він може бути інтерпретований як "по-своєму складний комплекс умонастроїв, дуже розрізнений, хоча й не позбавлений певної внутрішньої єдності"[26, 260], а з другого,- як поліаспектна відкрита система (філософсько-естетична й художня) з різними, іноді істотно відмінними типами авторської свідомості - символізмом, неоромантизмом, експресіонізмом тощо. Власне, таке багатство та єдність модерністського художнього мислення суттєво позначилися на поетиці західноєвропейської, зокрема української драми кінця XIX- початку XX століття (наприклад, на творчості Генріха Ібсена, Гергарта, Августа Стріндберга, Моріса Метерлінка, Антона Чехова, Бернарда Шоу, Лесі Українки, Олександра Олеся, Володимира Винниченка, Спиридона Черкасенка, Миколи Куліша та ін.). Саме драма, з властивою їй "подієвістю" послужила тим середовищем, у площині якого мали змогу реалізуватися конфліктні ситуації різних типів, що виникали на зламі століть, а також характери, які проявляли себе у цих-таки конфліктах і були їх активними провідниками. У зв’язку з цим і посилився дослідницький інтерес до специфіки драматичного мислення і робиться акцент на таких вузлових категоріях як драматичний конфлікт та характер, які або перебувають в своєрідній цілісності чи, навпаки, "розчиняючись" у всіх компонентах п’єси, посутньо виявляються на різних рівнях її організації. Власне, тому інтерес до розгляду поняття конфліктів і характерів як органічних елементів у драматургії В. Винниченка й зумовив вибір теми нашої курсової роботи.
Актуальність теми полягає у розгляді понять конфліктів і характерів як ідейно-естетичних категорій, що всебічно охоплюють тканини тексту, оживлюють їх і створюють умови для його поліінтерпретації.
Мета полягає у висвітленні таких літературних категорій як конфлікти і характери на тлі тексту як резонансних засобів для якісного декодування підтексту. Мета роботи передбачає такі основні завдання:
- розглянути конфлікт і характер як онтологічні показники у драматичному творі;
- визначити основні конститутиви, що формують конфлікт, його мікроструктуру;
- ідентифікувати архітектонічні особливості характеру у драматургії;
- висвітлити специфіку авторського конфлікто- та характеротворення;
- зясувати чинники та способи висвітлення питання гендера у драматургії В.Винничекка.
Об’єктом аналізу є конфлікти і характери у драматургічній творчості В.Винниченка.
Предметом роботи є формування конфліктів та характерів як ідейно-естетичних категорій у драматичному доробку В.Винниченка.
Матеріалом дослідження є драматичні твори В.Винниченка.
Мета та проблематика курсової роботи зумовлюють її структуру. Робота складається зі вступу, двох розділів,в межах яких виділяється по два параграфи, узагальнених висновків та списку використаної літератури.
Розділ I. Конфлікт як екзистенційна категорія у драматургії XX століття
1.1 Конфліктність у драматичних творах В.Винниченка
Досконалість художнього втілення конфлікту між підсвідомим і свідомим началами у яскравій особистості у зрілого В.Винниченка беззаперечна. Неодноплановість художнього потрактування сутності людини в її часово-просторових трансформаціях вписують ім’я В.Винниченка в середовище європейських драматургів-модерністів.
Всі наявні праці з винниченкознавства трактують драматургію письменника як явище, вписане у західноєвропейський літературний контекст і співвідносне з творчістю Генріка Ібсена, Кнута Гамсуна, Гергарта Гауптмана, Станіслава Пшибишевського та ін. Наявні дослідження ідейно-змістових паралелей у п’єсах Винниченка та зразках зарубіжної "нової драми", не вичерпують складної теми міжлітературної рецепції. Одним із шляхів осмислення поетики "нової драми" є аналіз художнього конфлікту, структурного елемента і водночас носія ідейно-естетичної функції в драматичному творі, таким чином відбулася мистецька установка на "драму ідей". Їхнім джерелом, за словами Наталії Паскевич, "була суспільна свідомість другої половини XIX – початку XX століття, що демонструвала приблизно одні й ті ж внутрішні суперечності. І хоча спільний контекст завжди є результатом контактних зв’язків, у даному випадку сліди їхні губляться. І вже до типологічних сходжень можемо залучити впливи філософських, природничих та соціально - економічних ідей часу на характер драматичних конфліктів у творчості В.Винниченка" [19, 127].
Письменник виявляє неабиякий інтерес до таких не цілком властивих українській літературі проблем, як індивідуалізм і громадськість, дитина та шлюб, життя і смерть, етика і антиетика. Саме ці проблеми були першоджерелом конфліктів у драмах В.Винниченка. саме вони, як відомо, піддавалися художньому аналізу в творчій лабораторії допитливого митця.
Серед українських драматургів модерністський вплив, за спостереженнями багатьох дослідників, торкнувся видозміни конфлікту чи не найбільше в творах Володимира Винниченка. Хоча письменник використовував традиційно-класичну структуру цієї ідейно-естетичної категорії з різким, іноді й непримиренним протистоянням полюсів, все ж він і тут помітно "розмивав" жорстку бінарну основу драматичного конфлікту. Загалом схоже на те, що саме В.Винниченко як ніхто інший в національній сценічній літературі початку XX століття не просто тонко відчував і розумів "пульс та ритм європейського часу", а що не менш важливо послідовно і настійливо експериментував над запозиченими ідеями на вкраїнському ґрунті "шляхом лабораторного аналізу" кожної. Варто зауважити, що драматична акція розвивається в душах дієвих осіб, а не зовні. З‘являється вона наслідком боротьби не з велетенськими сторонніми силами, з непомітною буденщиною, з дрібними явищами кожного дня, які затягують, бруднять, загиджують і своїм смородом задушують живу душу людини. Через це і драма виявляється в таких рухах, тонах, висловах, які єдино можуть передати глядачеві те, що хоче автор і як хоче артист. Необхідно підкреслити,що за умови, коли драматичний конфлікт не матеріалізується в образній системі, то він , просто кажучи, відсутній у п’єсі. А, отже, не існує як творіння мистецтва і вона сама.
Певна річ, конфлікт у письменника завжди (більшою чи меншою мірою) детермінується соціальними та психологічними протиріччями проблематики, що лежать в його основі. Певно, й тому всю драматургічну спадщину В.Винниченка свого часу Ю.Смолич поділив на три типи, відповідно до домінуючих типів конфлікту на рівні змістової організації проблематики. Першу третину складають численні психологічні драми, присвячені проблемам інтимних взаємин, родинних відносин, що вияскравлювалися з властивою драматургові екстравагантністю ("Брехня", "Щаблі життя", "Пригвождені", "Чорна Пантера і Білий Ведмідь", "Пісня Ізраїля"). Друга третина складається з творів, де морально-етичну, духовно-національну проблематику сполучено з революційно-соціальною тематикою ("Великий Молох", "Меmento", "Базар", "Дочка жандарма", "Гріх", "Між двох сил", "Пророк"). Третя група - сатиричні п’єси ("Молода кров", "Співочі товариства", " Панна Мара(4)") .
Поетика такої ідейно-естетичної категорії як конфлікт загалом, а в п’єсах В.Винниченка зокрема, відзначається поліфункціональністю. Власне драматичний конфлікт чи не найбільш реалізує взаємний перехід змісту у форму, і, навпаки, слугує особливо наочним підтвердженням, що в драмі як у роді літератури і виді мистецтва немає ні позазмістової форми, ні змісту, який би не розкривався через форму[26, 145].
Якщо в цілому визначити суть конфлікту в драмах В.Винниченка, то можна стверджувати, що супротивники героїв переважної більшості п’єс драматурга окреслені без будь-яких натяків і недомовок, зіткнення їх різкі і непримиренні. Однак ці антиподи зла не стають його рівноправними представниками. Зло сприймається значно ширше, ніж дії окремих людей, і складається не тільки з того, що відбувається з цими чи іншими персонажами в даній ситуації, але й з того, що існує десь поза драмою, поза життєвою сферою її героїв. У В.Винниченка, як і в західноєвропейських авторів-модерністів, нелегко віднайти традиційне співвідношення сил, коли конфлікт розвивався в зіткненні головної дійової особи з чітко визначеним середовищем або ж у боротьбі двох виразно заявлених таборів персонажів [26,145]. Якщо, наприклад, конкретизувати фактори нещасть і трагедій героїв "Чорної Пантери і Білого Ведмедя", виходячи лише з конкретних сюжетних колізій, подій і наочних психологічних взаємин дійових осіб, то цього явно недостатньо, щоб збагнути сутність характерів Корнія і Рити, осягнути глибинні основи конфлікту між ними. Напевно, доречною є думка Лариси Мороз, яка помітила в драмі В.Винниченка "вічну суперечність трансцендентального плану" [18, 100]- між жіночим і чоловічим началом, між висотою творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і поза сімейними стосунками тощо. Власне ці суперечності призводять до трагічної розв’язки смерті Лесика, сина Корнія та Рити. Причину смерті Лесика, вочевидь, слід шукати не стільки в мистецькому покликанні й якійсь аж гіпертрофованій одержимій роботі над художньою картиною Корнія, не стільки відчаєно-гордовитих, а іноді в безпомічних вчинках Рити, скільки в небажанні (чи неможливості) кожного з подружжя змінити обставини сімейного життя на краще, або принаймні вийти в той чи інший момент за межі своєї сутності, поступитися в ім’я іншого своїм "его", зрештою, бодай на мить зігнорувати свою людську тотожність.
Для Корнія поза межами можливого – перетворення витвору мистецтва на звичайний ремісничий товар, для Рити поза межами можливого - перетворення своєї чарівної вроди у прості жіночі зваби, а ще гірше - також у товар. Якби хтось із них хоч крок ступив у цьому напрямі, то неодмінно врятував би Лесика від непоправного, а родину - від нестатків. Проте ні Корній, ні Рита аж ніяк не прагнуть цього. Стоїчно переносячи очевидне руйнування своєї сім’ї, кожного по-своєму болить це, зачіпає душу. Але еґоцентризм їх характерів не визнає будь-яких, навіть найменших компромісів, бо в протилежному випадку це означало б не що інше як знищення їх життєвих принципів, морально-етичних засад "чесність з собою". Тим часом сімейне життя - це постійний компроміс, одвічний пошук взаємоприйнятих кроків назустріч один одному.
Характерною рисою драматичного конфлікту модерної драми те, що нерідко справжні причини, котрі спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою прямих зіткнень героїв, як скажімо, в п’єсі "Дизгармонія" Володимира Винниченка, головні персонажі якої революціонери-демократи Ольга та її чоловік Грицько і коханець Мартин протистоять не стільки жандармам, шпигунам і російським козакам, скільки самим собі, своєму внутрішньому оральному імперативу "чесності з собою". Конфлікт тут скоріше за все між гармонією і дисгармонією особистості. Навіть коли замикається в свідомості одного героя(Ольги) або ж не виходить за межі локальних протиріч у світобаченні (Грицька і Мартина) чи частково імпульсується зовнішньою опозицією (стосовно тільки Ольги) з боку Лії. Тому прямих, безпосередньо зорієнтованих проти конкретно-окремішньої особистості дій у драмі не спостерігається. Зокрема уся увага В.Винниченка зосереджується на внутрішньо-психологічному світі дійових осіб, і то не через описування та аналіз почуттів персонажів, а через передачу їх сприйнять, переживань загалом душевного стану. Виходячи з тези про нерозривну єдність проблематики, характерів та конфлікту в драмі, С.Михида зауважує, що "Дизгармонія" не вписується в рамки традиційної теорії драми. Передусім слід визначити, що у п’єсі не один, а декілька конфліктів. До того ж відсутній наскрізний конфлікт, який міг би зробити твір цілісним [14, 52]. Хоча й можна говорити про наявність такого конфлікту, це боротьба двох світів: самодержавства, яке у п’єсі уособлюється в образах жандармів, шпигів, козаків і протилежного йому кола однодумців-революціонерів. Але і протистояння не набуває у драмі справжньої конфліктної гостроти. Конфлікти у драмі "Дизгармонія" не виходять за межі свідомості одного героя, як, наприклад, у ситуації з Ольгою, або ж виростають до конфлікту двох світобачень (Грицько-Мартин). Ось чому при аналізі п’єси доцільно користуватися поняттями мікроконфлікт та система мікроконфліктів [14, 52]. Незважаючи на зазначену поліконфліктність, у п’єсі наявне всеоб’єднуюче начало. Воно полягає у прагненні самого автора дослідити засади "нової моралі", яку сповідують "нові люди"-революціонери. Драматична акція переноситься на тло душ. Драматичний конфлікт - це боротьба поміж свідомими змаганнями і несвідомими інстинктами людини. Таким чином, у творі вияскравлюються і увиразнюються насамперед ті причини конфлікту, що перебувають поза координатами прямих зіткнень героїв – Ольги, Грицька і Мартина. Досить чітко проступає це в останній картині драми, де вирішення проблеми за нормальних умов неможливе. В цьому допомагає героям розв’язка подієвого конфлікту, що виступає у фіналі п’єси, немовби підбиваються підсумки всього. Головні герої драми безперестанку перебувають в залежності від своїх внутрішніх конфліктів-дизгармоній. Цікавим є те, що жоден із конфліктів, що розробляються автором, у творі не розв’язаний. Зовнішній подієвий конфлікт лише в деяких сценах виправдовує свою наявність як засіб призупинення мікроконфліктів, що їх неспроможні розв’язати персонажі. Яскраво і точно відображено в модерній драмі міщанство, головний із видимих супротивників героїв. У такому конфлікті воно проступає не як ізольована суспільна група, а як різноманітна соціально-етична категорія, приналежність цілого життєвого звичаю. Діапазон властивостей цього міщанства надзвичайно великий: від обивательської відсталості, обмеженості, злорадства до виродження національного загальнолюдського, духовного начал чи, зрештою, до цілковитої втрати людськості. Міщанство як ознака бездуховності властиве не тільки жалюгідно-мізерній площині Секлеті Лазарівні з її надокучливими моральними повчаннями та "обачливому публіцисту" Евменові Семеновичу Тихенькому з його меркантильно-пристосовницькою філософією "моя хата скраю" ("Співочі товариства"), не лише "добропорядному" паничу-хлопоману Антосеві та його дядькові Макару Макаровичу з одвічною ідеєю–фікс освіжити стару дворянську кров "молодою" селянською ("Молода кров"), що їх зображує Володимир Винниченко. Міщанство, більшою чи меншою мірою характеризує й такі, здавалося б, цілковито респектабельні постаті з творів драматурга як Наталія Павлівна ("Брехня"), Інна Мусташенко ("Закон"), Христя ("Натусь"), Сніжинка ("Чорна Пантера і Білий Ведмідь"), Тимофій Лобкович ("Пригвождені") та ін. Або ж у творі "Memento" добропорядний лицемір і цинік, дізнавшись про вагітність своєї невінчаної з ним дружини Антонини, без найменшого докору сумління, без крихти сумніву й будь-якої морально-духовної провини та спокути за здійснене спочатку пропонує їй позбутися народження небажаної для нього дитини, а згодом із садистською насолодою спостерігає біль і звідчаєність матері, коли та страждає коло застудженого ним же хлопчика-його сина. Саме в цій драмі чи не вперше є сутнісним конфлікт, який ґрунтується на біологічних чинниках, де материнський інстинкт, материнське начало героїні беруть гору над її коханням у найбільш критичний момент її життя. Схоже зустрічаємо у драмах "Чорна Пантера І Білий Ведмідь", "Пригвождені", "Закон", "Натусь", де материнство й батьківство як вияви людської природної суті домінують в загальному спрямуванні розвитку драматичного конфлікту. Великого значення надавав Володимир Винниченко питанню протистоянь я - ми. Так, у драмі "Між двох сил", в основі якої лежить конфлікт між особистим і національним, між переконаннями та морально-духовними обов’язками, драматург продовжує художнє дослідження внутрішнього світу політизованої людини, революціонера, котрий підпорядковує всього себе, свої морально-етичні засади і принципи служінню ідеї і намагається збагнути, де лежить ота межа між особистим і суспільним, між "чесністю з собою" і "служінням народові", яку змушений переступити революціонер і цим самим прирікати себе на моральну поразку, на втрату свого "я" своєї суверенності"[6, 62]. Хоча, на перший погляд, конфлікт вибудовується на протиріччях революційної дійсності в Україні, де є все – й ейфорія від омріяної віками національної незалежності і духовно-патріотичне зрушення народних мас. І поступове отверезіння від більшовицької ідеології, і фанатизм віри в неї, може, навіть якесь романтизоване бачення її, і одержима жертовність в ім’я національних ідеалів…І все ж цю зовнішню сторону конфлікту драматург репрезентує через сім’ю робітника-залізничника Микити Івановича Сліпченка, де під тиском розмежування політичних сил, що набирає непримиримої конфронтації, розриваються й родинні зв’язки, вороже поляризуючись. Завдяки цьому Володимир Винниченко досягає певної символізації української національної трагедії початку XX століття, яка "розколола" народ, порозкидувала по різні сторони барикад, і цим самим деструктурувала морально-етичні принципи і перестороги. Стрижнем і рухомою силою драматургії, за словами С.Хороба, стає, можливо, не стільки інтрига чи боротьба інтересів, скільки внутрішня дія, звідси й зміни в звичних умовах сценічності(головними були події, а вже в їх фокусі-психологія і характери): тепер же саме внутрішні, психологічні порухи накопичуються і розвиваються, імпульсуючи розгортання драматичного дійства, при цьому часто зовнішні зміни, сюжетні події загалом посутня основа конфлікту не показані, і час вияскравлюється у змінах психології.
Досить вдалою, з точки зору досліджуваної проблеми, є драма "Щаблі життя". В ній автор продовжує розгортати проблему "нової моралі". Цього разу автора цікавлять проблеми моральності вільного шлюбу, проституції, венеричних хвороб. Драматург заглиблюється і в проблему, яку можна сформулювати як "визначення маленької людини у суспільстві". Драматург розкриває їх через конфлікт головного героя Мирона Антоновича Купченка, який є носієм теорії чесності з собою, з його оточенням (Аня, Соня, Зіна), яке цієї теорії не приймає. Відзначимо, що цей конфлікт має як зовнішні (опозиція: Мирон-Аня, Мирон-Зіна, Соня), так і внутрішні вияви (Мирон: проголошення теорії чесності з собою неможливість сприйняти ці ідеї душею). Крім наскрізного, головного конфлікту у п’єсі прослідковується ряд мікроконфліктів, що свідчить про її поліконфліктність, то це опозиції "мужицтва і панства" (Акулина Автономовна-Сидір Маркович), "батьків і дітей" (Сидір Маркович і Акулина Автономовна-Аня, Зіна, Коко).
В.Винниченко створюючи конфлікт, поступово ускладнює його. Діючи за принципом нагнітання, це заставляє реципієнта відчувати постійну напругу у процесі рецепції. Так, пані Акулина перебуває у конфлікті не лише з Мироном, а й із чоловіком-вихідцем із селянської сім’ї. Опозиція дружини і чоловіка породжує у п’єсі один із мікроконфліктів – конфлікт "мужицтва і панства".
Досліджуючи нову мораль, яка передбачає боротьбу проти тієї шкаралупи, в яку затиснуто людську душу, В.Винниченко іноді доводить своїх героїв до абсурдних, з точки зору здорового глузду, вчинків. Так, у п’єсі "Memento"- це запорука гармонійного існування особистості. Цій проблемі й підпорядкована конфліктна схема драми. Автор головну увагу звертає на внутрішньопсихологічний конфлікт Василя Кривенка, який змушений вибирати між сповідуваним принципом "чесності і усвідомленням факту народження дитини, якої він не бажає" [14, 47].
П’єса "Базар" значно відрізняється від попередніх. Вона більш вдала, з мистецької точки зору. Головний конфлікт, як правило, психологічного характеру розглядається на тлі подієвого конфлікту з легким мелодраматичним відтінком, В.Винниченко цього разу уникає поліконфліктності. Проблеми, які автор поставив цього разу, Л.Мороз трактує як "трагедію втрати взаєморозуміння між людьми, що роблять справу" [14, 79]. У творі домінує конфлікт "фізична краса і статеві стосунки" як головний фактор у стосунках між чоловіком і жінкою. Слід сказати про наявність двох конфліктів, які найповніше розроблені автором. Зовнішній(подієвий), з легким відтінком мелодраматизму, а також є підстави говорити про перехід зовнішнього конфлікту у внутрішній(психологічний). Найповніше останні розкриваються драматургом у розділі п’єси "Базар", а точніше з участю Кривенка та його друзів Піддубного і Чупруна. Зміна стану Кривенка очевидна, на що вказують самі декорації до сцени, що на них акцентує увагу автор: "Посередині хати стіл, заставлений пляшками з вина, пива, горілки, склянки, тарілки, папір від закусок" [4, 62]. Це при тому, що Кривенко "принципово" не п’є.
Гострота конфлiкту драми "Брехня", за словами Лариси Мороз, в можливостi потрактування постатi героїнi в найрiзноманiтнiших аспектах через призму багатьох локальних iстин. Загадковiсть процесу моральних пошукiв сутностi героїнi криється в тому, що на наших очах вiдбувається процес переродження особистостi, в якому пошук героїнею самої себе настiльки завуальований, що оточення втрачає можливiсть зрозумiти її.
Структурно-естетичнi характеристики твору виявляють його реалiстичний характер, проте фiлософсько-психологiчнi нашарування в образi героїнi творять характер багатовимiрного дiйства. I якщо "Брехня" все ж має характер мелодрами, то "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiж мистецтвом i суспiльними умовами набирає фiлософського характеру.
1.2 "Чоловіче" і "жіноче" у драмах В.Винниченка
Проблеми взаємин протилежних статей, здається, основа чи не всіх, або принаймні більшості п’єс Володимира Винниченка. Навіть коли конфлікти відбуваються на основі соціально-психологічних суперечностей, все ж майже завжди постає оцей химерний поєдинок людини з біологічною детермінованістю своєї лінії життя, з власною природою, якою вона б не була - нормальною чи паталогічною, усвідомленою чи інстинктивною, вродженою чи набутою, замішаною на покликові крові чи народженою за інших обставин. Напевно, Данило Гусар-Струк мав рацію, коли стверджував, що в "моральній лабораторії" драматурга під його доскіпливий "мікроскопічний аналіз раз у раз потрапляла гра інстинктів, що призводило до гострих внутрішніх конфліктів" [2, 48]. Тому-то письменник так будує сюжети своїх драматургічних творів, щоб випробувати силу інстинкту батька-матері. Силу статевого потягу, силу біологічного (спадкового чи на набутого), протиставивши їм силу інших почуттів, бажань, прагнень, загалом вольових установок. За словами Лариси Мороз, у драмах В.Винниченка наявна "вічна суперечність трансцендентального плану" [18, 100]. Між чоловічим і жіночим началом, між висотою творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і поза сімейними стосунками тощо.
Питання гендера драматург розглядає у морально-етичному ключі, обираючи в ньому ідейно-онтологічну категорію любові. Вона у письменника складається з двох фундаментальних рівнів: інтимна поведінка та любов як позаморальний феномен.
Чоловічий дискурс любові у драмах В.Винниченка переважно перебуває по той бік соціальних норм і базується на свободі вибору і акті доброї волі. Але водночас заводить у ситуацію етичного парадоксу, оскільки сенс любові полягала в тому, щоб заполонити серце іншої вільної людини, а як тільки цього досягнуто, вільний перетворюється на раба, хоч первісний намір був любити вільну людину. Відтак починаються утопічні пошуки "вічної гармонії". Саме в такій ситуації опинився Кривенко, герой "Memento", Корній Каневич з драми "Чорна Пантера і Білий Ведмідь" та Радіон із "Пригвождених"- усі прихильники нового типу сім’ї. Всі мають своє розуміння морально-етичних цінностей.
Жіночий дискурс любові у драмах Володимира Винниченка, навідміну від чоловічого, будується переважно, за винятком поодиноких випадків, на принципі, що його сформулював Г.Марсель у своїй "Таємниці буття". Цей принцип зводиться до того, що наше індивідуальне життя набуває змісту тільки тоді, коли ми усвідомлюємо, що нас люблять ті, кого ми любимо. І задля такої любові, героїні Винниченкових драм готові на будь-яку самопожертву: на гріх. Як ми це маємо в однойменній п’єсі, на порушення закону та спричинені цим мазохістські страждання, як у драмі "Закон", на перекреслювання свого "я", також сильного і виразно оригінального, як це зробила Рита у "Чорній Пантері і Білому Ведмеді". Так, у драмах В.Винниченка є жінки, що проповідують "нову мораль". Вимагають зміни патріархальних поглядів на жінку, дружину, матір як з боку своїх обранців, так і з боку суспільства, про що свідчить ціла репліка Калерії Прокопенкової із "Пригвождених": "Завоюйте мене, коли так бажаєте. Зробіть так, щоб я не могла нічого хотіти, крім вас. Будьте таким цінним, бажаним для мене, щоб я не могла, розумієте: не могла хотіти другого. От чудаки, їй богу. Ніяк своєю старою, дурною, мужсько-власницькою психологією не можуть зрозуміти простої речі. Ну да, я ціню, люблю людину за цінності. Що тут такого? Розумний, гарний, чесний, багатий, дужий, ніжний, все це важно. І всього цього я хочу. А ви мені пропонуєте якусь одну частинку і хочете, щоб я признала за вами всі інші. Це нечесно" [2, 37].
А ось слова Орисі з драми "Memento", ще однієї жінки "нового типу" незалежної, ерудованої, гордої: "Не тіла соромилася, а принципів. Дурна була. Всі бажання свої убивала, стискувала їх, коверкала. Для чого? Народу служила. А народу того не любила. Це ж треба такою ідіоткою буть! І того мучилася. А тепер ні народу, ні принципів не люблю, і почуваю себе чудово" [2, 81]. Ось такий репрезентований яскравий феміністичий дискурс: засудження старої патріархальної моделі стосунків, відчуття глибокої власної гідності, свобода вибору, не дарма один із персонажів характеризує її як "дуже вольну", прагнення одухотвореності, акцент на внутрішніх цінностях коханої людини. Важливим моментом є усвідомлення необхідності жінки відстоювати свої права, про що й заявляє Орися: "А от як не стане пенсії, піду на фабрику, в учительки, в проститутки. Тоді і буде рація боротися за свої інтереси і за партії усякі" [2, 156].
Можна сказати, що для всіх без винятку жіночих персонажів драм Винниченка любов - це утвердження свого буття шляхом утвердження буття коханої людини. Для них, за словами Рити, "життя не в красі, а краса в житті, в любові". Там, де цього немає, стосунки двох перетворюються в стосунки "партнерів", кожен з яких намагається більше взяти і менше віддати, тобто панує загальновідомий принцип "експлуатації". Оскільки любов не витримує жодних товарно-грошових асоціацій, то навіть підсвідоме перенесення юридично-правових уявлень, до того ж скопійованих із товарообміну, на моральну сферу людських стосунків докорінно спотворює ці стосунки і вражає їхню серцевину-любов. Характерною в цьому відношенні є драма "Розп’яті". Жінкам нового типу, які проповідують "нову мораль"(а в творах В.Винниченка такі жіночі персонажі, як правило, неодружені, розлучені або ніколи не відчули радості материнства, тобто, з одного боку, вільні, не прив’язані до приземленого, побутового рівня, і в певному сенсі їхнє життя у світі позбавлене онтологічної повноти свого значення), протистоять жінки-матері або ті, що прагнуть мати дітей. Контрвідповіддю цинічно відвертій характеристиці дітей Сніжаною звучить голос Інни з п’єси "Закон", що є найвиразнішим у материнському дискурсі драм В.Винниченка: "Ах, прогрес,людськість, цивілізація, краса й так далі. Ти мені дитину дай, і я віддам за це всю красу, весь комфорт, усю вашу цивілізацію. Чуєш? Я піду в наймички, я буду мити підлоги. Я буду жити в норі, в лісі" [16, 48]. Аналогії світоглядних метаморфоз знаходимо і у "Дизгармонії", де Ольга представляє думки, популярні серед жінок, які в цей час починали боротися за свої права. Тут це екстрено передано у формі Ольжиної відрази до фізичних зносин з чоловіком - зі страху, що тоді це знизить її ставлення як людини до людини. Що це жінку понизить до рівня об’єкта, предмета. Драматург-екзистенціаліст у драмі "Калігула" описує, до якої екстреми може вдаватися людина, щоб знайти свою власну правду чи щастя. Винниченко вживає подібні концепти і приклади, але йде ще далі, наголошуючи потребу гармонії не тільки у самій людині, але й між людиною і добром спільноти. Тільки тоді людина виявляє вповні свою свободу вибору та індивідуальності. У драмах здійснюється чітка міжгендерна ідентифікація. При цьому, цілком традиційно, чоловіки асоціюються з культурою, цивілізацією, а жінки – зі стихійно-підступною природою, знаряддям якої є диявольська природа жінки. Жіночість якої є силою спокуси. Він вважав чоловіка посередником, який тільки й може поєднати жінку з вищим духовним началом через інтимні стосунки. Для Винниченка, з його цікавістю до проблеми статевих потягів, важливим моментом була переоцінка моральних цінностей насамперед у колі інтелігенції, що на той час був абсолютно новим явищем в українській літературі. Ідея чесності з собою не визначає позитиви морального плану, а формує поле моральності, відповідне природі самого життя". Саме ця "чесність", а не "гармонія" і не паритетність послуговує будуванню стосунків чоловіків Винниченка з жінками.
Часте використання жіночих образів пояснюється авторською позицією, що "саме жінка є втіленням мрії,свідомістю і водночас тілесністю, котрою можна володіти. Засіб, що ним користуються героїні Винниченка,- не що інше, як любов у своєму тілесному вияві. Любов - не рівноправне співіснування. Це влада однієї людини над іншою, зокрема влада жінки. Чоловік потрапляє під її владу, прив’язаний до неї інстинктом продовження роду"[1, 35]. Незвично для тодішньої літератури ця проблема розглядається в драмі "Закон", головна героїня якої, молода емансипована жінка, позбавлена радощів материнства, йде на ризикований крок, намагаючись отримати дитину, спонукавши для цього власного чоловіка запліднити його молоду секретарку. Автор вдаючись до психоаналізу, стверджує, що жінка керує чоловіком через дитину, а в стосунках з дитиною вона почуває насолоду підкорення. Закон природи переміг закон цивілізації. "Я повний тільки якогось звірячого гарчання, туги, страху за отой шматочок живого червоного м’яса. Я вночі корчусь од сорому за себе, я боюсь самого себе",- говорить Інні Мусташенко, чиї страхи того, "над чим наша свідомість і воля не мають влади" справдились [2, 201]. Зміна ролей у стосунках чоловіка з жінкою очевидна, автор постійно наголошує на ніяковості, хвилюючому приголомшенні саме героя, його пасивність перед сильною, впевненою жінкою. Володимир Винниченко виписує нові, незвичні стосунки між статями, переписуючи усталену екзистенційну ситуацію жінки, яка раніше знаходилась на пасивних позиціях. Героїня Винниченка займаю "чоловіче" місце в довічній опозиції чоловічого і жіночого, тобто через ствердження власного "Я", перетворюючи "Іншого" на об’єкт. До того ж ірраціонально-чуттєвим типом поведінки, якому віддавав перевагу автор, найчастіше наділені саме жінки-персонажі. "Демонічний еротичний зв'язок стає сильною деструктивною пристрастю, яка діє супроти вірності і руйнує того, хто нею володіє. Звичайно таку пристрасть символізує повія, відьма, сирена або інша спокуслива жінка, що стає об’єктом бажань і яку прагнуть мати як власність, і саме тому нею ніколи не можна насправді заволодіти. Демонічна пародія подружжя або злиття двох душ в одному тілі може бути у формі гермафродитизму. Кровозмішування (найпоширеніша форма) або гомос….Суспільний зв'язок - це натовп або, справді маса народу, яка шукає собі фамакоса; такий натовп, як звичайно, ідентифікують з якимось зловісним образом тварин…" [24, 158].
Феміністичний підхід у психоаналізі намагається пояснити такі моделі поведінки тим, що "жіноче є свого роду контейнером, вигаданим простором, який оголошений виключно жіночим та абсолютно відмежованим від чоловічого світу. Саме там чоловік зберігає свої жахи, бажання, поривання пристрасті,- те, що йому не довелося випробувати, але що він ретельно зберігає, щоб у будь-який момент мати до нього доступ" [1, 37]. Все ж таки основний мотив, який варіюється майже в усіх драмах, пов'язаний з темою материнства. В.Винниченко цілком свідомо розвиває думку про дитину як метафору руйнації стосунків між чоловіком і жінкою. Незважаючи на те, що саме жінка в центрі подій, вивищення над чоловіком своїм інтелектом, емоційністю, дієвістю, неможливо говорити про цілковиту феміністичну орієнтацію драматургії В.Винниченка, але беззаперечна незвичність його трактування таких "недоторканих тем, як материнство, статеві стосунки, тілесність саме з біологічної точки зору, а також гендерна проблематика, яка ґрунтується а постійному двобої між жіночим та чоловічим началами" [1, 38].
Розділ II. Сутність характеру як реальної категорії у драматургії
Похожие работы
... століття перекладних книжок з патопсихології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстрація до теорії спадковості. Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина дітей професора Лобковича страждає на спадкову шизофренію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змоз ...
... ією. Все це сповнене силою емоцій художника — темпераментного, динамічного, із почуттям краси світу в душі. Прагнення віднайти нову формулу мистецтва, яка б відповідала характеру часу, стало рисою початку ХХ століття. В Україні митець Мурашко став першим, хто пішов шляхом пошуків та експериментів. Від імпресіоністів йде його ескізність, нова манера писати широким пензлем, а реалізм оберігав від ...
... і української лінгвістики належить Б. Грінченку, авторові чотиритомного «Словника української мови». Друкуються перші праці з національної історії — «Історія України-Руси» М. Аркаса, «История украинского народа» О. Єфименко та ін. Найвизначнішу роль у становленні й розвитку української історичної науки відіграли в цей час роботи М. Грушевського — «Очерк истории украинского народа», «Ілюстрована і ...
Особливості державотворення та формування бюджетної системи в період гетьманату Павла Скоропадського
... української державності // Політична думка. - 1996. - No1. - С.99.; 32. Нагаєвський І. Історія держави двадцятого століття: - К.: Укра. письменник, 1993. - 413с.; 33. Папакін Г. Павло Скоропадський: патріот, державотворень, людина. Історико-архівні нариси/Державний комітет архівів України. Центральний державний історичний архівукриїни, м. Київ. - К., 2003. - 300 с.; 34. Останній ...
0 комментариев