Джеймс Розенквист

2.7 Джеймс Розенквист

30 лет на небосклоне американского искусства сияла звезда Розенквиста. Первая персональная выставка художника открылась в Нью-Йоркской «Грин Галери» Ричарда Беллами в 1962 году, а одна из последних проходила в Москве в конце зимы 1991 года. Джеймс Розенквист занимает совершенно определенное и особое место среди таких мэтров живописи второй половины XX века. Его можно смело назвать неистовым художником. Критик Дональд Сафф, хорошо знавший художника, отмечал, что Розенквист всегда чувствовал в себе способность вдохнуть новую жизнь в уже существующие формы искусства. «Кроме того, ему хотелось сделать нечто такое, чего ни один художник до него еще не делал». Розенквист перевернул все с ног на голову, превратив живопись в дизайн, а стилистику рекламы в поэтику искусства.

Традиционно считается, что всем своим творчеством Розенквист, критически относившийся к американской действительности, противостоял идеалам общества потребления и, в первую очередь, засилью рекламы. Как бы там ни было, ясно одно: рекламные образы и технологический взрыв оказали на творчество художника огромное влияние. Судьба распорядилась так, что именно Джеймс Розенквист более всех из плеяды «американских шестидесятников» был связан с рекламой, и не только в профессиональном смысле.

Творчество Джеймса Розенквиста — это покорение мира. А рекламный образ — его инструмент. Он конструировал свои картины, которые не рассказывали о мире, а вовлекали зрителя в визуально-ассоциативный акт поклонения Вещи. Все его творчество — провозвестник победы неосферы над своим создателем — человеком.

На картинах Розенквиста нет людей. Есть часть плеча, ступня, кисть руки, фрагменты глаз и оскалов «американских» улыбок («Салат из настурций»). Ведь человек все меньше олицетворяет собой опознавательный код культуры. Он размыт и подменен. Он отходит на второй план, давая дорогу универсальному коду прогресса — вещности.

В основе композиции полотен Розенквиста лежит коллаж. Это не столько живопись, сколько дизайнерское решение пространства холста. Продуманное переплетение фрагментов вещей с фрагментами фигур и человеческих лиц, генерирующее легкий эффект дежавю, рождающее тонкий клубок индивидуальных ассоциаций. Однако, имея композиционное единство, фрагменты все же не сливаются в целое и остаются открытым, слегка недосказанным образом. Внимание постоянно скачет с детали на деталь, путая воображение, заставляя смотреть еще и еще. Но этот «заппинг», в отличие от бесцельной скачки телезрителя по каналам, подчинен определенному замыслу: художник ведет зрение и внимание зрителя в нужном ему направлении.

Части картины воспринимаются словно кадры фильма. «Раскадровка» изображения часто используется в поп-арте, но в прямом ее смысле, когда в одной картине сразу много разноокрашенных картин. Чаще всего это «портреты-серии», например Монро или Мао Энди Уорхола. Розенквист же, оттолкнувшись от принципов режиссуры и монтажа рекламных видеороликов, добился ощущения клипа в своих картинах. Смысловая нагрузка перетекает от объекта к объекту, от цвета к цвету. Появляется иллюзия движения. Так рождается «бумажный клип».

Поп-арт был всерьез увлечен поиском новых цветовых решений. В 60-е, 70-е годы ХХ века появилось множество новых красок, что давало художникам богатейшие возможности для экспериментов. Любимыми были яркие и чистые, броские цвета. Эта «ядовитость» вызывала щекочущее ощущение современности. Но Розенквист нашел в цвете совершенно новый аспект. Цвет в его картинах, помимо прямой задачи, наделен еще и особой нагрузкой: он поддерживает движение. Часто цвет распределен линейно и таким образом, что заставляет зрение «прыгать» из края в край полотна, как бы снова и снова «пролистывать» пространство картины, словно это строка-послание, где, помимо общего, каждая «буква» наделена собственным смыслом.

Казалось бы, название должно декларировать смысл произведения искусства. У Розенквиста это не совем так. Названия его картин не констатируют смысл увиденного. Этого и не может быть, поскольку смысл изображения всегда ускользает. Имена рождаются по тем же принципам, что и сами картины. Часто они неоднозначны, с открытым семиотическим значением. Иногда их прямой смысл переворачивается изображением, иногда наоборот. Словом, в названиях картин Розенквиста всегда присутствует элемент построения рекламного слогана: «Взбодрись! (Синие ноги)» (1961), «Капсула фламинго» (1970), «Постоянство электрических нимф в пространстве» (1985) и т. д.

«Между умом и указателем, температура тела» (1980). В первом варианте «Между умом и указателем находилась температура тела», то есть внутреннее напряжение человека. В данном варианте — отточенная сталь высокотехнологичных вещей.

Однажды, незадолго до смерти, проведя пару раз щеткой по плечу чистой, цвета лаванды, футболки, Розенквист сказал находящимся рядом, показывая на едва видимые в воздухе частицы: «Вот это... это пыль времени. Это то, что мы все аккумулируем всю свою жизнь».