Основные закономерности изменений архитектурных типов сооружений и применяемых материалов

4. Основные закономерности изменений архитектурных типов сооружений и применяемых материалов

Наиболее древний строительный материал в Индии – дерево различных пород (тик, сал, кедр, красное дерево, черное дерево, бабур, сандаловое дерево, дуб, сосна, пальма и др.), а также многие виды бамбука широко использовались в строительстве в соответствии с их прочностью, весом, влагоустойчивостью, гибкостью, декоративными возможностями. Позднее к основным строительным материалам относятся также камень и глина, обожженный кирпич, раньше популярным был бамбук, из которого сооружались типичные для индийской архитектуры круглые постройки, их формы воссоздавались позднее в других материалах. Под влиянием сооружения из бамбука в Индии, как и в Китае, некоторые архитектурные формы принимали своеобразный характер (углы крыши приподняты, крыша -слегка прогнута).

На основе традиционных материалов были разработаны различные стоечно-балочные системы и каркасные арочные конструкции зданий.

В строительстве из кирпича и камня выражена отличительная черта индийской архитектуры - почти полное отсутствие клинчатых арок и сводов. Основное место в конструктивных решениях заняли стоечно-балочные системы и ложные своды и арки, уложенные горизонтальными рядами, при помощи постепенного напуска. Замковые арки и своды появились в основном ХУ-ХУИ вв.

Внутреннее пространство храмов

Одним из самых замечательных произведений скульптуры периода Гуптов является знаменитое монументальное горельефное изображение трехликого Шивы Махешвара (8 в.), находящееся в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея. Расположенный в сумеречной глубине храма, словно выплывающий из мрака глубокой пиши, окруженный огромными рельефными композициями гигантский трехголовый бюст поражает своими нечеловеческими масштабами (высота примерно 6 м), пластической мощью, с которой выражено величие его образа.

Три головы Шивы (Тримурти) соответствуют трем его основным проявлениям (центральная - Шивы созидающего, левая -Шивы разрушающего, правая-Шивы охраняющего) выражающая сложную и противоречивую сущность Божества. И если боковые головы воспринимаюьмя лишь в профиль, то центральная голова может быть увидена с различных точек зрения - и в фас и в профиль, и в три четверти.

Одним из частых сюжетов индийской скульптуры являются деяния Шивы и его супруги Парвати в их многочисленных воплощениях-"аватарах». В Брахманских пещерных храмах Элефанты, Эллоры, Мамаллапурама в основном преобладают монументальные рельефы с изображенном Шивы-Бхайрава (то есть разрушителя), Шивы-Натараджи (то есть «Царя танца», своим космическим танцем создающего мир из хаоса), борьбы Шивы с демоном Раваной и т. д.

Классический образец рельефного изображения Шивы-разрушителя расположен в пещерном храме Элефанты. Восьмирукий Шива изображен в движении, его корпус наклонен вперед, он как бы наступает на невидимого зрителю врага. Выражение его лица гневно круто изогнутые брови подчеркивают напряженное выражение широко открытых выпуклых глаз, резкий очерк полуоткрытого рта характеризует эмоциональное состояние бога, яростно размахивающего своими смертоносными атрибутами. Пластическая форма, в которой воплощен этот образ, отчасти еще связана с традициями классической индийской скульптуры эпохи Гуптов: мягкость и округлость контуров и лепки форм, тонкая, несколько обобщенная моделировка лица и всей фигуры, в которой только многорукость обличает сверхчеловеческое существо образа.

Пластическое решение деталей фигуры Шивы отличается большой жизненной правдивостью. Моделировка торса, например плеч ч груди, несомненно, является результатом непосредственного наблюдения человеческого тела.

С особой теплотой передан полный обаяния женственности образ Парвати в рельефе «Свадьба Шивы и Парвати». В нем мягкая и пластичная моделировка замечательно гармонирует с задумчивым обликом счастливой Парвати.

Сила выражения специфических черт раннесредневековой скульптуры достигает своего предела в Элуре. Рельефные композиции, находящиеся в пещерных храмах Дас Аватара, Рамешвара и др., а также украшающие скальный храм Кайласанатха, ярко раскрывают разнообразные возможности, заключенные в новом пластическом языке. Но они также свидетельствуют о противоречивости этого искусства, проистекающей от брахманских религиозных условностей и канонизации.

В рельефе пещерного храма Дас Аватара изображен Шива в устрашающем воплощении—с львиной головой, собирающийся наказать царя Хирапья, смеющегося над могуществом богов. Замечательна острота показанного момента, когда Шива кладет одну руку на плечо Хиранья, другой схватив его у запястья, а остальными замахивается, в то время как царь еще сохраняет застывшую на лице улыбку. Выразительность композиции усиливается напряженностью и динамичностью передачи движения. Высокий рельеф почти переходит в круглую скульптуру, что еще больше усиливает впечатляющую игру света и тени. Сцена полна движения, подчеркнутого различными положениями многочисленных рук Шивы, словно показывающих разные «фазы» их угрожающего движения. Беспокойному характеру композиции способствует также неустойчивость несколько танцевальных поз обеих фигур. В целом по сравнению с эмоциональной сдержанностью и большей уравновешенностью движении в рельефах Мамаллапурама и Элефанты здесь поражают неизвестная прежде драматичность и страстный порыв. Еще более могучее и оригинальное претворение получили эти части в грандиозном рельефе «Равана, пытающийся свергнуть гору Кайлас, иллюстрирующем эпизод «Рамаявы», посвященный борьбе злого демона Раванны против Рамы в тот момент, когда Равана пытается сокрушить священную гору.

Сооружение в 8 в. в Эллоре. среди брахманских пещерных храпов, крупнейшего наземного скального храма Кайласанатха указывало на новые тенденции в дальнейшем развитии индийской архитектуры. Храм Кайласанатха в Эллоре как и созданные за столетие до него ратхи храмового комплекса в Мамаллапураме на юге Индии, представляют собой, по существу отказ от основных принципов пещерного зодчества. Эти здания являются наземными сооружениями, выполненными теми же приемами, что и пещерные храмы. Несмотря на то, что в них можно найти целый ряд признаков, характерных для пещерного зодчества, самый факт их появления уже говорит о новой этапе в развитии средневековой архитектуры Индии. Это этап окончательного перехода к строительству из камня и кирпича. В дальнейшем монументальное скальное и пещерное зодчество теряет свое прежнее значение что подтверждаеотся чертами упадка в джайнских храмах Элуры.

Апсары, небесные феи из свиты Индры, встречают на небе Будду. В руках одной из фей изящный музыкальный инструмент, напоминающий цимбалы. Ее одежды украшены сверкающими драгоценностями, чудесно переливающимися на темном фоне. Апсара вся принадлежит воздушной стихии. Ее массивное ожерелье и подвески отклонены вправо, гармонируя с ритмом движения всей композиции. Продолговатое лицо, миндалевидные глаза, маленький чувственный рот, мягкий изгиб рук и свобода во всех ее движениях заставляют зрителя верить в неземное происхождение апсары.

Заключение. Выводы

Индия внесла огромный вклад в сокровищницу мирового искусства, сыграв важную роль в культурном развитии других народов, особенно стран Юго-Восточной и Центральной Азии.

Колонизация страны отрицательным образом сказалась на искусстве, как и на других областях культуры, особенно заметно это проявилось в отношении архитектуры больших форм и монументальной скульптуры.

Красота камня была гораздо менее важна в сравнении с творением художника. Тем не менее, не следует считать, что изобилие резьбы в индуистских храмах было слишком буйным, хаотичным и произвольным. Все изгибы линий или фигуры располагались продуманно и точно, подчиняясь символике и предназначению, в западном же мире резьбой украшались только определенные элементы религиозной архитектуры.

Резко контрастирующим с декоративным и богато украшенным внешним видом индуистского храма было простое, строгое, мрачное святилище. У порога заканчивались все украшения, и в дверном проеме, как в пространственной рамке, стоял идол, ничто не отвлекало взгляда и внимания, и все чувства верующего были сосредоточены на нем. Его власть была так сильна, а красота так божественна, что не было необходимости украшать его. Тем не менее, часто щедрые посетители дарили божеству дорогие ювелирные украшения или богатую шелковую одежду.

В истории Индии можно выделить три довольно продолжительных периода. Классический период – с 400 г. до н.э. до 7-8 веков н.э.; средневековый – с 7 до 12 века н.э. и период Султаната с 12 века до периода британского господства. Во время первого из трех периодов возникли два основных стиля в храмовом строительстве: стиль Нагара или столичный (фешенебельный) стиль характерен для севера, а стиль Дравида – для юга Индии.

Оба стиля основывались на одних и тех же архитектурных текстах. В то время как стиль Нагара был весьма разнообразен из-за его распространения на огромной территории, что подразумевало неизбежные региональные модификации, а частые вторжения захватчиков сопровождались разрушением и восстановлением построек, стиль Дравида обладал большей преемственностью. Построенные в соответствии с этой традицией храмы распространены на меньшей территории, по сравнению с севером, и географически были лучше защищены от внешних факторов, они кажутся более цельными, единообразными и характерно выдержанными, чем родственные им храмы Нагара.

Ранние храмы обоих стилей являлись по сути перестроенными и переделанными деревянными сооружениями, существовавшими ранее.

Библиография

1. С.В. Ильвицкая Архитектура мировых конфессий. Страны востока. Кишенёв. 2006

2. С.И. Тюляев Искусство Индии III тыс. до Н.э.- VII в. Н. э. Москва. 1988

3. С. О. Ермакова Тадж-Махал и Сокровища Индии. Москва. 2006

4. И.О. Галеркина, Ф.Л. Богданов Искусство Индии. 1963