КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМЕ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

2. КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМЕ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно «шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Как и у С.Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

Аллюзия на произведение Беккета узнается в пьесе Т.Стоппарда практически с самого начала. Мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенном месте. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательность которого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было бы убежать от правды» [71, с. 26].

В основе структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс – прием, который, как можно заключить на основании уже проведенного анализа, пронизывает практически все уровни драмы. Шекспир подразумевал трагичность каждого персонажа, однако, а затем выводит их реплики под сокращениями, которые звучат вполне современно, приближает их более к поэтике Беккета, нежели Шекспира. С одной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами. Владимир и Гил представляют тип, обозначенный Дж.Флетчером как «тип интеллектуала-невротика» [71, с. 68-69]. Им свойственно размышлять над сложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящее в псевдориторику. Владимир и Гил бессознательно возвращаются к первоочередной проблеме: «во всем этом ужасном хаосе ясно одно: мы ждем, когда придет Годо»; «За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологах достигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти, отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. Вместо Годо герои Беккета в очередной раз дождутся лишь наступления темноты. Ничего, кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смерти главных героев, пьеса завершается известием об их смерти – только так может замкнуться круг.

Склонность к анализу, осмыслению «происходящего» придает Владимиру и Гилу превосходство над их простоватыми товарищами. Как отец ребенка, успокаивает Владимир испуганного приснившимся кошмаром Эстрагона, а Гил – приходящего в отчаяние от безысходности Роза. И Владимир, и Гил склонны к импульсивности, резким эмоциональным перепадам, иногда они готовы совершить поступок. Так, Владимир возмущается бесчеловечным обращением Поццо с Лакки. Не выдерживая напряжения, вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалывает его.

Эстрагон и Роз представляют «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [71, с. 69]. Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика и философское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природе случайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «Another curious scientific phenomenon is the fact that the fingernails grow after death, as does the beard» («А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода») [74, с. 8]. Этот тип героя не склонен к конфликту, скорее – к соглашению. Эстрагон уговаривает Поццо остаться с ними, в то время как Владимир открыто демонстрирует свое недовольство. Роз пытается хоть как-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.

Однако, при всей своей внешней несхожести Владимир и Эстрагон, так же, как и Роз и Гил, представляют собой единого героя. Это подчеркивается их положением на сцене, отсутствием строгого разграничения индивидуальностей, постоянно возникающей путаницей с именами. Беккетовскому типу «двойственного героя» свойственна внутренняя противоречивость. Владимир и Эстрагон неразделимы, хотя их сосуществование становится подчас невыносимым для обоих. И у Беккета, и у Стоппарда бездеятельность, «аморфность» героев свидетельствует о предельной несамостоятельности и неспособности к волевым поступкам.

Стоппард подвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальных персонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил», не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают быть лишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами – в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясь друг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаются между собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемы существования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и тексту пьесы Стоппарда.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.

Для постмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимся в культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результате чего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности у Стоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, а посмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человека трансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестное сочетание – guil и crantz – проявляет нравственную доминанту пьесы.

За исполнение королевского приказа Розенкранцу и Гильденстерну в пьесе Шекспира обещана награда. С учетом шекспировского контекста образ монеты обретает новое звучание. Обещанным вознаграждением Розу и Гилу за предательство друга становятся деньги – бесконечная череда выпадающих орлом (короной) монет или страшная в своем однообразии вечная жизнь как воздаяние за предательство. Если же рассмотреть имена героев в том сокращении, как они представлены у Стоппарда, то можно отметить следующее. «Ros» («роза» или «герб») представляет на монете орла (на которого, кстати, и ставил все время выигрывавший Роз), и «Guil» – собственно числовое выражение монеты. Это та самая решка, ставка на которую принесла бессчетное количество поражений Гильденстерну. Соответственно, Роз и Гил становятся орлом и решкой, расхожей монетой, каждый раз подбрасываемой чьей-то рукой – Клавдия, Гамлета, рока.

Итак, подводя итог вышесказанному, можно составить краткую характеристику центральных персонаже драмы Стоппарда.

Розенкранц изображен прежде всего как эмоциональный герой, интуитивно, а не логически, ищущий выход, для него нестерпимо жить с мыслью о вечности, смерти, потому что он абсолютно «земной» человек. Его можно назвать и простодушным, но мы не согласны с точкой зрения Е.Н. Черноземовой, назвавшей Розенкранца недалеким и неспособным на яркую, оригинальную мысль. Он – обычный человек, принимающий происходящее как данность. Он часто поражает Гильденстерна своей непоследовательностью, неоднозначностью поведения, которое невозможно предсказать. Его знаковая черта – постоянная готовность играть словами, приобретенная, вероятно, еще в студенческие годы при обучении логике и риторике. Его товарищ многое прощает ему, прощает равнодушие лица, истинно детские вопросы («Вечность – ужасная вещь. То есть где она все-таки кончается?» [74, с.10]). Но так же часто Розенкранц нарывается на раздражение своего компаньона. Как характеризует его сам Стоппард еще в первом действии, он «достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством, что ему перепадает так много денег его друга»[74, с.2]. К тому же, он многое принимает на веру и всецело доверяет своему товарищу, не всегда понимая его, но восхищаясь ходом его мыслей.

Розенкранц воспринимает происходящие события легче. Везение – дело случая, а он не в коей мере не подчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером со стаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна – наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим, свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить. Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается в Учителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильно начало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц не испытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем, он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это и нарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакой разницы?»[74, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, это удел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды – в разговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его в большей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогда как Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ на недвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам в лицо:

«Я ждал всего – всего – только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы на обочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…»[74, с. 10].

Для Гильденстерна искусство – священно, оно – синоним той единственной свободы, которую может себе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство, надругаться над ним, ему невыносима.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен. Здесь уместно вспомнить Гарри Галлера, Степного Волка из одноименного произведения Германа Гессе:

«Он научился многому из того, чему способны научиться люди с воображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный»[35, с.15].

Здесь та же ситуация зыбкости бытия: ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь – поиск. Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но и для любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно, какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано по датам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение – смерть»? Гильденстерн Стоппарда – яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанных аксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность, его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная игра по чужим правилам.

Жуткая картина зависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводит его в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье – часть чьего-то порядка.

Оказавшись на корабле, Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободы от довлеющего над ним рока. Но вскоре его охватывает привычное чувство тоски и он произносит: «Теперь только сила инерции управляет нами, и мы просто дрейфуем в сторону вечности». На корабле их собственное движение ограничено, впереди – неизвестность, а в настоящем – вынужденное бездействие, ожидание. Какая судьба их ожидает? Орел или решка? Пожалуй, в каком-то смысле у Стоппарда именно Гильденстерн занимает место Гамлета. Он обладает способностью к рефлексии, что, естественно, не добавляет ему душевного комфорта. Склонный размышлять, анализировать любое явление, он олицетворяет силу логики, разумного осмысления жизни и смерти. В этом – его катастрофа, ибо постичь категории двух главных сил действительности, используя лишь логику, высчитать их подобно математическому уравнению - бесполезное занятие. Гильденстерн до конца остается ведомым, следующим заранее проложенной тропой. Но он близок к разгадке настолько, насколько возможно для человека. Его характеристика смерти точна и образна:

«Умирание не романтично, и смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого … нельзя вернуться… это дверь в пустоту… которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»[74, с.50].

Он обречен на гибель, как и многие предшествующие ему персонажи, тянущие бремя пытливого разума. Свободная мысль подобна дулу пистолета, засунутому в рот. Именно в высказываниях Гильденстерна о смерти заключена логическая инверсия финала пьесы, обозначенная уже в заглавии: «… этого не сыграешь. Это не кровь, не вопли и падение тел. Просто дело в том, что человек больше не появляется, и все…»[74, с.50].

«De Profundis» Гильденстерна обращается в никуда.

Единственная временная граница, которую удалось установить – это момент, когда все обратилось в неопределенность. Раннее утро, когда прибыл посыльный от короля с приказом явиться ко двору. Возникает иллюзия, что тогда еще можно было отказаться подчиниться, что согласие прибыть ко двору дали сами герои. Ощущение отсутствия выбора возникло после однажды совершенного самостоятельного поступка. Так неужели они все-таки способны на самостоятельность? Это еще одна из загадок Стоппарда, которыми изобилует пьеса. Но, как бы то ни было, Гильденстерн уходит в Вечность, осознав и приняв ее сущность и назначение.

Розенкранц и Гильденстерн Стоппарда олицетворяют две полярные силы, – интуицию и разум. Сплетясь воедино, они могли бы стать таким человеком, который способен понять саму суть мира, но, разделенные, они могут лишь задавать вопросы. Хотя, вопросы эти, сами по себе, правильны и закономерны для всякого думающего человека. Являясь близкими друзьями, они, тем не менее, не способны понять друг друга. С философской точки зрения Розенкранц стоит на позиции материализма, Гильденстерн поддерживает идеи субъективного идеализма. Первого волнует земное, преходящее, то, чего можно коснуться рукой. Второй говорит: «Существует только то, во что ты веришь». Как видим, это еще одна разновидность игры, прорисованной Стоппардом, – представить внешне похожими тех, кто на самом деле разительно отличаются друг от друга.

Стоппарду интересен мотив двойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идея двойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием, с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности – театр в театре. Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, и создают целую галерею картин реальности, где неопределенность является абсолютом, альфой и омегой человеческой жизни. Мы не знаем, что является реальным, а что – нет. Кто более реален – зрители, сидящие в зале, Розенкранц и Гильденстерн, играющие в орлянку, или актеры, играющие «Убийство Гонзаго» перед Гамлетом?

Стоппард вообще склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека – или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он проявляет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Как мы уже неоднократно упоминали прежде, в этой игре легко найти отголоски «Дориана Грея» Оскара Уайльда, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. Парадоксальное, оксиморонное сочетание смешного и страшного не ново для литературы в целом, но обретает особое, пронзительное звучание у Стоппарда, коверкая ум и душу, оставляя привкус затяжной боли безнадежности.

Выведя на первый план Розенкранца и Гильденстерна, Стоппард, тем не менее, не забыл и про Гамлета. Он появляется гораздо реже своих сокурсников, а именно в восьми сценах, причем в четырех из них он лишь совершает молчаливые проходы, но гений Стоппарда даже в этих маленьких сценах с ювелирной точностью сотворил яркий, осязаемый образ. Образ, кардинально отличающийся от того, к которому мы привыкли. Гамлет вдруг утратил свою трагичность, куда-то испарился его нимб гонимого отверженного, выдающего себя за безумца.

Теперь он – персонаж дворцового переворота, целиком и полностью сосредоточенный на себе. И в самом деле, он кажется каким-то обыденным, обычным, чудаковатым молодым человеком. Его философия бытия отныне существует только для него одного, и, похоже, ни герои пьесы, ни зрители не в силах уследить за потоком его мыслей, начинающихся и заканчивающихся на полуслове. Но чаще всего мы видим Гамлета глазами других героев: Гильденстерна, Розенкранца, Клавдия. Они говорят о Гамлете, пытаясь понять его поступки, поведение, мотивы, но так и не приходят к определенному выводу. Равным образом он может быть безумен и не безумен, ведь, как было сказано, здравый разговор с самим собой – вовсе не признак сумасшествия. Даже о манере общения Гамлета мы узнаем из слов Розенкранца: «В течение десяти минут он выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три»[74, с. 30]. Кажется, и здесь одни вопросы, правда, мы не знаем, почему лишь на три из них нашлись ответы – из-за незнания или из-за нежелания отвечать.

Гамлет неоднозначен, потому что у Стоппарда однозначных героев не может быть по определению. Скорее – он являет собой еще одну загадку, приготовленную Стоппардом для зрителей. Розенкранц произносит потрясающую фразу, в одной этой фразе содержится полная характеристика стоппардовского Гамлета: «Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала»[74, с. 35].

На что Гильденстерн тоном профессионального психолога заметил: «Мучительное честолюбие – комплекс уязвленности, вот мой диагноз». Однако, превратившись в героя второстепенного, Гамлет не утратил уникальности, раз и навсегда доказанной самим Шекспиром.

Пожалуй, некоторые критики так и не смогли простить Стоппарду его трактовки одного из центральных, значимых героев мировой литературы, слишком уж крамольной казалась мысль о том, что принц датский может быть мелким интриганом, изредка философствующим на досуге, и одержимым честолюбием. Каким Гамлет предстает в конце пьесы? В двух последних бессловесных сценах на корабле он подменивает письмо и обрекает сопровождающих его в Англию Розенкранца и Гильденстерна на смерть, после чего «под раскрытым зонтом, удобно расположившись в кресле, покрытый пледом», читает.

Задолго до нападения пиратов Гамлет исчезает. Но он ни на минуту не сожалеет о содеянном, не пытается что-то переделать, изменить в письме, не тяготится этим поступком, вследствие чего кажется бездушным, не способным на сострадание. Этим он отличается от шекспировского Гамлета, которому присущ глубокий психологизм с оттенком фатальности, и столь же глубокое понимание человеческой натуры. А мы видим человека поверхностного, который «громко отхаркивается и плюет в зал». Но если бы все было так просто! Буквально тут же с толку сбивает реплика Розенкранца: «Потребность в философской интроспекции – его, можно сказать, главная черта. … Что может быть и не быть разновидностью безумия»[74, с. 54].

Главный актер намного более умен и сообразителен, чем Розенкранц и Гильденстерн, кажется, что он сам потрясен своим участием в действии. Образ актера в пьесе является одним из наиболее сложных и неоднозначных, возможно, что он воплощает в человеческом образе именно те высшие силы. Что предопределяют судьбу, однако, в опровержение этого выступает тот факт, что и он сам не властен над своей судьбой, ибо подчиняется сразу воле автора и воле зрителя. Актер относится к двум друзьям как к собратьям – артистам, хотя ни тот, ни другой не являются актерами. Это отражает связь пьесы с действительностью, так как по отношению к пьесе Розенкранц и Гильденстерн являются как главными героями действия, так и актерами, играющими роль перед зрителями.

Такое отношение указывает также и на то, что актер каким-то образом осознает, что Розенкранц и Гильденстерн на самом деле являются второстепенными персонажами шекспировского «Гамлета», которых Стоппард преобразовал в главных героев своей пьесы. Это знание придает Актеру могущественную ауру мистики и всезнания. Позднее, Актер вскользь упоминает о том, что он никогда не выходит из образа, он всегда на сцене, он всегда играет. Эти ссылки на актерскую игру, театральное действо и перформанс позволяют Стоппарду позиционировать свою пьесу как пьесу, что является литературным приемом самоотнесенности, или метафикции. Вместо того, чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении, Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса – это литературное творение, которое читают либо играют на сцене.

В результате пьеса требует высокого уровня интеллектуальной вовлеченности со стороны читателей/зрителей. Используя образ Актера, Стоппард однозначно представляет пьесу как уникальную форму представления. Когда Гильденстерн просит сыграть что-нибудь в уплату проигрыша в пари, Актер не может назвать пьесу, которую его труппа знает достаточно хорошо, чтобы исполнить. Напротив, Актер утверждает, что комедианты принадлежат к «школе крови, любви и риторики», подразумевая, что актеры знают, как сыграть насилие и чувство влюбленности так же хорошо и легко, как они умеют разговаривать, дышать, ходить по земле. И, хотя Актер кажется честным и точным в оценке знаний и умений своей труппы, он тонко иронизирует над этим. Каждая пьеса основана на риторике, потому что сама суть пьесы состоит в умении актеров произносить строки согласно их роли. Произнося слова, актеры общаются вербально. Другими словами, все актеры используют искусство риторики. Как объясняет Актер, за несколько монет Розенкранц и Гильденстерн могут посмотреть представление, добавив еще энное количество монет, они могут стать участниками пьесы сексуального содержания вместе с актерами. Трагики выступают одновременно как актеры и как проститутки, что наводит на следующую мысль: проститутки предоставляют свои услуги за деньги, продают любовь, но актеры также выступают за деньги, продавая со сцены ту же любовь, те же эмоции. Стоппард утверждает, что разница между теми и другими может быть столь же мала, как и между видами исполняемых вещей и платой за представление.

Итак, мы приходим к выводу, что концепция героя в интеллектуальной драме Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» формируется под воздействием таких философских систем, как экзистенциализм, постструктурализм и постмодернизм. Внешний мир – это всем известный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц. Намерение героев разобраться в своей ситуации не приводит ни к чему, ибо цель их прихода в мир предопределена изначально, и это – смерть. Жизнь представлена как бесконечное ожидание смерти. Вместе с тем смерть Розенкранца и Гильденстерна оборачивается абсурдным и полным кошмара бессмертием: череда постановок шекспировского «Гамлета» и череда смертей, на которые обречены герои, бесконечна. Бессмертие Роза и Гила – закономерная расплата за предательство по отношению к Гамлету. Распад диалога в пьесе можно трактовать как априорную безответность мира по отношению к любой отдельно взятой человеческой судьбе.

Тип героя проходит в творчестве Стоппарда определенную эволюцию. Если в главных героях «Розенкранца…» четко прослеживается беккетовский тип героя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала, то главные герои в «Изобретении любви» – не просто интеллектуалы, а выдающиеся мыслители, творцы и ученые. Судьба героя представляет своего рода текст. Жизнь персонажа может быть представлена как роль, контекста которой он не знает. В судьбе героя действительно произошедшим становится то, что зафиксировано текстуально. Текст-судьба напрямую связан с другими подобными текстами, а изменения в одном тексте влечет за собой и перемены в человеческой судьбе. Кроме того, судьба героя представляет собой вариант извечно повторяющейся, неизменной бытийной человеческой ситуации. Образам в интеллектуальной драме Т.Стоппарда присуща парадоксальность. Одним из принципов построения интеллектуальной драмы становится особый род двойничества – обращение к перекрестному или зеркальному типу «единого» героя, представленного в образах парных персонажей.

В пьесе присутствуют определенные композиционные константы. В силу этого при рассмотрении образов Роза и Гила уделяется особое внимание символике игры в орлянку, причем смысловой потенциал имен главных героев определяется игровым принципом.

По отношению к картине мира и концепции героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда представляется возможным говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределах одного произведения взаимодействуют элементы различных философских систем, составляя сложное концептуальное целое.