Прием метатеатральности в драме Т.Стоппарда

3.3 Прием метатеатральности в драме Т.Стоппарда

Тема маски и освобождения от нее становится доминантной наряду с темами существования, карнавала жизни и смерти. В этой связи уместно упомянуть образы «магического театра» в «Степном волке» Г.Гессе, «эпический театр» Б.Брехта, «магический театр» в романе «Волхв» Дж.Фаулза. В пьесе Стоппарда тема масочности и театральности не связана с постижением самого себя, как, скажем, у Гессе или Фаулза, она сродни беккетовской. В контексте «Годо» и «Розенкранца…» героям нечего постигать и, соответственно, достигать. Розенкранц и Гильденстерн – не индивидуальности, они – роли. За словесной маской пьесы Шекспира у них нет ничего личностного. Трагический накал драмы Стоппарда носит экзистенциальный характер и коренится в расхождении между всеми атрибутами общечеловеческого, присущими Розу и Гилу, – желанием познать окружающий мир, инстинктом самосохранения, боязнью смерти – и их масочностью, личностной ненаполненностью. Определение самих себя для них так же невозможно, как и выяснение причины сумасшествия Гамлета. Поэтому различить Роза и Гила не могут не только другие персонажи, но и сами главные герои. Неуверенность в собственной идентичности достигает предела, когда на сцене оказываются двойники из пантомимы. Если у Гессе и Фаулза герой, пройдя все круги процесса узнавания самого себя, разрушает искусственно созданный стереотип собственного «я» и, обновленный, возвращается в бытие, то Розенкранц и Гильденстерн не узнают о себе абсолютно ничего и возвращаются к началу того же круга. Тот факт, что герои видят в неопределенной самоидентичности китайца из притчи, пересказанной Гильденстерном, повод для зависти («Envy him…» («Можно позавидовать») [74, c. 51]), подтверждает их потаенное желание не быть самими собой, поменяться ролью хоть с кем-нибудь, перейти в другой бытийный круг.

Метатеатральность пьесы обусловлена шекспировским претекстом, эпизод постановки «Убийства Гонзаго» в шекспировском «Гамлете» был одним из первых случаев применения приема «театра в театре». Интеллектуальная наполненность пьесы Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексии или метатеатральности. Приставка «мета-» предполагает раскрытие основ явления, исследование его природы с выходом за его пределы. Под «метатеатральностью» мы понимаем отстранение от театрального действия без выхода за его рамки с целью осмысления сути происходящего на сцене и целенаправленной дешифровки театральных приемов. В основе метатеатральности в постмодернистской интеллектуальной драме лежит все тот же принцип игры, когда во главе угла оказывается нарочитая «фиктивность» происходящего, осознаваемая всеми участниками действа, – автором, зрителями и персонажами. Это понимание демонстрирует знание и принятие условности всеми вовлеченными в игру сторонами.

Пьеса открывается молчанием. Герои играют в орлянку, единственное слово, которое время от времени нарушает тишину – «heads» («орел»). Прежде, чем прозвучит первая полновесная реплика, проходит приличный отрезок сценического времени. Относительная неподвижность героев, монотонное повторение одного и того же слова, чередующееся с молчанием, – все средства в начале пьесы задают атмосферу напряженного ожидания, не ослабевающую до самого финала. Эта ведущая эмоциональная тональность определяется тем, что у главных героев нет своего языка. Героям нечего сказать, поскольку в окружающем их мире все так сумбурно и неопределенно, а того, о чем они могли бы говорить с абсолютной уверенностью (их неотвратимая смерть), нельзя ни осознать, ни принять. Когда Розенкранц и Гильденстерн находятся вне сюжета «Гамлета», они молчат, ибо не знают, о чем говорить. В «Гамлете» они разговаривают, но на чужом, привнесенном извне языке.

И, выходя за пределы шекспировского сюжета, вновь беспомощно умолкают. Второй акт пьесы открывается разговором Роза и Гила с Гамлетом, который представлял единственную теоретически реальную возможность выполнить возложенную на героев текстом трагедии Шекспира миссию разведать причины метаморфозы, свершившейся с принцем. Покидая шекспировскую языковую территорию, герои оказываются не способны говорить: «Ros and Guil ponder. Each reluctant to speak first» («Розенкранц и Гильденстерн размышляют. Никто не хочет заговорить первым») [74, с. 47]. Важно отметить, что все паузы в пьесе Стоппарда встречаются только на стоппардовско-беккетовской языковой территории. В цитатах из трагедии Шекспира их нет. Причин, которыми можно это объяснить, две. Во-первых, паузы не обозначены в самой трагедии Шекспира. Во-вторых, тексту Шекспира не присущи неопределенность, невербальность и безответность, которые привносятся в пьесу Т.Стоппарда поэтикой абсурдизма и постмодернизма. Розенкранц и Гильденстерн, с одной стороны, являются непосредственными участниками шекспировского действа. Однако у Стоппарда, не зная всего контекста и даже собственную роль зная отрывочно, они как бы отстраняются от событий, в которых принимают участие. Потеря самоидентификации усугубляется: герои не знают своего прошлого, путаются в собственных именах, не могут определиться со своими функциями по отношению к происходящему. Признание персонажами двойственного статуса – актера и зрителя в одном лице – обрамляется молчанием, дающим возможность осознать сказанное и самим героям, и зрителям. Однако категория молчания – лишь один из способов проявления метатеатральности.

Далее мы разметим и проанализируем средства внутренней театральной рефлексии, использованные Стоппардом в его пьесе.

Прием «пьеса-в-пьесе».

Использование данного приема в пьесе, базирующейся на сюжете шекспировского «Гамлета» и, в частности, обыгрывающей эпизод постановки «Убийства Гонзаго», вполне органично. Главное, что необходимо отметить в качестве исключительно стоппардовской черты, – это предельная усложненность приема, как смысловая, так и структурная. Безусловно, говоря о «Розенкранце…», нельзя ограничиваться только двумя пьесами. «Розенкранц…» – это и «пьесы-в-пьесах», и пьеса о пьесах.

Спектакли и пьесы, наполняющие пространство «Розенкранца…», как матрешки, прячась, размещаются друг в друге, соответствуя типичному признаку постмодернистского «разветвленного» текста. Одним из уровней ризомы в этом отношении выступает «Убийство Гонзаго». Оно, в свою очередь, становится частью пантомимы, в которой разыгрываются многие основные события «Гамлета», включая и те, что в шекспировском творении происходят за сценой, например, казнь Розенкранца и Гильденстерна. Следующий уровень – сам «Гамлет», обрамляющий происходящее на сцене в пьесе Стоппарда, непрерывно идущий где-то вблизи и время от времени врывающийся в стоппардовское действие. И все эти уровни ризомы пронизаны мотивами, аллюзиями и, что наиболее важно, философией беккетовского «Годо». Каждый из интертекстуальных драматургических витков в определенной степени нацелен на раскрытие внутреннего устройства, механизма театрального действа.

Парафрастическая рефлексия.

Уже отмечалось, что сюжет «Гамлета» – загадка для стоппардовских главных героев – подвергается пересказыванию, обыгрыванию и даже «переводу» на современный английский язык. Роз и Гил множество раз проговаривают данное им королем и королевой описание состояния Гамлета, варьируя его и упрощая, тем самым принимая на себя помимо актерских и зрительских функций еще и интерпретаторские. Повторяя на разные лады данные королем инструкции, они поясняют их самим себе и зрителям. Такому же осмыслению они подвергают и отрывочную информацию, получаемую ими от Гамлета по ходу пьесы (см. прил. 38). Такой «разъяснительный» парафраз с ироничными комментариями к шекспировскому сюжету весьма характерен для рассматриваемого произведения. В качестве дополнения отметим, что ироничная интерпретация шекспировского текста в «Розенкранце…» обнажает помимо металитературного уровня также и метатеатральный, подразумевающий размышление о сценическом действе, в основе которого лежит все тот же текст.

Смещение акцентов – со сцены за кулисы.

Основной принцип, положенный в основу соотношения вовлеченности шекспировских событий в развитие сюжета «Розенкранца…» и относительной автономности собственно стоппардовского действия, определен одним из персонажей пьесы. Иными словами, как уже упоминалось, в некоем театральном пространстве существуют два одновременно разворачивающихся действа. «Гамлет» У.Шекспира и «Розенкранц…» Т.Стоппарда идут параллельно, пространство сцены и кулис оказывается совершенно размыто. Те события, о которых в пьесе Шекспира лишь упоминается, развертываются, дописываются и обстоятельно демонстрируются Стоппардом. Сюда относится вся ведущая сюжетная линия Розенкранца и Гильденстерна. Достаточно продолжительный период, в течение которого Роз и Гил не востребованы Шекспиром и находятся за кулисами «Гамлета», составляет сценическое время пьесы Стоппарда. Когда текст Шекспира не требует от стоппардовских персонажей активности, бездействие героев становится сценическим действием «Розенкранца…». Если в событиях, о которых в «Гамлете» повествуется, но которых мы не видим, предполагается участие Роза и Гила, они переносятся непосредственно на сцену. Таков, например, третий акт «Розенкранца…», изображающий то, о чем мы знаем лишь по письму и рассказу Гамлета Горацио, – плавание Гамлета в сопровождении Роза и Гила в Англию, атаку пиратов, исчезновение принца и казнь главных героев.

С другой стороны, в пьесе Стоппарда выносятся за кулисы эпизоды из шекспировского сюжета, в которых Роз и Гил задействованы. В частности, практически полностью пропущен разговор Роза и Гила с Гамлетом, в ходе которого Гамлет выясняет истинную причину появления своих друзей в Эльсиноре, а Роз и Гил, пытаясь подступиться к выполнению своего задания, терпят поражение. В пьесе Шекспира это 2-я сцена II-го акта, у Стоппарда – окончание I-го и начало II-го актов. Таким образом, пространство сцены и пространство кулис двух пьес легко пересекаются, накладываются друг на друга.

Игра со зрителем.

Поскольку в драме Стоппарда не предусмотрено четких границ между сценой, кулисами и зрительным залом, вполне закономерно, что своего рода соучастниками происходящего становятся также и зрители. Действующие лица могут нарочито указывать им на «постановочность» происходящего, разрушая иллюзию достоверности. В качестве примера такого недвусмысленного намека рассмотрим фразу, возникшую при попытке Роза и Гила определить направление ветра. Слово «draught» («сквозняк») неслучайно выделено в оригинале курсивом. Это один из прямых намеков, рассчитанных на сознательное разрушение той театральной условности, которая, в свою очередь, парадоксальным образом нацелена на воссоздание якобы действительного, реального мира. Как известно, «актеры часто жалуются, что на сцене гуляет сквозняк» [72, с. 52]. Фраза в очередной раз напоминает зрительному залу, что совершающиеся на сцене события являются театральной игрой. Нарочитый отказ от принципа реалистического жизнеподобия создает еще один пласт произведения. С одной стороны, в пьесе представлен трагизм несоответствия человеческих надежд и желаний и истинной картины бытия, экзистенциального одиночества человечества. С другой – ироничное изменение ракурса восприятия жизни, при котором трагедия представляется только лишь театральной игрой, а трагический пафос ослабевает.

Вовлечение зрителя в игру производится не только с помощью намеков, периодически указывающих на то, что сцена остается сценой. В ряде эпизодов в обеих пьесах зрители как бы провоцируются театральным действием. Возникает гипотетическая возможность выхода действия за сценические рамки, но дистанция между зрительным залом и сценой сохраняется. В обоих случаях сценическое действие подвергает зрительный зал «опасности» попасть в пространство постановки. В первом случае Владимир совершенно серьезно указывает на зрительный зал как на возможный путь к бегству от их ситуации – через кулисы им выхода нет. Делается двойной гипотетический допуск: то ли выход из круга ожидания реален, то ли сами зрители могут поменяться местами с персонажами.

В пьесе Стоппарда сцена и зал не сливаются в единое пространство. Однако возможность снятия границы между ними показывается, хотя при этом театральная условность остается в силе.

Итак, зрительское соучастие в предлагаемой драматическим произведением игре определяется двумя факторами. Во-первых, оно возможно в случае готовности и способности зрителя, соглашающегося с условиями театральной игры, распознавать авторские намеки, которые указывают на «нежизнеподобие» происходящего на сцене. Во-вторых, в пьесе создается условная перспектива непосредственного привлечения зрителей к участию в игре, возможного снятия границ между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.