Балетні жанри Ноймайера

1.3 Балетні жанри Ноймайера

Визначення жанру балетів Ноймайєра — складна теоретична проблема у паралельному розгляді балетів-симфоній та балетів-драм. Відбувається дифузія жанрів. Перші виходять за межі безсюжетного балету, бо Ноймайєр у розгорнуті композиції симфонічного характеру вплітає окремі сюжетні моменти, привносить метафори та символи, накреслює стани та характери, робить натяки на взаємовідносини людей. Такі балети Ванслов називає «балетами-симфоніями із символічними образами та елементами сюжетності» [9, с.57].

«У симфонічних балетах змисл та сюжет виходять з музики, доводить Ноймайєр. Проте іноді, як у «Дамі з камеліями», існує первинна ідея, під яку треба знайти музику» [1]. У 1978 р. Ноймайєр використав для цього твори Шопена. Цей балет подається хореографом як «есе про невичерпні лабіринти пам'яті та нетрі психоаналізу. Предмети гардеробу, щоденник Маргарити Готьє народжують у свідомості Альфреда та його батька низку спогадів та асоціацій. Вони, своєї черги, перетікають у знамениті любовні adagio [8, с. 14].

Цікавий режисерський хід хореограф-режисер пропонує, коли герої дивляться епізод з історії Манон Леско та Де Гріє. Це пророчить скороминущість щастя та вносить щемливу ноту, яка стає камертоном вистави. Подібні прийоми «театру у театрі» взагалі властиві творчій вдачі Ноймайєра. У виставі «Сон літньої ночі» (1977) герої дивляться виставу за твором Овідія, де відтворюється доля Спартака (звичайно, історичного, а не балетного героя), проте у сценічному контексті це має викликати іронію. У балеті «Одісей» (1995) винесений у зал сценічний поміст має наблизити глядачів до ідей оповіді, яку веде син Одісея Телемак. У виставі «Ілюзії як Лебедине озеро» (1976), навпаки, Принц, дивлячись фрагмент однойменної вистави у класичній редакції Петіпа-Іванова, занурююється у романтичну дію, перетворюючись на персонажа первісного твору.

«Ілюзії як Лебедине озеро» (1976) — це балет про поодинокість обранця, його трагічну долю. Сутінки свідомості, фрейдистські комплекси, протиріччя мучать Людвіга Баварського, який за своєю природою не може адаптуватися до дійсності. Ноймайєр створив психологічно та художньо переконливу концепцію вистави, яка живиться музикою П. Чайковського та відповідає особливостям інтимного світу самого композитора.

У «Лускунчику» (1971), першому балеті Чайковського, до якого звернувся Ноймайєр, мрійливий життєвий світ юної героїні перетворювався у світ мистецтва за допомогою балетної символіки. Головним символом цих метаморфоз ставала не зовні потворна лялька Лускунчик (хоча вона існувала, як персонаж), а пуанти, подаровані на день народження. Під музику зростання ялинки кімната Маші ставала танцкласом. У постаті Балетмейстера (за оригінальним лібрето майстра ляльок Дроссельмейєра) Ноймайєр вправно відображав риси хореографів минувщини від Щ. Дідло та М. Петіпа до Е. Чекетті. Наприклад, у одній зі вставних сцен балету під час сновидінь Маші (використовуючи музику зі «Сплячої красуні») Ноймайєр ніби відтворював процес роботи Балетмейстера з Балериною ( відомий також як мініатюра «Паллова та Чекетті»). Проте загадково-фантастична тема Дроссельмейєра у музиці не відповідала образу зовні дивакуватого ревнителя класичної «муштри» у балетному класі.

Сценарна драматургія «Лускунчика», заново створена такими метрами, як Р. Леті або М. Бежар теж порушувала музич-но-драматургічіїу побудову партитури Чайковського, але у першому випадку була паліативною, тобто трохи корегуючою задум лібретиста та композитора, я в другому (М. Бежар) цілком побудованою фантазією балетмейстера, який створив авторську виставу з основних номерів партитури. Версія Ноймайєра за стилем та композицією знаходиться десь посередині цих трактувань.

Пошук гармонії та довершеності світу у естетиці і законах побудови балетного видовища, з одного боку, акція шляхетна. З іншого, вона є ознакою вичерпаності старих методів трактування класичних партитур.

«Чайку» (2002), за однойменною п'єсою А.П. Чехова, Ноймайєр більш природно трансформує у світ танцю. Треплєв у нього молодий хореограф, експерименти якого здійснюються на грубо збитому дерев'яному помості артистами у конструктивно-кубістичних костюмах. Аркадіна — представниця класичного танцю, а Ніна Заречна символізує сучасний танець-модерн, заробляючи на прожиття у кабаре. Аркадіна на сцені імператорського театру зайнята у постановці Тригоріна, де танці лише «жалюгідна пародія на класику».

Якщо у постановці Великого театру «Чайки» Р. Щедріна — М. Плі-сецької(1980) крізь «акваріумну» атмосферу людей-риб увесь час було чутно крик «Я — Чайка!», у Ноймайєра це вистава про поодинокість та нерозуміння митця. «У фіналі московської «Чайки» птиця-символ художньої свободи та творчості нестримно злітала уверх, а в гамбурзькій виставі Треплєв знаходить останній притулок на підмостках, котрі поглинають його, як чорна прірва» [8].

Ізраїльський театрознавець Е. Розік називає «Чайку» Чехова «п'єсою про п'єсу, мистецьким твором про художню творчість». Логічно розповсюдити це визначення на виставу Ноймайєра, як «балет про балет», метафоричність якого є не тільки природною, а й цілком закономірною. Проте концептуальні елементи ноймайерівської «Чайки», пов'язані з використанням музики Шостаковича, емблематики російського авангарду (В. Степанова, О. Екстер), спрацьовують проти метафори чайки, як символу (або еквіваленту) потаємних мрій Треплєва. А його паперовий птах одержує іронічний образотворчий підтекст. І. Черномурова порівнює цю виставу з драматичним спектаклем Люка Бонді у Віденському Бургтеатрі, яка «дала урок російського психологічного театру». «Чайка» Ноймайєра, вважає Черномурова, це «не переказ відомого драматургічного сюжету мовою балету, а яскрава авторська вистава, що активно інтерпретує чеховські образи та характери» [10, с. 110].

Переклад тексту «Чайки» мовою танцю призвів хореографа перш за все до підсилення ліній кохання. Ноймайєр, наголошує. І. Черномурова, «створює яскравий чуттєвий аналог чеховським сценам та монологам. Окрім кохання, тут є й інший змістовний та сюжетний тематизм, включений у пластичну партитуру. Пластика кожного з героїв визначається не тільки проникненням у характери Чехова, а й іноді відповідає тематиці російського мистецтва впритул до 20-х р.» [10, с. 111].

Для Ноймайєра найважливішим є проведення культурно-історичних паралелей, тому актуалізація класики розглядається ним, як найважливіша естетична задача: «Якщо вистава зберігається у театрі лише як музейний експонат, не вступаючи в діалог з сьогоденням, вона губить свою художню цінність, перестає бути живою ...» [11, с. 47].

«Сон літньої ночі» (1977), який поставлено у Великому театрі Росії у 2007 р. — балет на 2 дії з музикою Ф. Мендельсона-Бартольді до однойменної п'єси Шекспіра та композитора-авангардіста Д. Лігеті (твір для органу «Об'єми» та музика для чембало). У партитурі балету використано також мелодії у механічному запису шарманки.

Якщо у ранніх балетах Ноймайєра все ж переважала наративність, як прийом донесення змісту до глядача, вечір з вистав останнього десятиліття XX ст., поставлений у 2001 р. на сцені Марийського театру, підтвердив сучасне тяжіння балетмейстера до абстрактних форм танцю, які не мають життєвої конкретики і розвитку сюжетної основи у звичайному тлумаченні.

Балет Spring and fall («Весна та Осінь») на музику Дворжака, вперше поставлений у 1991 p., за словами самого балетмейстера, заснований на формах народного танцю (не достеменного, а створеного ним самим, вочевидь, на основі усталених зразків). У цьому балеті ми бачимо «безневинні буколічні ігри юнаків та дівчат, чиї умовно сучасні одежі позачасові, так само, як і пластика на межі суворої класики та дратівливого танцю модерн». Драматичні зіткнення лише на мить позначаються, щоб миттєво розсіятися. У другій дії (скерцо) на тлі яскраво-червоного задника, що пересувається, танцівники у яскравих гімнастичних трико розминаються, вступають у боротьбу, змагаються одне з одним. Вишукана пластична поліфонія сусідить тут з навмисною примітивністю лексики, жести якої лапідарні та прямолінійні, позичені зі спортивної гімнастики, боротьби, регбі...».

Д. Ноймайєр неодноразово підкреслював, що його балети є емоційним відгуком на конкретну музику (на відміну, скажімо, від наміру Баланчіна відповідати структурі музичного твору). Перевага раціоналізму над емоційністю — постійна тема у суперечках критиків щодо творчості Ноймайєра. Вони слушно відзначають, що у його виставах «емоційний заряд розповсюджується на виконавців більшою мірою, ніж на глядачів. Відбувається свідоме, чи ні, загасання емоцій».

Теоретично схвалюючи емоційну та мелодичну музику, Ноймайєр часто віддає перевагу концептуальним опусам Д. Лігеті та Г. В. Хенце. Часто вони — лише умовний сонористичний фон, певна деталь, проте не визначальний початок вистави.

Так у «Тристані та Ізольді» на музику Хенце саме характер музики підказує Ноймайєру добір виразних засобів. Це американський танець «модерн» та умовні ігрові канони японського театру «но». Хенце, за словами балетмейстера, створив музику, «прохолодну, як ранок», вона має «мармурове» звучання та щось, як здається, позаособистісне.

Створюючи танці на цю музику, Ноймайєр хотів подати великим планом «містеріальні та сакральні моменти» людського життя: союз матері-дитини та народження героя, таїнство кохання істот, створених одне для одного. У розпластаних на сцені дуетах з переплетенням рук, ніг в мудруватих ракурсах відтворюється кохання Тристана та Ізольди, які танцюють босоніж. Пуанти з'являться тільки при дворі нестримного та дикого короля Марка. «Танець на пуантах — така ж неприродна річ у цьому балеті, як шлюбний союз Ізольди та короля Марка, пояснює критик. Заклик Ероса сильніше за владу Гіменея. У фіналі Ізольда, звільнюючись від ненависних шлюбних уз, схиляється над коханим, аби разом з ним піти у інший світ. Подібний епілог, своєрідна idee fix Ноймайєра, неодноразово зустрічається у його постановках».

Висновок

У ході проведеного дослідження можливо сказати, що для того, аби знайти відповідну оцінку творчого доробку Ноймайєра, необхідно звернутися до його власної концепції балетного театру: «По суті, каже хореограф, я маю використовувати людину, мов фарбу, як папір, щоб писати або малювати. Але так, щоб вона залишалася людиною, оскільки моє мистецтво, переважно, емоційно активне. Я не можу зробити жодного руху, доки все це не буде внутрішньо мотивовано. І, разом з цим, я не можу сформулювати, що саме я відчуваю, доки не зроблю рух. Я хочу виразити людину через рух» [1].

У цій декларації криється перше протиріччя між теорією та практикою створення хореографічного тексту, бо насправді у виставах Ноймайєра немає радикальних зрушень у оновленні стилістики танцю. Таким чином, будь-яка емоційна мотивація отримує у нього усталений пластичний вираз, який вже мав аналоги у інших хореографів в певному художньому контексті. Саме тому рушійною силою багатьох його вистав стає головний герой-деміург, який вибудовує дію за законами балетної вистави. Наприклад, у «Лускунчику» це Дроссельмейєр, який вручає пуанти Маші. Чеховську «Чайку» також «змодульовано» у світ танцю, бо Треплєв це молодий хореограф, а Аркадіна та Заречна — відповідно класична та сучасна танцівниці.

Було виявлено, що у нових версіях «старих» балетів він, насамперед, переробляє лібретну драматургію, чим дає імпульс для подальших музично-хореографічних фантазій. Наприклад, «Попелюшку» С. Прокоф'єва починає зі сцени похорону, чим відразу підкреслюється життєва поодинокість Попелюшки — її доброю феєю стає примара Матері, як матеріалізоване уявлення осиротілої героїні.

Завдяки особливому філософському сприйняттю світу, Ноймайєр постійно звертається до теми трагічного. Його цікавить перш за все конкретна людська особистість. У кожного з його героїв пізнання постає як «безстрашна подорож лабіринтами людської психології, а сама доля — низка помилок у безкінечному пошуку істини» [11, с. 46

Гранична ускладненість духовного світу балетних героїв не входить у Ноймайєра у конфлікт з умовністю хореографічної мови. Для його танцювальної лексики характерне детальне пророблення pas, чоловічі дуети, асиметрія окремих рухів у широкому лексичному діапазоні. Принцип безперервного руху (який балетмейстер вважає новацією В. Ніжинського) є визначальним у хореографії Ноймайєра, що цілком відповідає функції провідних голосів у партитурах Вагнера, Малера,Шнітке.

Отже, Ноймайєр належить до митців інтуїтивно-інтелектуального складу, бездоганно вибудовує концепції та культурно-історичні паралелі, поміщаючи героїв минувшини у сучасний контекст. Наявність егоцентричних героїв споріднює його не стільки з М. Бежаром, скільки із С. Лифарем, який теж відшукував центральних персонажів у світовій літературі, драматургії, міфології, музиці. Ноймайєра привертають узагальнені категорії екзістенції, проблема вибору, «філософія життя».

Використана література

1.  Ноймайер Д. Прежде всего меня интересует человек/ Джон Ноймайер// Мариин.театр.-2001.-№3-4.-с.2.

2.  Зозулина Н.Н. Проблема интерпритации драматургии Шекспира в балетном театре Дж. Ноймайера «Ромео и Джульетта»:Автореф.дис... канд.иск./Н.Н. Зозулина; Санкт-Петерб.акад.театр.искусства.-СПБ., 2005.-24с.

3.  Ермакова О.А. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины ХХ в: Автореф.дис... канд.иск./О.А. Ермакова; Санкт-Петерб.гуманит.ун-т профсоюзов.-СПБ., 2003.-20с.

4.  Галушко М. Гамбургская драматургия/М. Галушко//Мариин.театр: Окно в Европу.-1995.-№6-7.-с.4-5.

5.  Зозулина Н. По Гамбургскому счету/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно в Европу.-2000.-№5-6.-с.10-11.

6.  Зозулина Н. Золотые россыпи Джона Ноймаера/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно в Европу.-1993.-№1(сентяб).-с.6-7.

7.  Зозулина Н. Триумфальное лето Д. Ноймайера/ Наталия Зозулина//Петербург.театр.журн.-2004.-№3.-с.150-154.

8.  Фирер А. Джон Ноймайер: Apassionato/ Александр Фирер//Муз.жизнь.-2004.-№12.-с.5-8.

9.  Ванслов В. Театр Джона Ноймайера/Виктор Ванслов//Сов.балет.-1989.-№4.-с.56-59.

10.  Черномурова И. «Чайка» Чехова по Ноймайеру/Ирина Черномурова//Петербург.театр.журн.-2003.-№33.-с.110-112.

11.  Сабрекова Г. Перед зерклом/Г. Сабрекова//Балет.-2004.-№6.-с.46-49.

12.  Чепалов О. Хореографічний театр західної Європи ХХ ст./О.Чепалов//Харків, ХДАК.-2007.