Эстэтыка, літаратурная тэорыя і крытыка экзістэнцыялісцкага накірунку

5. Эстэтыка, літаратурная тэорыя і крытыка экзістэнцыялісцкага накірунку

літаратурная навука постструктуралізм дэканструктывізм

З філасофіяй экзістэнцыялізму звязаны літаратурны накірунак, які атрымаў найбольшае развіццё ў Францыі ў 30–40-я гг. ХХ ст. у творчасці Ж.-П. Сартра і А. Камю. Апошнія стварылі сваю эстэтыку, літаратурную тэорыю і крытыку. У другіх краінах Еўропы і ў ЗША экзістэнцыялісцкія ідэі ў мастацкай літаратуры не выявіліся так цэльна і паслядоўна, як у Францыі. Наогул жа экзістэнцыялізм не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў літаратурнай тэорыі і крытыцы, як, напрыклад, фрэйдызм, «новая крытыка», структуралізм.

Пачынальнікам філасофскага экзістэнцыялізму лічыцца дацкі філосаф Серэн К’еркегор (1813–1855), які вылучыў ідэю наконт разваг аб быцці на аснове свайго асабістага існавання (экзістэнцыі). Пазнанне ісціны – гэта «пазнанне сябе ў экзістэнцыі».

У аснове экзістэнцыялізму ХХ ст. ляжыць, акрамя філасофіі С. К’еркегора, канцэпцыя мастацкай творчасці Ніцшэ (у мастацтве, якое належыць толькі абраным, усё падпарадкавана свядомасці, свабоднай волі чалавека) і фенаменалагічная тэорыя Гусерля, яго вучэнне аб «чыстай свядомасці» і «чыстай сутнасці».

Эстэтычныя канцэпцыі экзістэнцыялізму засноўваюцца на такіх ідэалістычных аксіёмах, як прызнанне сапраўдным толькі індывідуальнага існавання чалавека (і несапраўдным як члена калектыву), як неабходнасць арыентацыі індывіда на ўнутранае «я», на прастор суб’ектыўных пажаданняў, на магчымасць пазнання «экзістэнцыі» толькі пры дапамозе інтуіцыі, інтуітыўнага «азарэння».

Нямецкі экзістэнцыяліст Карл Ясперс (1883–1969) лічыў мастацтва адной з важнейшых форм такога «азарэння». Ён надаваў выключнае значэнне негатыўнай эмоцыі для мастацкага спасціжэння экзістэнцыі. Страх, адзіноцтва, пачуццё віны, адчай – вось, на думку Ясперса, рухавікі духоўнага жыцця і мастацкай творчасці.

Французскі філосаф і літаратар Жан-Поль Сартр (1905–1980) у філасофскім трактаце «Быццё і нішто» (1943) і ў рэцэнзіі на аповесць А. Камю «Чужы» (1943) выразіў разуменне індывіда сучаснага заходняга грамадства як адчужанай істоты. Адчужанасць – усеагульны стан гэтага грамадства. Асоба адлучана ад гісторыі, падначалена калектыўным формам жыцця, эканамічнай стыхіі, дзяржаве, прымусовым стандартам. Сартр салідарны з Камю ў прызнанні абсурднасці чалавечага існавання. Літаратурная дзейнасць уяўляецца Сартру адной з нешматлікіх форм выражэння чалавечай актыўнасці, найбольш арганічным спосабам спалучэння асобы і грамадства. Дадзенай праблематыцы прысвечана серыя артыкулаў, аб’яднаных у зборніку «Што такое літаратура?» (1947). Сартр свярджае тут сацыяльную і гістарычную адказнасць мастака, т. зв. «ангажаванасць» літаратуры. Разам з тым ён указвае на ілюзорнасць прыгожага наогул і асобнага твора мастацтва ў прыватнасці. Усе віды мастацтва дзеляцца, па Сартру, на два тыпы па сваіх адносінах да рэальнага свету: на літаратуру, якая павінна быць «ангажаванай», і паэзію з музыкай, якія не павінны быць такімі. Мастацкасць твора, яго эстэтычныя ўласцівасці ўзнікаюць пры звароце мастака да ірэальнага. У творах мастацтва няма прамога, напасрэднага адлюстравання рэчаіснасці. Сувязь мастацтва з рэчаіснасцю, ва ўяўленні французскага філосафа і пісьменніка, адбываецца праз «ансамбль ірэальных аб’ектаў». Абсалютнай рэальнасцю валодае толькі эстэтычная асалода. У адрозненне ад Фрэйда, Сартр адказваецца разглядаць біялагічныя рысы асобы ў якасці асноўных прычын яе паводзін. Каштоўнасць псіхааналізу для французскага вучонага заключаецца ў магчымасці з яго дапамогай зразумець духоўную эвалюцыю асобы. Вельмі важным Сартр лічыць выяўленне сацыяльных уздзеянняў на асобу ў час ранняга дзяцінства, калі толькі пачынаецца яе станаўленне.

Такія вось своеасаблівыя, у многім, заўважым, эклектычныя эстэтыка-літаратурныя погляды Ж.-П. Сартра. У той жа час яны найбольш поўна характарызуюць экзістэнцыялізм як літаратурны стыль, эстэтыку і сістэму светапогляду наогул.

Выражэннем эстэтычных і ўласна літаратуразнаўчых поглядаў Альбера Камю (1913–1960) з’яўляецца заключны раздзел яго філасофскага трактата «Міф аб Сізіфе» (1942), галоўная ідэя якога заключаецца ў сцвярджэнні абсурднасці існавання чалавека, яго заблытанасці ў свеце, немагчымасці спазнаць канчатковы сэнс быцця. «Абсурд» становіцца асновай светапогляднай сістэмы пісьменніка і прадметам адлюстравання практычна ў кожным мастацкім творы Камю.

Філасофія экзістэнцыялізму амаль што не адбілася на Беларусі, на творчай практыцы прадстаўнікоў яе мастацкай культуры. Толькі ў некаторых творах Я. Купалы («Адвечная песня»), М. Багдановіча («Ой, чаму я стаў паэтам…»), К. Чорнага («Млечны шлях»), В. Быкава (аповесці і апавяданні 1980–1990-х гг.), у шэрагу твораў іншых пісьменнікаў маюць месца выяўленні экзістэнцыялісцкіх матываў канечнасці, няпэўнасці жыцця, яго пэўнай безабароннасці перад грамадскімі катаклізмамі. Яшчэ больш нязначныя выяўленнні «філасофіі існавання», арыентацыя на яе ў працах беларускіх вучоных і крытыкаў.

6. «Новая крытыка»

«Новай крытыкай» (англ. «new criticism») называецца плынь у замежнай крытыцы і літаратуразнаўстве ХХ ст., якая ўзнікла як рэакцыя на шэраг адмоўных момантаў у сацыяльна-гістарычным аналізе літаратуры, літаратуразнаўчым навуковым пазітывізме і імпрэсіяністычнай крытыцы. Дадзеным метадам даследавання літаратуры «новая крытыка» супрацьпаставіла методыку аналітычнага чытання, тэорыю «эксплікацыі» тэксту, наогул метадалогію фармальна-стылістычнага тлумачэння мастацкіх твораў.

Галоўную задачу «новая крытыка» бачыць у выяўленні канкрэтнага і адначасова ўсеагульнага сэнсу тэксту, значнасці метафар, параўнанняў, усёй вобразнай сістэмы твора. Літаратурна-мастацкі твор для яе прадстаўнікоў існуе як нешта надзвычай аб’ектыўнае, не звязанане з якімі-небудзь гістарычнымі і сацыяльнымі фактарамі і ўмовамі. Асаблівую ўвагу «новая крытыка» надае расшыфроўцы сімволікі тэксту, якая, згодна з К. Бёркам, адным з тэарэтыкаў дадзенага напрамку, адлюстроўвае глыбінныя матывы паводзін чалавека (праца «Філасофія літаратурнай формы. Даследаванні сімволікі дзеянняў», 1941). «Новая крытыка» накіравана таксама на выяўленне мнагазначнасці (у тым ліку і амбівалентнасці) сэнсу паэтычных твораў, на інтэрпрэтацыю стылю як пэўнага настрою думак.

Заўважым, што некаторыя з прыёмаў, якія прымяняюцца «неакрытыкамі» пры аналізе літаратурных твораў, з’яўляюцца даволі прадуктыўнымі. Разам з тым, разглядаючы мастацкі твор як замкнёную ў сабе і практычна самаісную моўную структуру («закрытае чытанне»), «новая крытыка» ігнаруе яго сацыяльна-гістарычны генезіс і грамадскую скіраванасць, а таксама свядомую ўстаноўку аўтара на закрананне ў творы той альбо іншай праблемы і яе вырашэнне ў святле пэўнай аўтарскай ідэі. Да ўсяго яшчэ, т. зв. «пільнае, уважлівае чытанне» часта прыводзіць да надзвычай вытанчанага, нават, можна сказаць, рафінаванага мудрагельства «з нагоды тэксту».

Найбольш раннім выражэннем «неакрытыцызму» стала праца «Эстэтыка як навука аб выражэнні і як агульная лінгвістыка» (1902) вядомага італьянскага філосафа, гісторыка, літаратуразнаўцы і крытыка Бендзето Крочэ (1866–1952). Гэтая кніга з’явілася найбольш закончанай і цэльнай апалогіяй інтуіцыі ў мастацкай творчасці і ў мастацтвазнаўчых навуках, тэарэтычнай асновай многіх мадэрнісцкіх плыней навейшага часу. Наогул эстэтычная і ўласна літаратуразнаўчая канцэпцыя Крочэ даволі своеасаблівая, бо ідзе ўразрэз з цэлым шэрагам агульнапрынятых тэорый і меркаванняў. Так, напрыклад, італьянскі вучоны адвяргае эстэтычную тэорыю тыповага, тэорыю літаратурных родаў, відаў і жанраў, нарматыўную граматыку, аб’яўляючы пры гэтым «адзінай лінгвістычнай рэальнасцю» сказ.

Вядучае месца ў распрацоўцы метадалогіі «новай крытыкі» належыць англа-амерыканскай школе, падрыхтаванай працамі Д. Спінгарна і Т. Эліёта.

Адным з першых «неакрытыкаў» у ЗША лічыцца Джоэл Спінгарн (1875–1939). У сваёй лекцыі «Новая крытыка» (1911) ён, як і Крочэ, лічыць, што для ацэнкі твора мастацтва непатрэбны ніякія знешнія меркі. Крытык-імпрэсіяніст, па Спінгарну, адыходзіць ад твора мастацтва, бо выражае толькі свае ўласныя ўражанні; гістарычны падыход «вядзе нас ад твора мастацтва ў пошуках асяроддзя, эпохі <...> псіхалагічная крытыка прызывае паглыбляцца ў біяграфію пісьменніка».

Англійскім паэтам, драматургам і ўплывовым крытыкам Томасам Эліётам (1888–1965) мастацкі твор аналізуецца як аўтаномная адзінка, ізаляваная ад асобы аўтара і грамадска-гістарычных фактараў. У зборніку крытычных артыкулаў «Свяшчэнны лес» (1920) Эліёт абмяжоўвае аналіз толькі эстэтычнымі і тэхнічнымі аспектамі літаратуры, «дакладным і пільным аналізам тэксту». Паэт, у яго ўяўленні, выражае свой светапогляд праз лінгвістычную структуру, сістэму сімвалаў. Спалучэнне слоўных знакаў і сімвалаў разглядаецца Эліётам больш значнай рэальнасцю, чым рэчаіснасць і ўнутраны свет мастака.

Заснавальнікам школы англа-амерыканскай «новай крытыкі» звычайна называюць англійскага крытыка Айвара Рычардса (1893–?). У сваёй галоўнай працы «Прынцыпы літаратурнай крытыкі» (1924) ён дэклараваў успрыманне мастацкага тэксту з улікам яго каштоўнасці і камунікатыўнасці, выкарыстоўваючы дасягненні псіхалогіі і семантыкі. Паэзія, ва ўяўленні Рычардса, валодае ў асноўным псіхічнай функцыяй. Сакрэт яе ўздзеяння на чытача заключаецца ў псіхалагічным водгуку на знешнія імпульсы. У працы «Практычная крытыка» (1929) Рычардс сцвярджае, што задача паэзіі не столькі ў пазнаваўчай інфарматыўнасці, колькі ва ўздзеянні на эмоцыі, пачуцці, у арганізацыі імпульсаў і ўстановак. Інтэлектуальная рэакцыя можа быць перашкодай эмацыянальнаму ўзбагачэнню асобы.

У 1920-я гг. пры Вандэрбілдскім універсітэце ў г. Нэшвіле (ЗША) утварылася група літаратараў і крытыкаў, за якімі замацавалася назва «ф’юджытывісты». Кіраўнікамі і найбольш актыўнымі членамі гэтага аб’яднання амерыканскіх «неакрытыкаў» былі Д. Рэнсам, А. Тэйт, Р. Уорэн, К. Брукс. «Ф’юджытывісты» выступалі супраць буржуазнай камерцыйнай і тэхнічнай цывілізацыі, дыскрэдытаваных асветніцкіх ідэалаў, але разам з тым выхад з гэтага становішча бачылі ў аграрным, патрыярхальным традыцыяналізме паўднёвых штатаў. Эстэтычная праграма гэтай плыні ў «неакрытыцызме» найбольш яскрава выявілася ў працах Д. Рэнсама «Плоць свету» (1938) і «Новая крытыка» (1941). Іх аўтар выступае супраць філасофскіх, прагматычных абстракцый, падкрэсліваючы важнае значэнне дэталі ў творах мастацтва. Яна ёсць выражэнне, аснова вопыту, «плоць» агульнай канцэпцыі. Узаемаадносіны ідэі і дэталі ў творы даюць «свет у мініяцюры». Рэнсам указвае на пазнавальны характар паэзіі, на унікальнасць ведаў і вопыту, атрыманага з гэтай галіны літаратуры. Дадзенае палажэнне, тым не менш, звязана з асноўным прынцыпам неакрытычнай тэорыі, які разглядае твор мастацтва як аб’ект, а не як паведамленне. Ён, на думку «ф’юджытывістаў», узяўшы тыя альбо іншыя жыццёвыя матэрыялы, губляе ў далейшым усе сувязі з рэчаіснасцю і жыве па асабістых законах. Задачай крытыка ў гэтым выпадку лічыцца адшуканне «спосабу існавання» структуры твора. У паэзіі гэтым спосабам аб’яўляецца рытміка, метрыка, фоніка; у прозе – «пункт гледжання», арганізацыя часу і прасторы, пабудова сцэн. Даследуюцца арганізацыя вобразаў, сімвалаў, выкарыстанне міфалагічных форм. Твор мастацтва разумеецца як арганічная сістэма адносін; яго каштоўнасць вызначаецца кантэкстуальнай узгодненасцю ўсіх яго элементаў, якія, у адрозненне ад рэчаіснасці, больш цэльныя.

Паняцце «арганічная форма» пакладзена ў аснову эстэтычнай тэорыі «новай крытыкі». У «ф’юджытывістаў» акрамя Д. Рэнсама яго распрацоўвалі Р. Уорэн («Разуменне паэзіі», 1938) і К. Брукс («Іронія як прынцып структуры», 1937).

Не зусім у духу «новай крытыкі», але з даволі моцнай арыентацыяй на яе метадалогію аналізуюць мастацкую літаратуру вядомыя англійскія вучоныя і крытыкі Ф. Лівіс і Дж. Найт.

Джон Найт, вядомы англійскі шэкспіразнаўца, размяжоўвае інтэрпрэтацыю і крытыку, замацоўваючы за апошняй супастаўленне аналізуемага твора з яму падобнымі. Але інтэрпрэтацыя, па Найту, павінна раскрыць унутраны сэнс твора, спасцігнуць значэнне яго сімволікі. «Мы павінны разглядаць п’есу, – піша ён, – як нейкае адзінае бачанне <...> Кожны эпізод, кожны паварот думкі, кожны змястоўны сімвал у «Макбеце» ці «Каралі Ліры» імкнецца ў сэнсавых адносінах з павярхоўнай плыні п’есы да яе палаючага цэнтральнага ядра, без ведання якога мы прапусцім усё значэнне гэтых сімвалаў, іх неабходнасць». Аднак нярэдка сімвалічная інтэрпрэтацыя ў Найта не дапаўняе нашыя веды аб творы, а з’яўляецца як бы канчатковай мэтай («сюжэт будуецца на аснове буры, а не бура ўводзіцца ў сюжэт»). У дадзеным выпадку сімволіка, па сутнасці, ператвараецца ў самамэту. Такая сімвалічная інтэрпрэтацыя зацямняе асэнсаванне мастацкага твора. У свеце сімвалічнай антытэзы: «жыццё – смерць» Найт вытлумачвае вобраз Гамлета як «стрыжань» творчасці Шэкспіра.

Вельмі блізкая па метадалогіі да «новай крытыкі» папулярная ў Заходнім свеце кніга-падручнік «Тэорыя літаратуры» (1949) амерыканцаў Рэнэ Уэлека і Осціна Уорэна (выдадзена ў СССР у перакладзе з англійскай мовы ў 1978 г.). Аўтары кнігі, разглядаючы асноўныя напрамкі літаратуразнаўчай метадалогіі, аддаюць перавагу іманентнаму вывучэнню мастацкага твора, адмаўляюць магчымасць генетычнага падыходу да яго. Па гэтай прычыне імі невыпадкова не ацэнены дасягненні біяграфічнай, псіхалагічнай і культурна-гістарычнай школ; даволі тэндэнцыйныя адносіны да марксісцкага, а таксама да савецкага літаратуразнаўства, якое ледзь не поўнасцю атаясамліваецца з вульгарнай сацыялогіяй. «Знешні падыход» да вывучэння літаратуры Уэлекам і Уорэнам хоць і прызнаецца, але істотна карэкціруецца на карысць іманентнасці, «лінгвістычнай літаратурнай традыцыі»: «Існуе вялікая літаратура, суаднесеная з грамадствам слаба, нават зусім не суаднесеная <...> Літаратура не павінна падмяняць сацыялогію і палітыку. У ёй самой яе апраўданне і прызначэнне». Мастацкі твор уяўляецца амерыканскімі вучонымі як аб’ект асаблівай прыроды, што не існуе ў рэальным жыцці, як структура, у якой выдзяляюцца наступныя кампаненты: гукавая арганізацыя (рытміка, метрыка); сэнсавыя адзінкі фармальнай лінгвістыкі, якія характарызуюць стыль; сістэма сімвалаў (паэтычны «міф»); тэхніка апавядання; праблема ацэнкі. У метафарызацыі і міфалагізацыі Уэлек і Уорэн бачаць асноўнае прызначэнне і функцыю літаратуры. Вядома, шмат у кнізе амерыканскіх вучоных і станоўчага. Каштоўнасцю падручніка Уэлека і Уорэна з’яўляецца яго інфарматыўнасць, прыцягненне вялікай колькасці літаратуразнаўчых прац розных накірункаў. Як зазначыў у прадмове да рускага перакладу кнігі вядомы знаўца сусветнай драматургіі і тэатра А. Анікст, «<...> да станоўчых бакоў кнігі <...> трэба аднесці і вастрыню, з якой аўтары трактуюць прынцыпы літаратуразнаўства, вызываючы жаданне палемізаваць з імі».

Французкая «новая крытыка» («nowelle critique») у сваім развіцці абапіралася на вопыт рускай фармальнай школы і англа-амерыканскіх «неакрытыкаў». Да нацыянальных вытокаў гэтай разнавіднасці «новай крытыкі» неабходна аднесці ўзнікшую ў Францыі ў канцы ХІХ ст. методыку «эксплікацыі» тэксту. Зазначым таксама, што французская «новая крытыка» надзвычай цесна звязана з метадалогіяй айчынных структуралістаў, аб якой будзе расказана крыху ніжэй. Наогул жа, заўважым, што ў т. зв. «чыстым» выглядзе не існуе практычна ніводзін з накірункаў у замежным літаратуразнаўстве ХХ ст. Усе яны цесна пераплецены паміж сабой, выкарыстоўваючы, і часам даволі актыўна, тое-сёе з метадалогіі блізкіх ці роднасных школ.

Да ранніх праяў французскай «новай крытыкі» адносяць працы філосафа і літаратуразнаўцы Гастона Башлара (1885–1962). Ён усумніўся ў магчымасцях чалавека пазнаць свет з дапамогай розуму і пачуцця і аддаў перавагу падсвядомаму, яго старажытным формам – архетыпам. Такімі архетыпамі падсвядомых уяўленняў Башлар лічыць уяўленні аб абарончых, «бацькоўскіх» ўласцівасцях Агню, жаноцкай пяшчоты Вады, мацярынскім пачатку Зямлі і г. д. Але падобныя архетыпы ён знаходзіць не ў старажытных міфах і паданнях, а ў творах сталага мастацтва. Яго цікавяць у сучаснай літаратуры нейкія агульныя архетыпы, якія індывідуальна праяўляюцца ў паэтычнай фантазіі. У даследаванні «Паэтыка прасторы» ў якасці функцыі крытыкі Башлар прызнае раскрыццё механізму паэтычнага ўяўлення. Крытык на аснове надзвычай уважлівага чытання (застаючыся пры гэтым верным прыродзе архетыпаў, якія замацаваліся ў чалавечай падсвядомасці) павінен дайсці да самага «кораня» паэтычных вобразаў.

Ад канцэпцый Башлара бярэ пачатак найбольш разгалінаваная плынь французскай «новай крытыкі» – інтуітывісцкія інтэрпрэтацыі мастацкіх тэкстаў ў працах Ж. Пуле, Ж. Рышара, Ж. Вебера.

Чытанне сімвала-метафары – асноўнае поле дзейнасці Жана Рышара. Шматстайнасць паэтыкі Малармэ ён зводзіць да формы веера. Даследчык указвае на незвычайнае захапленне паэта фантанамі, феерверкамі, лініямі, якія разыходзяцца з адной кропкі. Ва ўсім гэтым Рышар бачыць пэўную сімволіку.

Даследаванне прадметных сімвалаў, вобразаў, якія народжаны насланнём, – поле дзейнасці Жана Вебера.

У 1950–1960-я гг. у французскай «новай крытыцы» даволі моцна развіваецца адгалінаванне, якое арыентуецца на структурныя і семіятычныя спосабы даследавання. Найбольш моцна яно выражана ў працах Р. Барта («Крытычныя вопыты», 1963; «Аб Расіне», 1963; «Крытыка і ісціна», 1966), Ц. Тодарава («Паэтыка», 1966), А. Грэймаса, Ю. Крысцевай.

Многае з метадалогіі «новай крытыкі» засвоілі і вядомыя ў вучоным свеце прадстаўнікі швейцарскай літаратуразнаўчай школы Э. Штайгер, В. Кайзер, М. Верлі.

Кніга Вольфганга Кайзера (1906–1960) «Майстэрства мастацкага слова. Уводзіны ў літаратуразнаўства», якая выйшла ў 1956 г. у Берне чацвёртым выданнем, лічыцца ў краінах Заходняй Еўропы дасягненнем у распрацоўцы пытанняў тэорыі літаратуры. У прадмове аўтар падкрэслівае: «Паэтычны твор жыве і ўзнікае не як водбліск чагосьці другога, але як замкнутая ў сабе моўная структура <...> Настойлівае імкненне даследавання павінна ў сувязі з дадзеным заключацца ў тым, каб вызначыць утвараючыя моўныя сілы, зразумець іх узаемадзеянне і зрабіць празрыстай цэласнасць асобнага твора». Як зазначае М. Няфёдаў, з кнігі якога мы прывялі дадзеную цытату В. Кайзера, «гэтыя словы маглі б стаць дэвізам большасці плыняў «новай крытыкі». Сутнасць мастацкага твора вызначаецца В. Кайзерам не ўсім комплексам і складанай узаемасувяззю змястоўных і фармальных кампанентаў, а толькі ўсяго адзінствам мовы і кампазіцыі.

Хоць швейцарскія прадстаўнікі «новай крытыкі» і лічаць буйнейшага нямецкага лінгвіста і літаратуразнаўцу, гісторыка культуры Эрыха Аўэрбаха (1892–1957) адным з яе заснавальнікаў, аднак гэты вучоны ўсё-такі сумеў пераадолець абмежаванасць іманентнага тэкстуальнага аналізу, адказацца ад суб’ектывісцкай інтэрпрэтацыі тэкстаў. Аб гэтым сведчыць яго вядомая праца «Мімесіс» (1953), выдадзеная ў 1976 г. у Маскве ў перакладзе на рускую мову. У дадзенай кнізе вучоны даволі наглядна прадэманстраваў вялікія магчымасці ўмеранага тэкстуальнага аналізу для выяўлення глыбінь ідэйнага зместу мастацкага твора і асаблівасцей літаратурнага працэсу, адыйшоўшы ад шэрагу няплённых прыёмаў даволі суб’ектывісцкай «новай крытыкі».