Час і прастора ў мастацкім творы

1.4 Час і прастора ў мастацкім творы

У літаратурных творах знаходзяць адлюстраванне часавыя і прасторавыя ўяўленні людзей, якія, заўважым, у большасці выпадкаў нясуць важную ідэйна-сэнсавую нагрузку.

Літаратура аперыруе вобразамі часу біяграфічнага (дзяцінства, юнацтва, сталасць, старасць), гістарычнага (змена эпох і пакаленняў, значныя падзеі ў жыцці грамадства), касмічнага (уяўленні аб вечнасці і ўсяленскай гісторыі), каляндарнага (змена пор года, святаў і будняў), сутачнага (дзень і ноч, раніца і вечар), а таксама ўяўленнямі аб руху і нерухомасці, аб суаднесенасці мінулага, цяперашняга і будучага. Прычым гэта аперыраванне даволі свабоднае ў сэнсе пераходу з аднаго часу (альбо яго разнавіднасці) у іншы.

Калі ж браць прастору ў дачыненні да літаратуры, то гэта вобразы прасторы замкнёнай і адкрытай, зямной і касмічнай, рэальна бачнай і ўяўляемай, блізкай і аддаленай. Пры гэтым «літаратурныя творы валодаюць магчымасцю збліжаць, як бы зліваць у адно цэлае прасторы самага рознага кшталту».

Часавыя і прасторавыя ўяўленні, што знаходзяць адлюстраванне ў творах мастацкай літаратуры, складаюць пэўнае адзінства, якое ўслед за М. Бахціным прынята называць хранатопам (ад ст.-грэч. сhronos – час і topos – месца, прастора). М. Бахцін вылучыў хранатопы ідылічныя, містэрыяльныя, карнавальныя, а таксама хранатопы дарогі (шляху), парога (сфера крызісаў, рэзкіх і нечаканых змен), замка, гасцінай, салона, правінцыйнага гарадка з яго непаспешным і аднастайным укладам жыцця. Вядома, гэта не ўсе ўстойлівыя часава-прасторавыя спалучэнні-сімвалы, якія знайшлі выяўленне ў творах сусветнай літаратуры.

Хранатопы, як правіла, надаюць твору філасафічны характар, бо скіроўваюць на ўспрыманне таго, што адлюстроўваецца, у кантэксце цэласнай быційнай карціны свету.

1.5 Сюжэт, яго разнавіднасці, састаўныя часткі і функцыі. Сюжэт і канфлікт

Сюжэт (ад франц. sujet – прадмет, змест) – гэта сістэма ўзноўленых у літаратурным творы падзей.

Пры аналізе літаратурна-мастацкіх твораў побач з тэрмінам «сюжэт» прымяняецца даволі часта тэрмін «фабула», асноўнае сэнсавае напаўненне якога, заўважым, неаднолькава трактуецца сучаснымі літаратуразнаўцамі і ў выніку ўплывае на разуменне паняцця «сюжэт». Так, аднымі вучонымі яно зводзіцца да расповеду аб падзеях, прычым расповеду не тым, хто аналізуе альбо пераказвае твор, а менавіта самім аўтарам: «Фабула можа адрознівацца ад сюжэта: па-першае, парадкам апавядання, г. зн. падзеі (сюжэт) могуць быць расказаны не ў храналагічнай паслядоўнасці, а з перастаноўкамі, пропускамі. <...> Па-другое, розніца можа вызначацца «матывіроўкай апавядання» (расповед аб падзеях можа быць дадзены ў форме пісьма, дзённіка ці ў форме ўспамінаў). Нарэшце, адрозненне звязана з «суб’ектам апавядання» – апавяданне можа весціся ад імя героя ці ад імя аўтара». Іншыя ж тэарэтыкі літаратуры (іх, дарэчы, болей), наадварот, разумеюць пад фабулай «сціслы пераказ падзей, увасобленых у сюжэце твора, у іх часава-прычыннай паслядоўнасці. Сюжэт твора можа пачынацца не з экспазіцыі або завязкі, а з кульмінацыі, нават развязкі. Апавяданне ў творы можа весціся не толькі ад імя аўтара, але і ад імя нейкага апавядальніка або персанажа, яно можа быць пададзена ў форме ўспамінаў, дзённікавых запісаў, ліставання і г. д. Усе гэтыя сюжэтныя хады і кампазіцыйныя прыёмы засноўваюцца на фабуле, якую заўсёды можна разгарнуць у ланцуг паслядоўных і лагічных падзей».

Сукупнасць узаемазвязаных падзей, вакол якіх грунтуюцца пэўныя персанажы, называецца сюжэтнай лініяй.

Адным з першых сярод усходнеславянскіх тэарэтыкаў літаратуры да грунтоўнага тэарэтычнага асэнсавання катэгорыі сюжэта звярнуўся А-р Весялоўскі. Гэта было зроблена вучоным у працы «Паэтыка сюжэтаў». У ёй А-р Весялоўскі вылучыў і дэталёва распрацаваў паняцце «матыву», пад якім ён падразумяваў прасцейшую сэнсава-апавядальную адзінку сюжэта. Несумненна, што ад тэорыі і метадалогіі славутага расійскага вучонага, найбольш распаўсюджанай ва ўсходнеславянскім літаратуразнаўстве рубяжа ХІХ–ХХ стст., адштурхоўваўся М. Гарэцкі, калі вызначаў паняцце «сюжэта» ў сваім «Назваслоўі» – практычна першым беларускім літаратуразнаўчым слоўніку: «Сюжэт.– Аснова, прадмет справы. Сувязь усіх матываў, што ўваходзяць у склад твора. У «Пінскай шляхце» В. Дуніна-Марцінкевіча матывы: каханне, фальшывы гонар, нікчэмнасць расійскіх чыноўнікаў на Беларусі і інш., а сюжэт: дзеці любяцца, а бацькі сварацца, справу развязвае хабарніцтва ўрадоўцаў».

Сюжэт выступае ў якасці арганізоўваючага пачатку ў творах драматычнага і эпічнага родаў, а таксама ў ліра-эпасе. Сюжэт можа выяўляцца і ў лірыцы, «хоць, як правіла, тут ён скупа дэталізаваны, гранічна кампактны».

Падзеі, што складаюць сюжэт, могуць па-рознаму суадносіцца з фактамі рэальнасці, якія папярэднічалі напісанню твора і падштурхнулі да яго ўзнікнення. На працягу многіх стагоддзяў сюжэты браліся пісьменнікамі пераважна з міфалогіі, гістарычных паданняў, з твораў літаратуры мінулых эпох. Яны апрацоўваліся, відазмяняліся, дапаўняліся. Пачынаючы з ХVІІІ ст., у літаратуру ўсё болей і болей сталі ўваходзіць сюжэты, заснаваныя на фактах і з’явах жывой рэчаіснасці. Прыкладна з гэтага ж часу ў сюжэтах пачаў істотна даваць аб сабе знаць аўтабіяграфічны пачатак, аб чым сведчаць творы Ж. Русо («Споведзь»), А. Мюсэ («Споведзь сына веку»), А. Герцэна («Былое і думы») і інш. Адначасова актывізуецца і сюжэтны вымысел («Падарожжа Гулівера» Дж. Свіфта, «Шагрэневая скура» А. Бальзака, «Нос» М. Гогаля і інш.).

Паводле суаднесенасці паміж сабой падзей, што ўваходзяць у сюжэт, яны падзяляюцца на хранікальныя і канцэнтрычныя. У першых дзеянне разгортваецца ў часавай паслядоўнасці («Дон Кіхот» М. Сервантэса, «На ростанях» Я. Коласа). У канцэнтрычных жа сюжэтах (альбо сюжэтах адзінага дзеяння) падзеі развіваюцца на аснове прычынна-выніковых сувязей («Злачынства і пакаранне» Ф. Дастаеўскага, «Кар’ер» В. Быкава).

Вылучаюць таксама шматлінейныя сюжэты, «у якіх адначасова, паралельна адна другой разгортваюцца некалькі падзейных ліній, што звязаны з лёсам розных асоб і судакранаюцца толькі эпізадычна і знешне. <...> Хранікальныя і шматлінейныя сюжэты малююць падзейныя панарамы, тады як сюжэты адзінага дзеяння ўзнаўляюць асобныя падзейныя вузлы. Панарамныя сюжэты можна вызначыць як цэнтрабежныя, ці камулятыўныя (ад лац. cumulatio – павелічэнне, збор)».

Сюжэт складаецца з шэрагу элементаў (стадый, этапаў), сярод якіх можна ўмоўна вылучыць асноўныя і дапаможныя.

Да асноўных элементаў адносяцца экспазіцыя, завязка, развіццё дзеяння, кульмінацыя і развязка.

Экспазіцыя (ад лац. expositio – выкладанне, тлумачэнне) – элемент сюжэта, які ўтрымлівае ў сабе апісанне жыцця герояў непасрэдна перад тым, як яны пачнуць дзейнічаць у творы. Экспазіцыя звычайна змяшчаецца ў пачатку твора. Тады яна імянуецца прамой. Сустракаецца ў творах мастацкай літаратуры і затрыманая экспазіцыя, якая змяшчаецца ўжо пасля таго, як распачалося дзеянне.

Завязка – гэта зыходны эпізод сюжэта. Звычайна яна падаецца ў пачатку твора, хоць часам можа быць змешчана і ў іншым яго месцы, нават у сярэдзіне. Пры наяўнасці ў творы экспазіцыі завязка, як правіла, падрыхтоўваецца ёю. У гэтым выпадку апавяданне характарызуецца паслядоўнасцю і матываванасцю. Калі ў творы некалькі сюжэтных ліній (напрыклад, «Ганна Карэніна» Л. Талстога, «Людзі на балоце» І. Мележа»), то ў кожнай з іх можа быць свая ўласная завязка (як, дарэчы, і астатнія элементы-складнікі сюжэта).

Развіццё дзеяння выяўляе сюжэтныя супярэчнасці і садзейнічае далейшым учынкам персанажаў.

Кульмінацыя (ад лац. culmen – вяршыня) – этап найвышэйшага напружання ў працяканні дзеяння. У момант кульмінацыі супярэчнасці паміж персанажамі дасягаюць найбольшай вастрыні.

Развязка – апошні этап у працяканнні дзеяння. У пераважнай большасці твораў мастацкай літаратуры ў развязцы так ці інакш вырашаецца альбо зусім вычэрпваецца канфлікт твора. Побач з тэрмінам «развязка» ў літаратуразнаўчых даследаваннях даволі часта прымяняецца тэрмін «фінал». Заўважым, што паміж імі не заўсёды можна ставіць знак тоеснасці, бо фінал твора іншы раз не супадае з развязкай: апошняя можа ці папярэднічаць фіналу («Дваранскае гняздо» І. Тургенева), ці практычна адсутнічаць (г. зв. адкрыты фінал, адным з прыкладаў якога можна лічыць апошнюю сцэну камедыі «Паўлінка» Я. Купалы).

Да дапаможных элементаў сюжэта адносяць пралог, эпілог, перадгісторыю, паслягісторыю.

Больш цесна, прама, непасрэдна звязаны з дзеяннем твора перадгісторыя і паслягісторыя.

Перадгісторыя (калька з ням. Vorgeschiсhte) можа змяшчацца не толькі ў пачатку твора, але і ў яго сярэдзіне (успомнім расповед М. Гогаля аб юнацкіх гадах Чычыкава ў «Мёртвых душах») і расказваць аб мінулым персанажаў, аб асаблівасцях фарміравання іх характараў, светапогляду і г. д.

Перадгісторыю неабходна адрозніваць ад пралога, які, па-першае, змяшчаецца толькі ў пачатку твора, а, па-другое, у ім «перадаецца агульны сэнс, сюжэт ці асноўныя матывы твора, альбо сцісла выкладаюцца падзеі, што папярэднічаюць асноўнаму дзеянню».

Паслягісторыя (калька з ням. Nachgeschiсhte) распавядае аб лёсах персанажаў пасля таго, як закончылася асноўнае дзеянне твора. Зноў жа, як і выпадку з перадгісторыяй і пралогам, паслягісторыю неабходна размяжоўваць з эпілогам, які ўяўляе сабой сціслае, лаканічнае пасляслоўе, у якім робяцца нейкія высновы-сентэнцыі наконт дзеяння, што адбылося, дзякуецца за ўвагу чытачам ці гледачам (эпілог, як, дарэчы, і пралог – найбольш часты атрыбут драматычных твораў; абодва гэтыя элементы-складнікі сюжэта вядуць сваё паходжанне са старажытнагрэчаскага тэатра), просіцца аб прыхільнасці і г. д.

Акрамя названых дапаможных элементаў сюжэта літаратуразнаўцамі часам вылучаюцца ў гэтым радзе яшчэ аўтарскае адступленне (у ім пісьменнік выражае свае адносіны да якога-небудзь героя альбо праблемы, разважае), устаўная навела (кароткае апавяданне з самастойным сюжэтам, якое, на першы погляд, не мае непасрэдных адносін да таго, што адлюстроўваецца, але на самой справе дапамагае яго асэнсаванню) і некат. інш.

У галіне сюжэтабудавання няма (і наогул не павінна быць) нейкіх універсальных правілаў і норм. Выкарыстанне, а таксама размяшчэнне ў пэўнай паслядоўнасці як асноўных, так і дапаможных элементаў залежыць перш за ўсё ад задумы аўтара, ад яго індывідуальнай манеры пісьма (стылю). Разам з тым на сюжэтабудаванне накладваюць пэўны адбітак жанравыя традыцыі, а таксама час, у якім жыве і працуе пісьменнік, літаратурная практыка яго эпохі. Так, у многіх творах сучаснай літаратуры мы не знойдзем ні разгорнутых экспазіцый, ні пралогаў, ні эпілогаў, ды і сам сюжэт бывае часта ледзь акрэсленым, а то і зусім адсутнічае.

У складзе літаратурнага твора сюжэт выконвае вельмі важныя функцыі. «Па-першае, падзейныя рады (асабліва тыя, якія складаюць адзінае дзеянне) маюць канструктыўнае значэнне: яны змацоўваюць у адно цэлае, як бы цэментуюць тое, што адлюстроўваецца. Па-другое, сюжэт вельмі важны для ўзнаўлення персанажаў, для выяўлення іх характараў.

Літаратурных герояў нельга ўявіць па-за іх удзелам у тым альбо іншым падзейным радзе. Падзеі ствараюць для персанажаў свайго роду «поле дзеяння», дазваляюць ім рознапланава і поўна раскрыцца перад чытачом у эмацыянальных і разумовых водгуках на тое, што адбываецца. <...> І, нарэшце, па-трэцяе, сюжэты выяўляюць і прама ўзнаўляюць жыццёвыя супярэчнасці. Без якога-небудзь канфлікту ў жыцці герояў (працяглага ці кароткачасовага) цяжка ўявіць дастаткова выражаны сюжэт».

І сапраўды, сувязь сюжэта з канфліктам надзвычай цесная. Без перабольшвання, можна весці гаворку аб прамой залежнасці якасна-змястоўных характарыстык сюжэта твора ад ступені вастрыні і глыбіні яго канфлікту.

В. Халізеў вылучае дзве асноўныя разнавіднасці сюжэтных канфліктаў у творах мастацкай літаратуры: гэта, «па-першае, супярэчнасці лакальныя і часовыя, па-другое – устойлівыя канфліктныя станы».

Найбольш распаўсюджанымі ў творах сусветнай літаратуры з’яўляюцца сюжэты, канфлікты якіх па ходу мастацкага ўзнаўлення падзей узнікаюць, абвастраюцца і якімсьці чынам вырашаюцца, здымаюцца. Такія сюжэты расійскі вучоны прапаноўвае імянаваць архетыпічнымі, паколькі яны ўзыходзяць да гістарычна ранніх форм мастацкай славеснасці. У дадзеных сюжэтах немалаважную ролю адыгрываюць перыпетыі – нечаканыя і рэзкія зрухі, павароты ў жыцці персанажаў ад шчасця да няшчасця, ад удачы да няўдачы і наадварот.

Другі тып сюжэтных канфліктаў – устойлівых, не знікаючых на працягу доўгага часу, субстанцыянальных, паводле тэрміналагічнага вызначэння В. Халізева, – пачынае інтэнсіўна фарміравацца ў сусветнай літаратуры з ХІХ ст. Найбольш яскрава ўвасоблены такія канфлікты ў «беспадзейных» п’есах А. Чэхава, Г. Ібсана, К. Гамсуна, М. Метэрлінка.