Основная часть

1. Основная часть

1.1 Историко-литературная

Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов – древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов". Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной жизни 1920-х годов.

Владимир Даль в своем "Толковом словаре живого великорусского языка" определил пародию так: "забавная переделка важного сочинения или насмешливое подражание, перелицовка, сочинение или представление наизнанку". В "Толковом словаре русского языка" (под редакцией Д.Н.Ушакова) пародия определяется как "сатирическое произведение в прозе или в стихах, комически имитирующее, высмеивающее какие-нибудь черты других литературных произведений". И одно из наиболее удачных определений мы можем прочитать в краткой литературной энциклопедии. Оно звучит следующим образом: "Пародия – жанр литературно-художественной имитации, подражание стилю отдельного произведения, автора, литературного направления, жанра с целью его осмеяния. Автор пародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в нее новое, контрастирующее с ней содержание, что по-новому освещает пародируемое произведение и дискредитирует его

Существует также мнение, что пародия является как бы ответвлением жанров комедии и сатиры, так как пародия, тоже высмеивая то или иное явление, вызывает ироническое, критическое либо отрицательное отношение к изображаемому. Пародия может быть действенным и остроумным средством литературной критики, но ее сущность не исчерпывается только одной критикой. Задача ее – как отрицательная, так и положительная оценка субъекта.

К сегодняшнему времени вышли в свет многочисленные значительные исследования о пародии, преимущественно о пародии ХVIII -начала ХХ веков. Для изучения пародии как фактора литературного стиля в литературе двадцатых годов было сделано немало. Ю. Тынянов в своей книге "Мнимая поэзия" писал: "Пародия может быть направлена на отдельные стороны стиля, на отдельные особенности, и вместе с тем, так как нет нейтральных качеств в литературном произведении как системе, это стилистическое пародирование легко переходит в пародию целого и часто является ею".

Отечественный исследователь Дмитрий Молдавский предлагает в своей работе "Литературные шаржи" рассмотрение пародии с позиций литературного жанра. Пародия может быть очень похожей, а может схватывать лишь какие-то черты оригинала, что-то очень важное для пародируемого персонажа – его взглядов и его настроений. "И подобно тому, как мы видим это в шарже, мы находим в пародии и восхищение, и раздражение, и радость, и – бывает и такое! – зависть".

Пародия – это, прежде всего, явление искусства. Следовательно, ей присуще общее свойство искусства – "смысловая неисчерпаемость". И перед читателями, независимо от степени их подготовленности, стоит единая главная задача – продвинуться как можно дальше в глубину пародийного текста. Чтобы понимать пародию, надо как бы вступить с этим жанром в условное соглашение, надо выработать навык "двойного зрения". Двойное зрение – важный элемент искусства, а именно быть читателем и зрителем – этот навык полезен не только для чтения пародий. Таким образом, чтение пародий, помимо прочего, - хорошая тренировка читательского и зрительского мастерства. При первом столкновении с текстом пародии надо представить, что перед нами – серьезное произведение, даже если и объявлено, что это пародия. Это нужно для того, чтобы отчетливо отпечатать в своем сознании первый план – буквальный план пародии. Но за этим, явным и буквальным, планом неизменно скрывается второй – план объекта. Двуплановая природа пародии – это непременное условие существования этого жанра. Ю.Тынянов говорил в своих исследованиях о "невязке" этих двух планов. Именно невязка сигнализирует о том, что перед нами пародия. И уже только теперь мы начинаем читать текст в качестве пародии, всматриваться в него, как в картину. Мы вступаем в своеобразный диалог с пародийным текстом, задавая ему вопросы и получая ответы.

Достойное и высокое призвание пародии – отвергать и высмеивать все исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве. К тому же пародийные произведения способны воплощать благое начало непринужденной веселости, артистизма и игровой легкости.

Самым непреложным, самым неопровержимым доказательством правоты пародиста является "узнаваемость". Если мы сразу узнаем, на какое произведение написана пародия, стало быть, пародист прав, справился со своей задачей. Необходимым условием искусства пародиста является, таким образом, "способность к имитации, умение воспроизвести особенности художественного мышления поэта, усилив, заострив те черты его художественной манеры, которые пародисту кажутся заслуживающими внимания".

Таким образом, пародист должен создать пародию, превосходство которой над оригиналом было бы недвусмысленным и однозначным.

В моей работе анализируется пародия Финкеля на стихотворение А.А.Блока "Незнакомка", вошедшее во второй сборник стихов поэта, который был опубликован в 1907.

Как известно, основным течением в поэзии 90-х и 900-х годов был символизм. поэтический пародия блок финкель

Символизм – первое направление модернизма в европейской литературе. Возник он в 1870-е годы во Франции. Однако окончательное оформление символизма как самостоятельного литературного направления следует отнести к середине 1880-х годов, когда появилось название "символизм" и был опубликован манифест этого направления. Выработка своей эстетической платформы и формулировка ее в виде литературного манифеста будет характерной и для большинства последующих модернистских течений. Нередко именно такой манифест и сообщал общественности о рождении нового течения или группировки.

Для французского символизма, в отличие от несколько позднее сформировавшихся немецкого и русского, были важны в первую очередь не философские, а чисто художественные принципы. Французские символисты уделяли особое внимание мелодичности, музыкальности стиха.

Символистская поэзия требовала от читателей большей напряженности мысли и чувства, более активного и творческого взаимодействия с текстом. Читатель становится как бы соавтором, а восприятие стихотворения – творческим процессом. Писатель, в свою очередь, вовсе и не стремится облегчить читателю путь к постижению своего произведения.

Символизм начал быстро распространяться по другим европейским странам. Для дальнейших судеб европейского модернизма особое значение имело развитие идей и творческого метода символизма в Германии и России.

Под музыкальностью немецкие символисты понимали уже не просто мелодичность звучания того или иного стихотворения, а отражение в нем наиболее глубоких тайн жизни и бытия, которые в принципе не выразимы ни словом, ни цветом, ни контуром.

Другой важной особенностью немецкого символизма был его крайний, можно сказать, обостренный индивидуализм.

В Россию идеи символизма приходили и прямо из Франции, и в германском преломлении. Следует отметить, что символизм в России имел корни и в отечественной культуре. В 1884 году в Киеве была предпринята попытка создать предмодернистское по своей направленности общество "Новые романтики". Годом рождения русского символизма обычно считается 1892-й. В этом году Мережковским был прочитан доклад, в котором он впервые заявил, что в России зарождается символическое искусство.

Русский символизм – как, впрочем, и французский, и немецкий – с самого зарождения не был вполне однородным течением. Символистов можно разделять по хронологическому, географическому и идеологическому признакам. С точки зрения географического признака противопоставлялись авторы, связанные с Петербургом и Москвой. Идеологически наиболее отчетливо разделялись писатели индивидуалистической ориентации (декаденты) и ученики Владимира Соловьева, для которых была важна идея "всеединства" - растворения личности в Боге, народе, природе. По хронологическому признаку различаются "старшие" и "младшие" символисты.

Первый этап, охватывающий 90-е годы ХIХ в., - зарождение течения. Эстетическая программа символизма в это время еще только складывалась в творчестве "старших символистов" Д.Мережковского, З.Гиппиус, К.Бальмонта, Ф.Сологуба, В.Брюсова и некоторых других.

Второй период русского символизма обозначился с начала 900-х годов. В это время происходит окончательное оформление символизма в самостоятельное течение, складываются философские и эстетические принципы школы, формируется ее художественная система. Наиболее значительными представителями "младших символистов" были А.Блок, А.Белый, В.Иванов.

В их творчестве действительно было много нового. Как и Соловьев, они были твердо убеждены в реальном существовании мира божественных идей, верили, что противоположность идеального и материального миров, божественной гармонии и земного хаоса не абсолютна и не вечна. Приближается конец старого мира; себя же они считали предвестниками нового. Однако у младших символистов эта тема получает иной поворот: они не только предвестники, но и свидетели нового мира, который родится в момент мистического синтеза неба и земли, в момент окончательного сошествия на землю Вечной Женственности. Для творчества младших символистов были исключительно важны религиозно-философские идеи Соловьева. Но если интерес к мифологии и мифотворчеству был характерен для всех младших символистов, то конкретные формы, которые он принимал в их творчестве, имели у каждого из них важные отличия.

Для Блока имела значение не филологическая чистота и историческая точность мифа, а его принципиальная открытость. Поэтому в мифе Блока широко встречаются анахронизмы. Образ Прекрасной Дамы, первоначально заимствованный у Соловьева, постепенно обогащается другими сюжетами и ассоциациями: это и Коломбина, и Кармен, и Офелия и т.д. Для Блока корни мифа – в настоящем. А.А.Блок оказался в русле этого течения до известной степени невольно, но именно он стал наиболее типичным его представителем, если брать само т6ечение в его характерных проявлениях. В своем ощущении кризисного характера переживаемой эпохи Блок совпадал с другими участниками символического движения, - его желание понять истоки и сущность кризиса выявлялось в начале не в направлении конкретно-исторического постижения эпохи, а в стремлении отыскать скрытый смысл жизненных событий.

Тема Прекрасной Дамы в лирике Блока явилась отражением тогдашних представлений поэта о двойственности мира, о наличии двух реальностей. Непосредственной причиной ее возникновения в лирике Блока стало ощущение исторического перелома. Художественным выражением этого ощущения служили традиционные символы "тьмы" и "света". На фоне борьбы "света" с "мраком", во время блужданий поэта в "предрассветной мгле" возникает образ Прекрасной Дамы (пока еще не названной), содержащий лишь некий неясный символ возможного примирения противоречий мира и противоречий души поэта.