Наброски картины «Гибель Помпеи»

6. Наброски картины «Гибель Помпеи».

В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена открытием Помпеи, маленького римского городка, став­шего в 79 году н. э. жертвой извержения Везувия. Почти мгно­венная гибель этого города под потоками раскаленной лавы со­хранила в неприкосновенности обстановку городской жизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла катастрофа.

Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаяся тра­гедия живо предстает перед его глазами. Здесь же, на полураз­рушенных улицах в прошлом шумного города, рождается замы­сел «Последнего дня Помпеи». Но говоря о «Последнем дне Пом­пеи» как о произведении, стяжавшем художнику самую громкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые при­вели к возникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после посещения города, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов поражается, задумывается над уви­денным в Помпеях, но все это не настолько сильно, чтобы поме­шать тут же перейти к описанию последовавшего на другой день восхождения на Везувий. С другой стороны, характер подготов­ленности художника, стремление к решению общечеловеческой и отмеченной большим внутренним наполнением темы обусловили то, что едва ли не аналогичное посещению мертвого города впе­чатление производит на него постановка оперы современного итальянского композитора Д. Паччини «Последний день Пом­пеи», пользовавшаяся большим успехом у зрителей. И совершен­но справедливо один из учеников мастера замечает: «Брюллову нужна была только великая идея и большой холст, остальное приложилось само собой».

Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа" (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала в качестве своей сверхзадачи.

"Последний день Помпеи" производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную восторженную статью (1834), назвав ее "полным, всемирным созданием", где "все отразилось", — отразилось в образе "сильных кризисов, чувствуемых целой массой". Политический заряд "Помпеи" чутко ощутил и А. И. Герцен[6] ("Новая фаза русской литературы", 1864).

Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюлловское полотно исключительно с искусством Академии пер­вой половины XIX века и многим оно представлялось высшим проявлением проповедовавшихся последней принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи» невозможно и невер­но. Эта картина не была памятником уходящему и отжившему художественному методу. Рядом со старым в ней поднимались ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли не вызвать столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого художника, и для всего русского, а в известном смысле и для европейского искусства картина явилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетные поиски тех лет, решение, актуальность которого и определила мировую из­вестность картины.

Господствовавший в начале века романтизм, был порожден стремлением передать в искусстве «чувствующего человека», а сами чувства как драму страстей. Романтизм про­явился в различных жанрах живописи — портрете, пейзаже, сю­жетной картине, он сказывался на общественной и культурной жизни, накладывая на их явления специфический отпечаток.

Как немногие произведения в европейском искусстве картина Брюл­лова с большой полнотой и четкостью подытоживала и форму­лировала принципы этого направления. Все положительное и от­рицательное, отживающее и обещающее новое в живописи, что заключал в себе овеянный сильнейшим влиянием романтизма поздний классицизм, было воплощено в этом полотне Брюллова с такой силой и убедительностью, что на пороге нового искусства художники и зрители восприняли его как нечто очень живое и полнокровное.

Стремление к точному вос­произведению исторического факта заходит у Брюллова так да­леко, что он только в виде компромисса решается ввести в кар­тину один эпизод, связанный с гибелью не Помпеи, а другого римского городка — Геркуланума. Но вместе с тем он нигде и никогда не впадает в описательство. Метод раскрытия темы, ко­торым пользовался живописец, и в основе которого лежали луч­шие традиции Академии, предполагал создание обобщенного об­раза человеческих чувств и действий. Только исключительность изображаемого момента позволила Брюллову выйти за пределы обычных переживаний и обусловила известную их приподнятость. В эмоциональном и живописном отношении завязкой картины послужил эффект молнии, невероятной вспышкой осветившей происходящее, и в то же время объяснившей и подчеркнувшей трагизм происходящего. От нее и в связи с ней, как по камерто­ну, строились отдельные фигуры, сам строй человеческих чувств, неудержимой лавиной обрушившихся на полотно.

Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в два тона Брюллов закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложности целых десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнил множество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении долгого десяти­летия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с вос­торгом, упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании полу­чил такое широкое признание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю художника при жизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом триумфального путешествия карти­ны по городам Италии и Франции вплоть до залов Лувра.

О ней пишутся десятки статей, одна восторженней другой. Художники, критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая прису­щее Брюллову чувство современности, остроту восприятия дейст­вительности, человечность, выразительность и естественность в передаче человеческих переживаний, виртуозное, не знающее ни­каких трудностей мастерство. За Брюлловым утверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного, торжествую­щего гения, всеми признанного и оцененного». Не менее восторженный прием встречает «Последний день Помпеи» и в России. Первоначальный заказ на картину исходил от А. Н. Демидова, который и приобрел ее у художника, а затем преподнес Николаю I. Как собственность императора полотно помещается в Эрмитаже, откуда специально для обозрения ши­рокой публики переносится в Академию художеств.

Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюллов нашел сюжет, ис­черпывающе полно выразивший его отношение к действительнос­ти, которое разделялось современниками, и было близко им. Имен­но в России картина раскрывается во всей глубине ее содержа­ния, возможно, даже не вполне осознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петербурге, — замечает А. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для кисти сво­ей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» — это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпизода из древней истории с гнетущим бытием современной ни­колаевской России ощущалась слишком очевидно.

"Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя"

(1827, ГРМ),