Навигация
Разработка коллекции мужской одежды на весну – лето 2002 г. под девизом «Закон соответствия»
98138
знаков
15
таблиц
22
изображения
Московский государственный текстильный университет им. А.Н. Косыгина
Кафедра моделирования костюмаДипломная работа
На тему
Разработка коллекции мужской одежды на весну – лето 2002 г. под девизом «Закон соответствия»
Студент: Яшина Елена Николаевна, гр. 24-96
Руководитель: Лобанов Н.А.
Москва 2001
Оглавление
Аннотация
Перечень разделов, краткое их содержание:
Проектно-композиционный раздел: включает разработку авторской концепции - слияние японского и религиозного стилей, включающих конструкцию прямого полотна, принцип чистоты, целостности и символичности, и творческого источника: многослойность японской архитектуры и цветовая гамма чайного культа.
Социально-экономический: Раскрывает роль художника-модельера в современном производстве, сегодняшнее положение текстильной промышленности на нашем и международном рынках.
Научно-исследовательский раздел: Раскрывается сопоставление значения моды и стиля. Исследуется влияние византийской одежды на современный мужской костюм, а так же влияние чайного культа на цветовую гамму японского костюма.
Технологический раздел: представляет все технологические данные для производства коллекции и включает описание внешнего вида изделия, обоснование выбора ткани, разработку и построение конструкции (консультант Волкова Е. К.)
Экономический раздел: Предоставляется расчет себестоимости, прибыли и рентабельности производства данного изделия с учетом платежеспособности покупателя
(консультант Чулкова Л. В.)
Заключение: Подведение итогов проведенной работы, выводы.
Введение
Задачей художника-модельера или стилиста сегодня является формирование своего художественного отношения к действительности, его индивидуальное преобразование, или собственного стиля через творческую практическую деятельность данного ему материала. Этот процесс должен иметь объективные критерии, диктуемые не только всеобщими законами красоты, но и развития их в данный период времени, учитывая все последние достижения во всех областях, как в культуре, так и в повседневной жизни, в технике и т.д.
Мода – это то, что определяется сегодняшним днем: ритмом жизни, материалами и духовными потребностями людей, возможностями промышленности. Стилист должен иметь постоянный информационный контакт не только в области искусства, но и с новыми техническими разработками в ассортименте материалов, фактур, колоритов, новых технологических методов обработки изделия. Он должен соразмерить свои предложения с особенностями рынка и разработать приемлемые для потребностей варианты моделей. Большое значение для формирования облика людей и выражения их внутреннего содержания имеет образ костюма. Именно костюм, его форма и внешние признаки являются знаком общественной обусловленности его носителя.
При разработке проекта изделия учитывался ряд факторов: связь человека и изделия, спрос и др. В процессе создания проекта роль художника – модельера постоянно меняется: то он активный творец, то просто наблюдатель за внедрением образца.
Условия изготовления массовых изделий ставят перед художниками труднейшие задачи поисков эстетической выразительности вещи минимальными средствами. Так как в таких рамках художественного решения можно передать только общее впечатление от источника, то возникает необходимость основывать художественное решение массовых изделий за счет раскрытия художественных достоинств материала: его пластики, рисунка, колорита и фактуры. Выразительность линий, пропорциональные формы как возможные носители содержания в формировании массовой вещи играют более скромную роль. Процесс художественного проектирования должен опираться на глубокое гуманистическое начало, которое воздействует на психику человека, создавая соответствующую эмоциональную среду.
Дизайн переводит социально-культурные потребности человека на язык предметных форм и реализует их через систему производства. Дизайнер создает вещь от начала до конца, как и ремесленник. Он должен обладать логикой и интуицией. Дизайн находится на пересечении промышленности и культуры.
Одним из основных факторов проекта коллекции на весну – лето 2001 – 2002 г. под девизом «Закон соответствия» является желание внести легкость и непринужденность в мужской костюм за счет использования элементов женской одежды и влияния на него этнического стиля и японского национального костюма – ведь известно, что Россия всегда была более подвержена влиянию востока, нежели запада, а так же профессиональная интуиция. «Помимо знания в области теории художественного конструирования требуются знания в области психологии, социологии и технологии производства, а так же талант и интуиция» Т. В. Козлова.
Таким образом, тема проектного задания имеет в себе образ «стильности» и независимости. Коллекция ориентирована на молодых людей с продвинутыми взглядами.
На основе выше изложенного, сформировалась и подтвердилась мысль о создании данной коллекции и что данная коллекция несомненно найдет своего покупателя.
Проектно композиционный раздел
Главной идеей проектного задания является объединение в единый образ японского костюма и религиозных обрядов. Результат этого объединения воплощается в коллекции, состоящей из комплектов мужской одежды.
Комплект – открытая система взаимозаменяемых элементов; количество этих элементов не ограничено; объединение этих элементов по принципу: материала, конструкции, формы, цвета, детали.
Предметы, составляющие комплект, равнозначны, взаимозаменяемы.
Композиционно отработанные модели, являются объектом деятельности дизайнера. «Задача дизайнера разрабатывать такие промышленные изделия, которые служили бы человеку лучше, чем прежние и … желание обладать ими, … конечная цель – прибыльная продажа» (от кутюр Герберт Ван Дорен).
Существуют заповеди дизайнера:
1. Открывать новое, но не популяризировать известное.
2. Суть языка дизайна в обращении ко всем и понятности всеми.
3. Спонтанная логичная форма (невыдуманная, а найденная).
4. Отказ от имитации двойника природы.
5. Стремление к закону ньюверсума.
6. Строить моду на национальных традициях, используя ее философию и связывая с современными интернациональными формами.
7. Знать технику и влиять на нее.
Современные эстетические вкусы требуют логичного и рационального решения функциональной выразительности костюма.
Правильно подобранная одежда: физически удобна; украшает внешность; представляет другим нашу личность; соответствует самооценке и субъективному отношению личности к одежде.
Человек не просто выбирает одежду, но и определяет стиль своего поведения. Одежда начинает влиять на человека. Смена одежды приводит к изменению манеры поведения.
Одежда занимает определенное место в общении. Выполняя особую роль в формировании первого впечатления о человеке, она постоянно остается одним из важных атрибутов имиджа. По одежде можно понять национальную, классовую, групповую принадлежность человека.
Роль одежды в жизни человека двояка:
с одной стороны, она выполняет определенные утилитарные функции; с другой – являясь своеобразным невербальным знаком, несет определенное значение и смысл.
Проблема знаковости костюма – это, прежде всего ее происхождение и функции в человеческом общении, проблема – где, как и для чего, костюм выполняет семиотическую функцию.
По одежде наблюдатель делает выводы: о возрасте, поле, профессии, мере обеспеченности, вкусе, темпераменте и других чертах личности. Роль одежды особенно велика в формировании первого впечатления о личных качествах и социальном положении носителя.
Уже первая одежда человека была не только укрытием, но и символизировала определенные жизненные процессы, была ритуальным объектом.
На создание данной коллекции, повлияли японский стиль и религиозные образы, что является наиболее актуальной темой в настоящее время в женской одежде.
Учитывая, что в последние годы мужской костюм приспосабливается к тенденциям женского, а в коллекции наблюдается это влияние, можно предположить, что слияние этих стилей повлияет и на мужской костюм.
Коллекция предназначена для молодых людей, возраста 20 – 25 лет. Если рассмотреть с психологической точки зрения данного носителя, то это: молодой человек имеющий эстетический вкус и прогрессивные взгляды; энергичный, имеющий силу духа быть первооткрывателем. Он не зависит от «лейбла», уверен в себе, носит то, что нравится ему. Этот человек не гонится за непостоянной и изменчивой модой, он сам несет ее в массы.
Уместность вещи в той или иной ситуации определяется не ценой или известностью марки. Городские реалии задают свой ритм, и мы можем, подобно хамелеону, меняться по несколько раз в день. Утром – спортсмен, днем – «яппи» (бизнесмен), а вечером – яркий и эксцентричный человек. Жизнь это череда дверей, через которые надо пройти. И внешний вид – это что-то вроде ключа для очередного замка. Задуманная коллекция позволяет воплотить свой образ снаружи, выделиться из толпы.
Разработанная коллекция включает 50 моделей разделяющихся на 5 блоков и состоит из различных ассортиментных групп, включая верхнюю одежду, брюки, туники, рубахи.
В основном, комплекты состоят из 3-х частей, например: куртка, брюки, туника.
К моделям прилагается ряд аксессуаров: головные уборы, пояса, шарфы.
Основным материалом коллекции является искусственная кожа и трикотаж. Выбор материала можно объяснить тем, что: во-первых, современные технологии позволяют создавать искусственную кожу удобную и пластичную, подобно натуральной, но с экономической точки наиболее выгодную, а во-вторых, искусственная кожа более разнообразна по фактуре и цветовой гамме.
Выбор трикотажа объясняется тем, что он удобен, практичен, отличается по пластике и манере поведения в процессе ношения.
Параллельно этому, уделяется большое внимание фактуре, отношению и их сочетанию. О фактуре было высказано профессором Т. В. Козловой: «Фактура выразительна. Она выступает как один из основных источников осязательной информации. Она может создавать впечатление холодного и теплого, тяжелого и легкого и т.д. Каждый из природных материалов обладает великолепной фактурой даже при ограниченной цветовой шкале».
Главный акцент в коллекции идет на цвет и цветовые сочетания. Говоря о цветовой гамме данной коллекции, можно сказать, что палитра довольно разнообразная, в ней присутствуют следующие тона: белый, бежевый, коричневый, зеленый, болотный, молочный, оливковый, охра.
Выбор восточной темы обоснован исследованием периодичности моды. Очевидно преобладание этнического стиля в коллекциях многих модельеров.
Концепция коллекцииКоллекция – это взаимодействие систем в системе.
-признаки коллекции:
-целостность
-единство стиля, цветовой гаммы, структуры, материала, базовой формы и конструкции
-единство образа.
В данной коллекции главной задачей является соединение японского стиля и религиозного влияния на единый образ.
Слияние этих двух «стилей» можно объяснить тем, что и японский костюм и религиозное одеяние несут в себе принцип чистоты, целостности и символичности.
Сценарий коллекцииНазначение комплектов: для молодежи
Тип данной коллекции: молодежная, повседневная класса prêt-a-porte.
Возраст носителя: 20 – 25 лет
Образ носителя: молодой человек, имеющий прогрессивные взгляды и силу духа быть первооткрывателем, не гонящийся за модой, а сам несущий ее в массы.
Цветовая гамма: является акцентом в коллекции и содержит пастельные тона: от белого до болотного.
Фактура: в коллекции присутствует ряд различных фактур: матовые, жатые, глянцевые, прозрачные и полупрозрачные.
Базовая форма: прямая с цельнокройкой стойкой.
Конструкция коллекции: построена на единой базовой основе втачного рукава. Данная базовая форма была заимствована из японской архитектуры использующей многослойность прямых конструкций японского народного костюма «кимоно» и церковной рясы. Объединяющим звеном между двумя культурами является целостность формы, точность кроя и четкость линий.
Композиция всей коллекции гармонична, комплекты и аксессуары соподчиняются друг другу по пластике, материалам и колориту, что создает уравновешенную композицию, объединенную по пластике, образу и характеру.
В данной коллекции главной задачей является соединение японского стиля и религиозного влияния на единый образ.
Умеренное использование женских элементов одежды в мужской коллекции вносит особую экстравагантность. Гармонично использованные сочетания пастельных тонов, производит впечатление легкости и летней свежести, а использование декоративных элементов из клетчатой ткани, придает коллекции ненавязчивость раскрепощенность и чувство игры.
Ставка на возвышенность сочетания мужских и женских элементов и влияния японского стиля и религиозного одеяния, вносит в мужской силуэт одновременно мужественность и чувство свободы.
Новая эпоха диктует новый стиль. Костюм и их крой изменяется так же, как меняются наши нравы и взгляды на жизнь. Человек становится придирчивым и предъявляет к одежде новые требования – элегантность и непринужденность пополам с комфортом. Эти осознанные требования достигаются посредством подбора тканей, имеющих высокую степень удобства.
При выборе ткани учитывались не только соотношения по цветовой гамме, но и эстетические, гигиенические и эксплуатационные требования.
Учитывая, что во всех тканях содержатся синтетические волокна, модель не подвержена деформации, достигается комфорт при носке и создается легкость и свобода движения.
Социально-экономический раздел
После падения «железного занавеса» российские производители текстильной и швейной продукции оказались не готовыми к борьбе за отечественного покупателя со своими конкурентами с Запада и Востока. Если первые предлагали дорогие изделия высокого качества, то вторые выигрывали благодаря низкой цене.
В последние годы рынок переполнен китайским товаром, который не имеет эстетического вкуса и качества. Тот общеизвестный факт, что Китай держит лидерство по количеству произведенных в нем поддельных товаров, в том числе и в швейной промышленности.
В основном используются дешевые, некачественные ткани, что в целом «убивает» изначальную идею модельера и отрицательно влияет на имидж подделываемой марки. Такая участь постигла в частности Versace, D&G, Max Mara и ряд других.
Одним из основных рынков сбыта китайской продукции является Россия. Можно заключить, что в целом обилие и низкая стоимость китайской одежды, отрицательно повлияла на вкусы отечественного потребителя, т.к. люди в основном приобретали изделия наиболее похожие на дорогостоящие оригиналы. При этом, не редко сочетая не сочетаемое.
Российские швейники, как и все наши производственники, в годы централизованного управления экономикой работали по госзаказам. Их мало беспокоили проблемы сбыта продукции и дальнейшая ее «товарная» судьба, а значит и расширение номенклатуры, и повышение конкурентоспособности по качеству и себестоимости. Потребность населения в модной одежде удовлетворялась за счет импорта, а отечественная промышленность в основном контролировала выпуск недорогой и непритязательной продукции, которой считалась одежда для детей, а также для пенсионеров и другие группы потребителей с низким платежеспособным спросом.
В результате проведения «шоковой терапии», ущербных, половинчатых реформ, несбалансированной таможенной и кредитно-налоговой политики, сужения экономического пространства, связанного с распадом Союза, объемы швейного производства резко упали. В 1997 году, в России производство костюмов в 4 раза меньше чем в 1990 году; пальто, плащей – в 14 раз меньше; платьев - в 22 раза. В то же время, в 1997 г. впервые за несколько предыдущих лет в подотрасли был зарегистрирован рост производства, составивший по итогам года 3,5%. В течение 1998 года объемы выпуска продукции наращивались: так по отношению к 1997 г. производство пальто и костюмов возросло на 5,5%.
В первом полугодии 1999 года особо положительную динамику роста показали производители блузок и верхних сорочек (на 17,7% больше чем в аналогичном периоде 1998 года). Сказалось послекризисное снижение импорта – освободившуюся рыночную нишу уверенно начали занимать отечественные швейники.
За последнее время увеличилось число малых предприятий, которые сейчас обеспечивают 11% общего объема производства. На многих больших предприятиях начался процесс диверсификации. Работая по «давальческим» контрактам, самые «продвинутые» наши швейники освоили западные технологии, довели уровень качества до мировых стандартов и сумели накопить оборотных средств.
На десятой федеральной оптовой ярмарке товаров текстильной промышленности 12 российских швейных предприятий получили дипломы комиссии по тестированию образцов товаров и коллекций торгово-промышленной палаты РФ «За высокие потребительские свойства». Инвестиции, сделанные на рубеже 90-х годов в техническую модернизацию некоторых предприятий, стали фундаментом, на котором выросли их нынешние успехи. При росте убыточности производства в среднем по легкой промышленности, российские швейники, благодаря вкладу лидеров отрасли, сумели выйти в целом на положительный уровень рентабельности (3,7% - 1998 г.; 4,5% - 2000 г.). Вместе с тем, к сожалению, не эти позитивные сдвиги пока что определяют «лицо» всей швейной промышленности, которая пока не в состоянии обеспечить отечественный рынок конкурентоспособной продукцией.
Анализ показывает, что в последнее время объем импорта сократился. Основная доля импорта – дешевые изделия из Турции, стран Юго-Восточной Азии (Китай, Лаос, Вьетнам) и стран ближнего зарубежья. Причем сильно дешевые изделия массового спроса (платья, блузки, мужские брюки, сорочки) имеются в большинстве магазинов (75-82%). Вместе с тем, многие торговые «точки» предлагают покупателям исключительно импортную одежду. Это трудно объяснить только ее высоким качеством – доли забракованных и сниженных в сортности российских и импортных швейных изделий в общем объеме инспектированных товаров примерно одинаковы. В частности, в 2000 г. их соотношение составило соответственно 35,7 и 34,5%. Основная причина такого выбора в тех же заниженных контрактных ценах на товары ввозимые из стран Юго-Восточной Азии – это сказывается наша таможенная политика которая далека от здравого практицизма. Такая слабая защищенность внутреннего рынка, помноженная на несовершенство кредитно-налоговой политики, диктат энергетических и железнодорожных монополистов, заниженную ликвидность акций и низкую инвестиционную привлекательность, оставляют российскую швейную промышленность уязвимой для экспансии импорта.
При этом около трети продукции российских швейников уходит на экспорт. Главным образом, имеется в виду одежда, изготовленная из «давальческого» сырья по контрактам с иностранными фирмами. Близкий к дистрофии «подкожный слой» оборотных средств швейных предприятий, не позволяет им строить полноценную продуктовую стратегию. Стоимость кредитов для российских производителей достигает 42%, в то время как иностранные фирмы имеют возможность кредитоваться под 5% годовых, и передовая ткани прикладные материалы производителями по товарным схемам не упускать прибыли. Общий объем экспорта швейных изделий в 2000 году упал. Благодаря этому, а также росту производства ряда товаров ориентированных на внутренний рынок, объем продаж отечественных швейных изделий по России в 2000 г. вырос на 6 – 8%, через розничную цену 10 – 11 %.
Перспективы развития швейной промышленности связаны с решением следующих проблем:
- серьезным техническим перевооружением благодаря инвестированию и созданию центра развития лизинга в текстильной и легкой промышленности;
- освоением в производстве разработок лучших отечественных модельеров;
- повышением гибкости производства, выпуском продукции мелкими партиями, более частыми обновлениями ассортимента, улучшением качества.
В недалеком прошлом костюм утверждал положение человека в обществе, его стоимость была отражением богатства человека. Модная одежда была дорога – ее изготовляли на заказ портные – художники. Хороший туалет чаще был отражением вкуса автора, нежели обладателя этого туалета.
В наше время отношение к костюму изменилось. Человек становится более придирчивым и предъявляет к костюму новые требования – элегантность и непринужденность пополам с комфортом. Но и сейчас модная одежда, сшитая на заказ – дорога.
Законодатели моды – французы перекроили человечество. Теперь оно по их французскому мнению делится на:
Хиппи, которым присущи – старые джинсы, цветы, блузы, сандалии, сабо, натуральная кожа, распущенные волосы, натуризм;
Стиль баба, выряжающиеся в пончо, все английское и ирландское, вельветовые брюки;
Люди – модерн, отличающиеся короткими стрижками, хорошими сигаретами, одеждой от Готье (Jean-Paul Gaultier), символикой и музыкой Дэйвида Боуи (David Bowie);
Яппи, - к ним относятся всякие финансисты, юристы, рекламщики, молодые, богатые карьеристы и холостяки, носящие Ролекс (Rolex), Картье (Cartier), Армани (Armani), любящие навязчивый шик, деньги, костюмы, короткие стрижки для мужчины, каре для женщин, спортклубы;
Люди – мультикультуры, предпочитающие для повседневной носки кроссовки, футболки, пайты, «этнодеко», любители мексиканской кухни;
Гранжисты – старые фирменные джинсы, пиво, кино;
Зиппи – приверженцы буддизма, медитации, пирсинга, стиля милитари;
Бобо – люди ненавязчивого шика, живущие в комфорте, предпочитающие антиквариат, музеи, люкс; 
Йетти – совершенно новый подвид человека, появившийся только в этом году – осваивающий новые технологии, информатику, компьютеры, носящий костюмы Дольче и Габбана (Dolce & Gabbana), блузоны от Прада (Prada), кроссовки без пяток, увлекающийся спортом, свежим воздухом, всевозможным катанием на роликах, самокатах.
Стиль жизни, по мнению французов, делит человечество на такие четкие группы и виды, что говорить о каких – то смешениях не приходится. Хотя бы потому, что этой самый стиль разбивает людей на кланы: люди одного клана, вида, класса, группы, касты не общаются с другими.
Говоря о роли модельера в обществе, имеет смысл рассмотреть и само общество. Ведь творения художника, в некоторой степени, зависит от общественной жизни и духовного уровня людей.
Сейчас для эстетического воспитания личности имеются различные средства, но важнейшим из них остается искусство. Оно развивает понимание эстетических ценностей и является существенным фактором эстетического вкуса.
Решая свой костюм, с одной стороны, человек проявляет свой личный вкус, с другой – ориентируется на коллекцию или образы, которые он видел на показе, в кино, журнале.
Чтобы развить в себе эстетический вкус, человек прежде всего должен быть способным замечать, чувствовать, воспринимать красоту. Вкус должен быть развитым, но вместе с тем у каждого культурного человека он должен быть наделен индивидуальными качествами.
Поэтому на показах моделей, при просмотре журналов, надо уметь изучать моду, понять ее образ, а не искать для себя готовый рецепт. Но все же, прежде всего вкусом должен обладать сам модельер, т.к. именно закладывает характер дальнейшего восприятия и является законодателем эстетического вкуса. Непогрешимая вера многих в имя дизайнера сотворяет с этого имени себе кумира.
Модельер – создает, а общество выбирает. Однако чтобы мода вошла в массы, необходимо ее опробовать. И чаще всего это делает молодежь. Они охотно принимают все новое, и сегодня их эстетический вкус зависит от того кто и как им это преподает.
Сейчас молодежь делает только то, что «модно», что демонстрирует реклама. Имя модельера в одежде им важнее, чем сама одежда. Они смотрят не на стиль и качество, а на «лейбл». Это происходит благодаря тому, что молодежью легче управлять, они легче поддаются психологическому воздействию, им нужно только указать на что-то и это что-то уже модно. Но этим они и стремятся выделиться, быть непохожими на других. Их порой высмеивают и осуждают, а затем постепенно привыкают и принимают их моду. Ведь человек очень склонен к подражанию, но вместе с тем с помощью именно этой моды он стремится отличиться от других.
Сегодня на русскую культуру большое влияние оказывают все зарубежные страны. И опять же, ярче всего это проявляется в молодежи. Люди пытаются выглядеть и одеваться как голливудские звезды.
Характер человека проявляется, прежде всего, в том, что он делает, его стиль выражается, прежде всего, тем, во что он одет. Наша одежда – это, прежде всего – застывший на целый день жест.
Считалось, что после двадцати пяти лет всякий мужчина должен отказаться от легкомысленной погони за новинками моды, дерзких и бескомпромиссных чудачеств и прочей романтической чепухи свойственной молодому возрасту. В его жизни обязан установится четкий распорядок, в соответствии с которым следует проживать каждый день, должен сложится набор привычек и привязанностей, которых надо придерживаться. Характер привычек может быть самым разным. Можно быть угодно чудаком и оригиналом, однако при этом пользоваться успехом в обществе, преуспевать в делах. «Костюм, шляпа, пальто, хорошая работа – вот что украшает мужчину» - Фрэнк Синатра. На такого мужчину рассчитана данная коллекция. На молодого человека имеющего эстетический вкус и прогрессивные взгляды, на энергичного и имеющего силу духа быть первооткрывателем. Он не гонится за именем, ему не важно мнение окружающих. Этот человек уверен в себе, он носит то, что ему нравится. Не гоняясь за непостоянной модой, он сам несет ее в массы.
Данная коллекция имеет не только социальное, но и экономическое превосходство. С экономической точки, коллекция доступна людям со средним заработком, ценящих качество. Людям не настолько богатым, чтобы покупать дешевые вещи.
Подводя итог, можно сделать вывод, что наиболее важной чертой моды является ее сменяемость. С появлением новой моды одежда значительно теряет свою эстетическую ценность, а вместе тем и денежную стоимость.
Научно-исследовательский раздел
Сфера действия моды поистине безгранична и распространяется на самые различные области социальной жизни, культуры и поведения человека. Как же происходят развитие, функционирование и смена модных стандартов и объектов? Прежде всего, следует отметить, и это применительно к одежде справедливо подчеркивают в своем исследовании А. Крёбер и Д. Ричардсон, что многообразные изменения и пертурбации в сфере модных стандартов и объектов не выходят за рамки присущих данной культуре или цивилизации основных образцов, которые можно рассматривать как достаточно стабильные. Многочисленные «моды» чаще всего представляют собой лишь вариации этих основных образцов. Разумеется, основные культурные образцы, сосредоточивающие в себе некоторые обобщенные характеристики культуры в той или иной области, также подвержены изменениям, но подлинно революционные преобразования в основных образцах — явление относительно редкое.
В качестве основных культурных образцов выступают определенные традиции, обычаи, стили, социальные и культурные нормы, ценности и т.д. Например, несмотря на все многообразие и частые смены «мод», европейский костюм на протяжении длительного времени обнаруживает единство стилевых признаков, отличающих его от костюмов других культурных регионов. Вопреки многочисленным, разнообразным и очевидным модификациям автомобиля его базовые стилевые характеристики очень редко подвергаются коренному пересмотру. Но если даже столь очевидно изменчивые изделия, как одежда и автомобиль, обнаруживают стабильность основных своих характеристик, то в еще большей мере это относится к великому множеству других предметов быта.
Таким образом, основные культурные образцы в сфере стандартов и объектов характеризуют еще один (наряду с атрибутивными ценностями) элемент постоянства в моде. Тем не менее, модные стандарты и объекты воспринимаются как находящиеся в непрерывном движении, изменении, и это отнюдь не оптический обман. Важно выявить реальный смысл и описать регулятивные механизмы смены «мод» в общей системе модной регуляции.
Модное изменение, т.е. изменение в области модных стандартов и объектов, имеет два измерения: инновационное и циклическое. Обратимся вначале к рассмотрению первого из них.
Процесс модной инновации состоит в том, что на смену одним стандартам и объектам («старомодным», «вышедшим из моды») приходят другие («новомодные», «вошедшие в моду»). Иногда инновация осуществляется только в стандарте, в то время как объект остается прежним. Примером может служить иной способ носить шляпу того же самого фасона. В других случаях, наоборот, стандарт остается тем же, но изменяется объект; это наиболее явный и распространенный вид инновации (например, смена узких брюк на широкие, короткой юбки — на длинную). Существует и одновременная инновация в стандартах и объектах. Наконец, модная инновация может состоять в отказе от объекта, когда этот отказ наделяется модными значениями (например, отказ от пользования головным убором, зонтиком, веером и т.д.).
Можно выделить три способа осуществления модной инновации и соответственно три ее вида. Во-первых, она осуществляется посредством актуализации собственной традиции в определенной культуре или области культуры. Этот вид обозначим как инновацию посредством традиции, несмотря на внешнюю парадоксальность этого выражения. Многообразие культурного наследия обусловливает тот факт, что каждое поколение так или иначе осуществляет выбор в том, что досталось ему по наследству, и в этом смысле выбирает не только свое будущее, но и прошлое. Мода, подобно прожектору, высвечивает в прошлом те или иные культурные образцы, делая их современными и доступными всеобщему вниманию.
Вследствие своей временной удаленности актуализированные традиционные формы могут обозначать ценность современности, иными словами, могут восприниматься в качестве «новых» с различными положительными ассоциациями («красивые», «удобные» и т.д.).
Термин «инновация» — обозначает, во-первых, то, что является новым («новшество»), во-вторых, процесс внедрения и утверждения нового («нововведение»). В данном случае мы будем использовать этот термин во втором его значении.
Воздействие степени временной удаленности или близости объекта на его восприятие и оценку можно проиллюстрировать следующей, хотя и не строгой, но достаточно показательной схемой английского исследователя истории костюма Д. Лэйвера. Один и тот же костюм будет:
непристойным—за 10 лет до своего времени;
неприличным—за 5 лет;
экстравагантным—за 1 год;
изящным—в свое время;
безвкусным—1 год спустя (после своего времени);
отвратительным—10 лет;
забавным—30 лет;
причудливым—50 лет;
очаровательным—70 лет;
романтичным—100 лет;
прекрасным—150 лет.
Другой путь модной инновации — заимствование из других
культур или из других областей культуры (например, заимствование в одежде стилевых особенностей из станковой живописи или архитектуры, перенесение «приборного» стиля из сферы производства в область бытовых изделий и т.д.). Этот вид инновации — инновация посредством заимствования, занимает
важное место в изменениях стандартов и объектов, в связи с важной ролью универсальности (диффузности) в атрибутивных ценностях моды. Стандарты и объекты в данном случае заимствуются, либо непосредственно вместе с их модными значениями (т.е. заимствуются «моды» как таковые), либо затем переосмысливаются в данной культуре или культурной области, наделяются модными значениями, становятся «модами». Примером последнего вида заимствования может служить распространившаяся в западных странах мода на традиционные русские сапоги для женщин; примером же первого вида заимствования является возвращение этих сапог в Россию уже в качестве модных стандартов.
Очевидно, что оба названных вида инновации являются инновациями лишь в определенном социокультурном контексте; «новое» в них — это новое для конкретных социумов и культур в данный момент времени по отношению к определенным культурным образцам («старомодным»). Только третий способ и соответствующий вид модной инновации — изобретение, представляет собой инновацию в собственном смысле: внедрение подлинно новых в истории элементов или новых комбинаций старых элементов в сфере стандартов и объектов. Этот вид инновации — явление весьма редкое в структуре моды. Во-первых, сами по себе изобретения в различных областях культуры случаются нечасто. Во-вторых, они далеко не всегда наделяются модными значениями. Иными словами, не всякая инновация становится модной, хотя, разумеется, разного рода изобретения (научные и технические открытия, создание новых материалов, новые явления в формообразовании и т.д.) составляют мощный фактор модных инноваций. Даже научные открытия в области древних культур могут стимулировать модные инновации. Так, знаменитые археологические раскопки гробницы египетского фараона Тутанхамона в 20-х годах существенно повлияли на модные инновации в одежде, украшениях и интерьере в различных странах Европы.
В наше время, огромное влияние на модные инновации в области бытовых изделий приобретает технология, в особенности экологически чистая, ресурсо- и энергосберегающая. Возможности технологии существенно расширяют или сужают диапазон возможных дизайнерских решений и творческих поисков. Отсюда и понятие «технологической эстетики» как характерной черты современной модной одежды, предложенное известным специалистом в области дизайна одежды И. А. Андреевой, которая справедливо подчеркнула, что технология сегодня не просто тиражирует, она сама порождает «моды» в одежде: Промышленная технология стала неотъемлемой частью творческого процесса современного художника-модельера и условием, все более обязательным для создания массовой моды.
Параллельно во всем мире возрождается интерес к ручному, ремесленному производству предметов интерьера, одежды, украшений и т.д.
Следует подчеркнуть, что в глазах основной массы участников моды, различия между указанными тремя видами инновации не очень существенны, в том смысле, что они воспринимаются как одинаково радикальные, независимо от того, насколько «новый» стандарт или объект действительно нов. В чем же здесь дело? Если, как отмечалось:
а) за меняющимися стандартами и объектами стоят одни и те же «внутренние» ценности моды;
б) изменения стандартов и объектов, как правило, представляют собой лишь вариации основных культурных образцов и не выходят за их рамки;
в) модные инновации осуществляются чаще всего через посредство традиции и заимствования;
то почему мы всегда воспринимаем модные стандарты и объекты как непрерывно и радикально изменяющиеся?
В каких отношениях они действительно изменяются непрерывно и радикально? В процессе функционирования моды, собственно модный стандарт (объект) всегда сосуществует с непосредственно предшествующим, «вышедшим из моды». Они сосуществуют реально и одновременно, так как вытеснение одного другим и приобщение различных категорий участников моды к «новомодному» стандарту (объекту) происходит не сразу, не одновременно, а постепенно. Кроме того, образ «старомодного» незримо присутствует в массовом сознании как антипод «модного». Таким образом, «новомодное» и «старомодное» образуют одну систему, функционально обусловливают друг друга. Их следует рассматривать как две части одного регулятивного механизма в области стандартов.
Учитывая это обстоятельство, мы можем теперь сформулировать, в чем состоит основной смысл модных инноваций. Во-первых, социальное внимание фиксируется и акцентируется на любых изменениях, даже на незначительных нюансах, отличающих «новомодное» от «старомодного», т.е. непосредственно предшествующего. Во-вторых, и это главное, независимо от того, насколько радикальны изменения в стиле, функциях, материале и т.д., с одной стороны, и независимо от реальной временной принадлежности стандартов и объектов — с другой, «новомодное» и «старомодное» резко противопоставляются друг другу во временном отношении: первое помещается в «настоящее», второе — в «прошлое», хотя реально новомодное вполне может быть старее старомодного. Это радикальное ценностно-временное противопоставление оказывает воздействие на восприятие самых различных сторон модных стандартов и объектов, заставляя зачастую переоценивать степень их реальной новизны по отношению к предшествующим.
Указанное противопоставление непосредственно базируется на ценности современности в структуре моды. На ней же основаны и противоположные ценностные установки в отношении помещаемых в разные времена стандартов и объектов. Таким образом, модному сознанию неотъемлемо присущ презентизм в истолковании и оценке культурных образцов: модным в нем признается только то, что модно сейчас.
Сказанное, разумеется, не означает, что модные инновации не могут сопровождаться коренными стилевыми, техническими и прочими инновациями. Последние выступают либо в качестве элементов (третий из выделенных выше видов инновации), либо в качестве факторов изменений в модных стандартах и объектах; в свою очередь, «отбрасывание» различных образцов в «прошлое», присущее собственно модным инновациям, стимулирует реальное изменение этих образцов. Речь идет лишь о том, что модные и внемодные инновации взаимно автономны, они далеко не всегда совпадают друг с другом во времени и различны по существу.
Модные инновации теснейшим образом связаны с широко известным явлением морального устаревания. В сущности, моральное устаревание в моде и модная инновация — это две стороны одной медали; до своего физического износа изделия устаревают в неразрывной связи с уже состоявшимися или потенциальными инновациями в модных стандартах и объектах. Следует подчеркнуть, что модное устаревание — лишь одна из разновидностей морального устаревания, которое нередко сопровождает внемодные (технические, стилевые и прочие) инновации.
Что касается инноваций в области товаров массового потребления, то определить «реальную» новизну нового товара вообще не так просто, как кажется на первый взгляд. В самом деле, можно ли считать новым изделие, которое отличается от предыдущей модели лишь окраской, размером или стилевым нюансом? Или: является ли новым изделие с новой конструкцией, но с прежними потребительскими свойствами, если потребитель об этой новизне даже не подозревает и никак не ощущает ее в процессе потребления? Существует немало попыток решения проблемы новизны в общем виде, классификации ее видов и степеней. Американский специалист в области маркетинга Ч. Уоссон в свое время попытался осуществить весьма обширную классификацию видов новизны изделий. В статье, озаглавленной «Что является «новым» в новом продукте?», он подчеркивал, что в любом изделии новое составляет «набор заключенных в нем услуг, воспринимаемых потребителем». Исходя из этого, автор выделил 13 вариантов новизны изделия:
а) Шесть новых характеристик, позитивных в том смысле, что способствуют продвижению изделия на рынке:
1) новая цена, если она более низкая;
2) новые условия использования — большее удобство;
3) новая, более высокая производительность, если в нее верят;
4) новая (большая) доступность в отношении места и (или) времени пользования, включая независимость от времени года;
5) статусно-символические возможности;
6) легкость завоевания доверия к предполагаемым выгодам;
б) Новые характеристики, замедляющие развитие рынка и затрудняющие продвижение товара:
7) новые, более сложные методы использования;
8) непривычные способы использования (необходимость овладения новыми привычками для осуществления процесса);
9) непривычная польза, ее возможное непонимание;
10) высокая цена (воображаемая или реальная) возможной ошибки при использовании;
в) Три новых свойства с неопределенными последствиями; их влияние на развитие рынка зависит не только собственно от их сущности, но и от культурного климата в данный момент:
11) новый внешний вид или иное чувственно воспринимаемое различие (например, стиль или фактура);
12) различные сопутствующие или предполагаемые услуги;
13) новый рынок, включая новые каналы продажи.
Четырнадцатую возможную характеристику — новую конструкцию изделия, Ч. Уоссон намеренно опускает, считая ее нейтральной, т.е. не имеющей никакого значения для потребителя, кроме случаев, когда она выражается в названных выше свойствах, воспринимаемых потребителем.
Приведенная классификация получила широкое признание в теории и практике маркетинга. Некоторые выделяемые характеристики, по существу, совпадают или перекрывают друг друга (например, 7-я и 8-я), другие, по-видимому, неправомерно относить собственно к изделию (например, 13-ю), но в целом она представляет несомненный интерес, в частности, благодаря своей полноте.
Существуют и другие классификации «новизны». Исследователь дизайна Г. Н. Любимова выделяет четыре степени новизны:
1) новое изделие — формирование новой потребности;
2)новое изделие — становление нового способа удовлетворения потребности;
3) обновленное изделие — изменение способа удовлетворения потребности;
4) обновленное изделие — усовершенствование способа удовлетворения потребности (модернизация модели изделия).
В результате многочисленных дискуссий по вопросу о новизне товаров, среди западных специалистов по маркетингу, появилось даже предложение вычеркнуть термин «новое» из словаря маркетинга и заменить его каким-нибудь другим, менее туманным термином.
Развитие электроосвещения привело к большей свободе в манипулировании временем. Произошло известное стирание различий между «дневным» и «ночным» видами деятельности. Появилась возможность более позднего бодрствования вечером и более раннего утром, использования вечернего и ночного времени для просмотра телепередач, чтения, общения и т.д. Электроосвещение привело и к большой пространственной подвижности в различное время суток. Ранее вечер для огромного большинства населения был преимущественно «домашним» временем, теперь — это время усиленных контактов и передвижений. Возникнув как способ удовлетворения потребностей в функциях, электроосвещение в процессе своего развития и внедрения становилось, в свою очередь, реализатором потребностей в функциях (в частности, в свободном манипулировании временем и пространством в темное время суток). Первоначальное историческое соотношение «от функций—к вещи» после внедрения вещи превращается в зависимость «через вещь — к функциям».
Проблематика стиля занимает важное место в теориях искусства. Понятия «стиль» и «мода» существуют на протяжении многих веков развития форм одежды и обуви. Проектирование любого предмета всегда происходит в рамках определенного стиля, который откладывает отпечаток на его форму, конструкцию, декор.
Рассмотрим понятия «стиль» и «мода».
«Стиль» — исторически сложившаяся, относительно устойчивая общность признаков образной системы средств и приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного содержания.
Для каждого стиля характерен своеобразный круг идей, образов, тем, композиционных приемов. Художники класса, формируя его стиль, отталкиваются от стиля ранее господствующих классов (закон антитезы) и опираются на классово-родственные стили других стран или других эпох (закон подражания).
Каждый проходит три стадии:
1. Конструктивность (присуще нечто демократичное и конструктивное);
2. Декоративность (начинает приобретать черты декоративности);
3. Орнаментация (предельная орнаментация предмета, которая разрушает конструктивные основы стиля и приводит к его гибели).
Условно в истории развития европейского искусства можно выделить следующие стили:
классический;
средневековые (византийский, романский, готический);
эпохи Возрождения;
барокко;
рококо;
ампир;
современный.
Каждый исторический период «выбирал» характерные для себя формы, диктовал определенный идеал человека, выраженный в значительной степени через костюм. Каждая эпоха развивала свои специфические пропорции и масштабы эстетического идеала человеческой фигуры, геометрические объемы формы и цвета.
Основы, заложенные в 20-е годы стилевой системой, продолжают определять наиболее характерные фундаментальные черты нового стиля. Вместе с тем стиль – это категория формы. Форма реализует определенное содержание, обладая при этом известной самостоятельностью.
Моде как феномену преходящему, быстротечному и поверхностному стиль противопоставляется как воплощение устойчивости, самотождественности и укорененности в культуре. Отсюда непосредственно вытекают и различия в оценках этих двух явлений: естественно, мода трактуется уничижительно, а стиль удостаивается самых хвалебных характеристик.
В этом разделе будет предпринята попытка доказать необоснованность подобного противопоставления и прояснить его подлинный смысл. Вспомним, прежде всего, о том, что существует такое явление, как мода на тот или иной стиль, или «модные» стили; одни стили «входят в моду», другие воспринимаются как «вышедшие из моды». Кроме того, как отмечалось выше, если «моды» меняются, то функционирование моды как таковой — процесс постоянный.
В чем же реальное отличие моды от стиля? Напомним, что структура моды, включает в себя следующие основные компоненты:
модные стандарты (содержащиеся в культуре и периодически сменяющие друг друга способы поведения);
модные объекты (материальные и духовные объекты, с помощью которых реализуются модные стандарты);
модные ценности, обозначаемые этими стандартами и объектами;
поведение участников моды.
Что же касается стиля, то он характеризует только сферу объектов (продуктов дизайна, архитектурных сооружений, живописных произведений и т.д.), а именно их формально-эстетические признаки. Исследование различных стилей обычно заключается в анализе этих признаков, а также специфических методов их создания в той мере, в какой они воплощены в объектах (произведениях).
«Стиль — это категория формы, — пишет известный искусствовед Д. В. Сарабьянов. — Форма реализует определенное содержание, обладая при этом известной самостоятельностью, как обладает этой самостоятельностью и сумма идей, выражающихся в стиле. Идеи сопутствуют стилю, они могут им управлять, но не являются его прямыми носителями. За стилем как общностью формы (или лучше сказать — над ним или под ним) располагаются другие общности и системы: система мировоззрения, общность метода, система жанров, иконографическая общность. Все они находятся во взаимозависимости со стилем — управляют им или подчиняются ему, но не совпадают с ним».
В отличие от моды категория стиля не включает в себя внешние по отношению к определенным формальным признакам значения и ценности. Это подтверждается, в частности, тем, что в истории искусства одни и те же или близкие стилевые системы нередко были связаны с самыми различными мировоззренческими позициями, хотя, разумеется, взаимная автономия стилевых и «содержательных» характеристик сочетается с их взаимовлиянием. Очевидно, в процессе анализа стиля связанные с ним ценности не могут оставаться без внимания, но при этом они рассматриваются именно как внешние по отношению к стилю даже в том случае, когда прослеживается теснейшая связь с ним. Это означает, что в институционализированных и профессионализированных областях культурной деятельности стиль оказывается внутрипрофессиональной, а мода внепрофессиональной категорией. Отсюда филиппики в адрес моды и дифирамбы в адрес стиля со стороны профессионалов. Отсюда же и различия в средствах изучения этих двух явлений.
Могут, правда, указать на моделирование одежды как на область, где мода является внутрипрофессиональным явлением. Что такое история одежды, как не история сменяющих друг друга мод? Но слово «мода» здесь никого не должно вводить в заблуждение. Стили одежды — это продукция модельеров, но в создании моды участвуют, во всяком случае, с не меньшей степенью активности, и многие другие профессиональные и непрофессиональные категории. Модельеры не проектируют модные ценности и значения, а, напротив, стремятся улавливать и учитывать их в своей работе, и в той мере, в какой они успешно это делают, они могут считаться творцами моды.
На самом деле собственно моделирование одежды есть, прежде всего, моделирование стилей, и мечта каждого дизайнера одежды, разумеется, создание не кратковременного, летучего фасона, о котором назавтра никто не вспомнит, а устойчивого стиля. К тому же, как правило, различия в отдельных сменяющих друг друга модных, стандартах не так уж велики (хотя эти «незначительные» различия имеют весьма большое значение) и могут рассматриваться как варианты одного и того же стиля. Тот факт, что одни модели «входят» в моду, а другие «выходят» из нее, в значительной мере находится за пределами моделирования: это означает, что одни модели утрачивают модные значения, а другие приобретают их. Это внешняя по отношению к самому моделированию реальность, с которой модельер вынужден и обязан иметь дело в своей работе, если он хочет создавать продукцию не для домов моделей, музеев или же складских помещений, а для массового повседневного потребления.
Соединение мужского и женского начала, имеющее место в данной коллекции, в высоко моде первым поставил своей целью Готье. Он сломал и перевернул все традиции мужской одежды, безо всякой задней мысли облачив здоровенных мачо в юбку-брюки, свитера-декольте и топы. Готье выдвигает идею мужчины – сексуальной игрушки, его модели играют роль сатиров общества и высмеивают консервативность мужского тщеславия и поведения. В то время как Готье уже 14 лет с задором бойскаута ведет войну на подрыв имиджа мачо, в индустрии 
моды происходит другая, более тихая, но не менее интересная революция в одежде.
Мужчины высказывают все больший интерес к настоящей моде, в то время как женщины предпочитают залететь в ближайший супермаркет, нахватать там первой попавшейся одежды и, расплатившись кредитной карточкой, так же быстро оттуда вылететь.
Бросим взгляд на многочисленные курсы истории костюма, которые часто носят заглавия «историй мод»: на самом деле они дают нам историю стилей одежды с различными вариациями внутри каждого из них, внутрипрофессиональную историю моделирования одежды. Но из этих работ мы чаще всего не можем узнать о внешних по отношению к моделированию, в том числе собственно модных, значениях и ценностях представляемых стилей. Об этих значениях и ценностях мы можем узнать из исследований, посвященных связи тех или иных стилей с более широкими аспектами развития общества и культуры.
Существует множество исследований истории искусства, изображающих его развитие как последовательную смену отдельных стилей. Возможно ли было бы создание истории искусства как истории «мод» или же хотя бы просто истории «мод» в той или иной области искусства? Вероятно, такое предприятие в принципе возможно. Но эта история была бы историей не столько образцов и объектов в определенной сфере искусства, сколько находящихся вне ее значений и ценностей. Иными словами, это была бы история не определенного вида профессионального творчества, а чего-то, что выходит за рамки профессии, хотя и влияет на нее весьма существенно.
При сопоставлении моды и стиля подразумевается именно сфера образцов (стандартов), воплощенных в объектах и получивших более или менее широкое распространение внутри определенной сферы культуры, одни — на продолжительные (стили), другие — на короткие («моды») промежутки времени. Но не существует изначально, «по природе» модных образцов и объектов, которые были бы модными в силу внутренне присущих им свойств; при определенных обстоятельствах любые образцы и объекты в принципе могут обозначать специфические ценности моды, т.е. становиться модными. Отсюда и существование такого явления, как мода на определенные стили. Ошибочно полагать, что в данном случае стиль «превратился» в моду. В действительности он остался самим собой, но приобрел новые, модные значения. Соответственно представляется сомнительной обоснованность утверждения об обратных «превращениях» моды в стиль. Творения Шекспира, Гете, Байрона, Пушкина были «в моде» при жизни их авторов, но значит ли это, что вначале им были присущи специфические характеристики моды, которые затем трансформировались в стилевые?
Очевидно, различные культурные образцы и объекты могут существовать одновременно или последовательно в обоих измерениях: стилевом и модном. В дихотомических сопоставлениях «стиль-мода» становится соблазнительным относить все то, что не относится к устойчивым культурным формам, к моде. Однако помимо указанной пары в истории культуры существует множество иных явлений, не относящихся ни к стилю, ни к моде.
Таким образом, сопоставление стиля и моды в профессионализированных областях художественной культуры (дизайн, изобразительное искусство, архитектура, художественная литература и т.д.) скрывает в себе сравнение внутрипрофессиональных и внепрофессиональных (с точки зрения данной области культурной деятельности) аспектов. Например, в дизайне, их функционирование, развитие и смена воплощают в себе специфические черты профессионального творчества, поэтому они изучаются главным образом историей и теорией дизайна. Мода же представляет собой особую форму социальной регуляции и саморегуляции массового поведения, а потому является преимущественно объектом социологического и социально-психологического изучения, причем даже в том случае, когда она непосредственно внедряется в профессиональную деятельность. Таким образом, стиль и мода — явления хотя и пересекающиеся, но лежащие в разных плоскостях реальности. Отсюда неуместность их сравнения, что, конечно, не отрицает существенного воздействия моды на процесс создания, распространения и усвоения стилей, с одной стороны, и важного значения стилевых признаков в моде — с другой. Но сравнение и изучение взаимодействия — разные исследовательские процедуры.
Что касается категории стиля при описании «непрофессионализированных» областей («стиль поведения», «стиль жизни», «стиль цивилизации» и т.д.), то в этих случаях «стиль» обладает большой степенью многозначности и метафоричности, а попытки дать его эмпирические интерпретации вряд ли могут считаться удачными. Более плодотворным представляется анализ соответствующих явлений, в том числе их взаимодействий с модой, в понятиях «основных культурных образцов», «традиции», «обычая», «социальных норм», «культурных норм» и т.д.
Рождение моды так же непредсказуемо, как и ее конец. Моду невозможно связать с каким-либо определенным периодом, ведь изначально одежда несла в себе функцию защиты человека от неблагоприятных воздействий природы и как средство прикрытия обнаженного тела, что можно было объяснить чувством стыда. С присвоением одежды символического значения, одежда обретает новые функции.
Теперь одежда говорит о многом; она делит людей на сословия, разоблачает эстетический вкус и культуру человека.
С момента разделения одежды на мужскую и женскую, происходит преобладание развития женской одежды. Мужская то в корне отличается от нее, то, наоборот, приспосабливается к ее тенденциям.
Костюм изменялся, развивался, правда, иногда очень медленно. Изменения в костюме созвучны с общим развитием общества, появлением новых материалов, усовершенствованием производства. С развитием международных отношений, происходит обмен стилями, культурой и манерой одеваться.
Суждения о моде зачастую противоречат друг другу. Оценки этого явления расходится: по одним оценкам, мода – это зло, по другим – благо. Одни утверждают, что мода – продукт и источник социального неравенства и элитарности, другие, напротив, что она – результат и фактор развития социального равенства и демократии.
Одни доказывают, что мода подавляет индивидуальность, другие – что она способствует развитию индивидуальности.
Что же такое мода?
Слово «мода» происходит от французского «mode», которое в свою очередь восходит к латинскому «modus», что означает мера, образ, способ. Есть разные определения понятия «мода». По В. Далю, мода – это временная, изменчивая прихоть в житейском быту, в обществе, покрое одежды и в нарядах. По высказыванию профессора МГТУ им. А. Н. Косыгина Татьяны Васильевны Козловой: «Мода – непродолжительное господство в определенной общественной среде тех или иных вкусов, проявляющихся во внешних формах быта, особенно в костюме». Французский художник-модельер Пьер Карден (Piere Cardin) сказал: «Мода – это обновление! Принцип, которому извечно следует природа! Дерево сбрасывает старую листву, человек – наскучившую одежду. Когда вещи становятся слишком привычными, люди от них быстрее устают. Мода спасает от утомительного единообразия. Люди хотят нравится друг другу: быть красиво одетыми, хорошо выглядеть – естественная потребность.»
Модными принято называть явления, вызывающие достаточно массовый интерес и положительную оценку. Неотъемлемой особенностью модных оценок является их временный характер. Мода может распространяться на вещи, созданные в далеком прошлом.
Так, например: в Ассирии и Вавилонии социальный статус читался по длине одежды: только высшие слои могли носить длинные рубашки и плащи. Так, знаком отличия приближенных царя была длина и ширина бахромы по краю одежды, а знаком свободного человека у греков – одежда белого цвета.
В готический период знаком принадлежности стала высота головного убора. Мужским идеалом был уже не храбрый боец, а изнеженный молодой человек с длинными завитыми волосами, украшенными цветами и одетый подобно женщине.
В период ренессанса основой в мужском костюме является античная туника, дополненная различными эксцентричными деталями. В предшествующий период туника собиралась поясом в складки.
Примером знака является цвет в костюме. В первой половине 18-го века, период рококо, мужская мода вновь приспосабливается к тенденциям женской моды. Но уже во второй половине 18-го века мужской костюм пробивает свой собственный независимый стиль, однако платье еще шьется из тканей нежных пастельных расцветок, в то время одинаковых с женскими.
На каждом историческом этапе одежда отражает «нравственно-эстетические» представления своего времени. Изучение костюма, как элемента определенной исторической эпохи, ее связь с социально-психологическими особенностями людей определенного вида – предмет исторической психологии. Так, одежда древних греков, считающих человека «мерой всех вещей», имела пять особенностей: закономерность, организованность, пропорциональность, симметричность и целесообразность.
В Древнем Риме о культуре и образованности человека судили по тому, как именно задрапирована тога.
Мода всегда отражала уровень развития мировоззрения общества.
В 16-19-тых веках в разных языках слова «мода» было связано со словом «обычай». Старинная французская пословица гласит: «В каждом краю – своя мода», т.е. в каждом краю существуют свои обычаи. «Мода отличается от обычая, как вид от рода. Мода – это приходящий обычай» - Пьер Ларусс.
Утверждения, что мода – изменчива, непостоянна, легкомысленна – трюизм, которым злоупотребляют не только журналисты. Что мода меняется известно даже детям.
Однако, несмотря на эти очевидные изменения, функционирование самой моды – процесс постоянный. Какова ценностная основа этого постоянства? Если модные стандарты время от времени обесцениваются, то за что люди ценят моду? Вероятно, существует некоторое ценностное «ядро», которое создает постоянство моды. Это «ядро» – набор основных модных ценностей. Лишь когда какие-либо стандарты и объекты обозначают весь набор этих внутренних для моды ценностей, можно говорить, что они обладают модными значениями, т.е. являются модными. К этим ценностям относятся современность, универсальность, демонстративность и игра.
Обычай – антипод моды, но это не значит, что сам он не может наделяться модными значениями, т.е. быть во власти моды.
Даже религия, в принципе противоположная моде, может вовлекаться в орбиту модного поведения. В наше время мода на религию – не такое уж редкое явление. Мода способна наделять своими значениями самые различные ценности, в том числе и религиозные.
В конце 20-го века мода вновь обращается к религии. Не в том ли парадокс, что она сама стала религией для многих?
Минимализм обретает новые лозунги: аскетизм, духовность, «божественная» простота. Современный человек привык к комфорту, а потому одежда, напоминающая рубище отшельника, повторяет каждое движение. Крест – символ христианской веры – претерпевает изменения, превращаясь в цветок, то в сложную фантастическую композицию. Наблюдается постоянное присутствие головного убора, он
приобретает форму рясы, а образ модели олицетворяет «модных монашек».
Данная коллекция показывает слияние стилей религиозного и японского. Большая целостность мировосприятия, тесная связь с религиозными и нравственными идеями, присущая всей культуре, характерна и для японского искусства.
Японский костюм воспроизводит многоликий и необычайный мир художественных образов и форм, он прост и графичен по своим линиям. В каждом костюме заложена определенная символика. В нем символично все: покрой, качество и рисунок ткани; сочетание цветов, тематика и характер. Так прозрачно-белый лотос ассоциировался с летом и выражал чистоту и целомудрие, золотистая хризантема соответствовала осеннему настроению. Ткани в костюме тщательно подбирались по цвету, приглушенным и нежным оттенком.
Ценность ощущения давности вещи, сочетается всегда в японской эстетике с принципом чистоты.
Принцип чистоты, понимаемый как в духовном, так и в физическом смысле, с самых давних времен утвердился как важный закон жизни.
Японцы с древности обожествляли природу, считали, сто она не умирает, продолжая жизнь в вещах. Отсюда следует их необыкновенно бережное стремление не убить ее естественной красоты, а превратить религию в искусство, а искусство сделать религией. Кроме отражения природы в моде, большое значение на цветовую гамму в костюме имел чайный культ, к которому была привержена правящая верхушка Японии.
Так сочетание цвета металлических сосудов для кипячения воды, керамической чаши и вазы белого или зеленовато-желтого цвета, узаконивает главный окрас в японском костюме: золото, охра, бежевый, белый, зелень.
Культ принес в японское художественное сознание красоту, ориентированную на реальные человеческие потребности и быт, что оказало огромное воздействие на эстетические представления самых широких слоев населения..
В древние времена мужчины носили одежду в виде широкого, сшитого в нескольких местах полотнища с длинными рукавами, которую подпоясывали веревкой, штаны и матерчатую повязку вокруг головы. Со временем штаны стали шире, а куртка свободнее, рукава удлиняются и почти достигают колен. Нередко одежду шили из тонких полупрозрачных тканей.
В Византийской империи зародилась и развивалась новая своеобразная культура, впитавшая в себя и эллинистическую и восточную – христианскую. С принятием и распространением христианства в Византии постепенно формируется несравненно более сложная система отношения человека к вселенной.
Становление Византии тесно связано с развитием новой религии – христианства. Вопросы религии занимают в жизни общества одно из главных мест. Вселенная воспринималась византийцами как единая система мироздания. На этой почве возникает сложная система символов, как бы объединяющая видимый мир с невидимым божественным миром. Символический смысл, прежде всего, относился к цвету – голубой цвет неба, зеленый – символ надежды. Золотой цвет – символ божественной энергии, святого Духа, чистоты. Золото было «предметом первой необходимости» в этом особом языке священных символов и в парадных одеждах византийских «базилевсов» и их придворных.
Понятие о реальной земной жизни, как о юдоли скорби и греха, нашло свое отражение и во внешнем облике людей Византийской империи. Тело должно было быть закрытым. Античная обнаженность, выявляющие фигуру легкие ткани – все это воспринималось как соблазн, как порождение дьявола. Создается новый идеал красоты; прекрасным может быть только лицо, ибо человеческая душа, духовное начало, смотрит на мир глазами, и ими познается как добро, так и зло.
Однако новое учение не изменило природы людей, их естественных потребностей и желаний. Стремление к красоте не только не пропало, но расцвело с какой-то особенной силой. Люди, отрицавшие ценность видимого мира, восставшие против роскоши, были создателями такой красоты, такой ослепительной роскоши, с которыми не многое можно сравнить в мировом искусстве.
Характерная черта восточного мужского костюма – штаны, закрывавшие полностью ноги – вошла и в византийский быт. Это были разъемные штаны, представлявшие собой длинные чулки, которые привязывались к поясу. Сверху носили тунику с суживающимися к запястью рукавами. Качество ткани, длина плаща определяли социальное положение – основная часть населения Византийской империи носила туники выше колен. Туника знатных доходила до середины икр. Верхней одеждой был плащ из шерстяных и полушерстяных тканей, скрепленный спереди завязками. Кроме плаща византийцы носили и римскую пенулу, которая имела несколько вариантов покроя. Таков был основной византийский мужской костюм в начале существования империи.
Постепенно знаком царского достоинства становится не только плащ, но и «лорум» - довольно узкий шарф из плотной парчовой ткани.
Торговые отношения с Малой Азией приводят к тому, что восточные влияния проникают в быт византийцев. Появляется совершенно новый вариант костюма. Характерной особенностью одежды византийских императоров было то, что она имела застежки, надевалась через голову. Большинство же восточных одежд имели застежку или запахивались с полы на полу. И такая одежда, то есть прямая, неширокая, с узкими длинными рукавами и поясом, появляется в обиходе византийских императоров.
Представление о византийской придворной моде и начале церковной одежды нам лучше всего дает красочная мозаика в Равенне. Мозаичное изображение в церкви Сан-Витале торжественного шествия императора Юстиниана и его жены Феодоры, в окружении свиты является самой великолепной демонстрацией моды этих времен. На императоре Юстиниане надета нижняя белая шелковая туника, подпоясанная золотым поясом и украшенная золотой отделкой. Верхний плащ пурпурового цвета, ниспадающий до самой земли, украшен эмблемой наивысшей императорской власти (См. приложение 1). Сословный характер государства требовал ясных разграничений во внешнем облике подданных.
Византийская мода является наследницей моды античной. Именно здесь зарождается мода носить сразу по несколько одежд, одна поверх другой. Широкие туники рубашкообразного покроя приобретают рукава: нижняя одежда – прилегающие, а верхняя – широкие. Таким образом, для византийской моды тело человека и природа не представляют интереса, она создает из фигуры как бы стилизованный абстрактный треугольник. Простота и целесообразность, устойчивость и жизнеспособность оставались характерными чертами костюма византийского населения.
В целом византийская культура и костюм оказали большое влияние на формирование художественной культуры Древней Руси. Византийская одежда сохранялась в русской моде на протяжении 800 лет почти безо всяких изменений. Историческая роль византийской культуры заключается так же в том, что она явилась связующим звеном между античным и новым миром, во многом способствуя расцвету европейской культуры.
Технологический раздел Введение
В данной коллекции главной задачей является соединение японского стиля и религиозного влияния на единый образ.
Умеренное использование женских элементов одежды в мужской коллекции вносит особую экстравагантность. Гармонично использованные сочетания пастельных тонов, производит впечатление легкости и летней свежести, а использование декоративных элементов из клетчатой ткани, придает коллекции ненавязчивость раскрепощенность и чувство игры.
Ставка на возвышенность сочетания мужских и женских элементов и влияния японского стиля и религиозного одеяния, вносит в мужской силуэт одновременно мужественность и чувство свободы.
Новая эпоха диктует новый стиль. Костюм и их крой изменяется так же, как меняются наши нравы и взгляды на жизнь. Человек становится придирчивым и предъявляет к одежде новые требования – элегантность и непринужденность пополам с комфортом. Эти осознанные требования достигаются посредством подбора тканей, имеющих высокую степень удобства.
При выборе ткани учитывались не только соотношения по цветовой гамме, но и эстетические, гигиенические и эксплуатационные требования.
Учитывая что во всех тканях содержатся синтетические волокна, модель не подвержена деформации, достигается комфорт при носке и создается легкость и свобода движения.
1. Описание внешнего вида изделияМодель № 1
Мужская модель для повседневной носки. Комплект состоит из куртки, туники и брюк.
Куртка летняя прилегающего силуэта с цельнокройной стойкой и вертикальными вытачками на полочке и спинке от линии низа до уровня груди. В выточках на полочке имеются карманы в шве.
Рукав втачной двухшовный с верхним и нижним швом. Передняя и задняя половинки рукава внизу по линии верхнего шва оформляются углом, этот отрезок верхнего шва не стачен, а обработан разрезами.
Застежка однобортная на пуговицах, петли прорезные.
Изделие на подкладке в тон основного материала.
Длина изделия до линии бедер, низ обработан швом в подгибку.
Спинка со встроенным швом и вертикальными вытачками от линии низа до линии груди.
Полочка однобортная с вертикальными вытачками от линии низа до линии груди, в которой расположен карман в шве.
Рукав втачной двухшовный, состоящий из верхнего и нижнего шва.
Воротник стойка цельнокороткая.
Карман в шве.
Застежка прорезные петли.
Туника трикотажная без подкладки. Прямого силуэта. Полочка цельнокройная со спинкой, в левом боковом шве обработан разрез от линии низа до линии бедер.
Изделие без вытачек и без застежки.Рукав втачной одношовный задрапированный на уровне запястья.
Длина изделия до уровня щиколоток. Низ изделия обработан обметывающей машиной.
Спинка цельнокройная с полочкой в левом боковом шве обработан разрез.
Рукав втачной одношовный
Воротник стойка втачная
Брюки мужские без подкладки, прямого силуэта, с притачным поясом, имеют вытачки на передней и задней половинках.
Карманы в боковых швах и на задней половинке – в рамку.
Рекомендуемые размеры 88 – 108
Рекомендуемый рост 172 – 188
Модель № 2Комплект состоит из куртки, туники и брюк.
Куртка летняя, мужская, на подкладке. Прилегающего силуэта с цельнокройной стойкой.
Рукав втачной двухшовный, состоящий из верхней и нижней части. Внизу по линии верхнего шва расположен разрез.
Застежка однобортная на 5-и пуговицах, петли прорезные.
Длина изделия до линии бедер, низ изделия обработан швом в подгибку.
Спинка со средним швом и вертикальными вытачками от линии низа до груди.
Полочка однобортная с вертикальными вытачками от линии низа до линии груди, в котором имеется карман в шве.
Рукав втачной двухшовный с верхним и нижним швом. Передняя и задняя половинки рукава внизу по линии верхнего шва оформляются углом, этот отрезок верхнего шва не стачен, а обработан разрезом.
Воротник стойка цельнокройная. Карман в шве.Застежка прорезные петли.
Туника трикотажная мужская без подкладки. Прямого силуэта, с разрезом в боковом шве, без выточек и застежки.
Рукав втачной одношовный.
Длина изделия до уровня колен. Низ изделия обработан обметывающей машиной.
Спинка без среднего шва и вытачек
Полочка цельнокройная без швов и вытачек.
Воротник втачная стойка
Брюки мужские без подкладки прямого силуэта, с притачным поясом, имеют вытачки на передней и задней половинках. Карманы расположены в боковых швах и на задней половинке в рамку.
Рекомендуемые размеры 88 – 108
Рекомендуемый рост 172 – 188
Модель № 3
Комплект из куртки, туники и брюк.
Куртка летняя прилегающего силуэта с цельнокройной стойкой и вертикальными вытачками на полочке и спинке от линии низа до уровня груди. В выточках на полочке имеются карманы в шве.
Рукав втачной двухшовный, состоящий из верхней и нижней частей. Внизу по линии верхнего шва расположен разрез.
Застежка однобортная 5-и на пуговицах, петли прорезные.
Изделие на подкладке в тон основного материала.
Длина изделия до линии бедер, низ обработан швом в подгибку.
Спинка со встроенным швом и вертикальными вытачками от линии низа до линии груди.
Полочка однобортная с вертикальными вытачками от линии низа до линии груди, в которой расположен карман в шве.
Рукав втачной двухшовный, состоящий из верхнего и нижнего шва.
Воротник стойка цельнокороткая.
Карман в шве.
Застежка прорезные петли.
Туника трикотажная мужская без подкладки, прямого силуэта.
Изделие без вытачек и без застежки.Рукав втачной одношовный.
Длина изделия ниже уровня колен. Низ изделия обработан обметывающей машиной.
Спинка цельнокройная с полочкой в левом боковом шве обработан разрез.
Рукав втачной одношовный
Воротник стойка втачная
Брюки мужские без подкладки, прямого силуэта, с притачным поясом, имеют вытачки на передней и задней половинках.
Карманы в боковых швах и на задней половинке – прорезной с листочкой.
Рекомендуемые размеры 88 – 108
Рекомендуемый рост 172 – 188
Модель № 4Комплект состоит из куртки, туники и брюк.
Куртка летняя, мужская, на подкладке. Прилегающего силуэта с цельнокройной стойкой.
Рукав втачной двухшовный, состоящий из верхней и нижней части. Внизу по линии верхнего шва расположен разрез.
Застежка однобортная на 5-и пуговицах, петли прорезные.
Длина изделия до линии бедер, низ изделия обработан швом в подгибку.
Спинка со средним швом и вертикальными вытачками от линии низа до груди.
Полочка однобортная с вертикальными вытачками от линии низа до линии груди, в котором имеется карман в шве.
Рукав втачной двухшовный с верхним и нижним швом. Передняя и задняя половинки рукава внизу по линии верхнего шва оформляются углом, этот отрезок верхнего шва не стачен, а обработан разрезом.
Воротник стойка цельнокройная. Карман в шве.Застежка прорезные петли.
Туника трикотажная мужская без подкладки. Прямого силуэта, с разрезом в боковом шве, без выточек и застежки.
Рукав втачной одношовный.
Длина изделия до уровня колен. Низ изделия обработан обметывающей машиной.
Спинка без среднего шва и вытачек
Полочка цельнокройная без швов и вытачек.
Воротник втачная стойка
Брюки мужские без подкладки прямого силуэта, с притачным поясом, имеют вытачки на передней и задней половинках. Карманы расположены в боковых швах и на задней половинке в рамку.
Рекомендуемые размеры 88 – 108
Рекомендуемый рост 172 – 188
Модель № 5
Мужская модель для повседневной носки. Комплект состоит из куртки, туники и брюк.
Куртка летняя прилегающего силуэта с цельнокройной стойкой и вертикальными вытачками на полочке и спинке от линии низа до уровня груди. В выточках на полочке имеются карманы в шве.
Рукав втачной двухшовный с верхним и нижним швом. Передняя и задняя половинки рукава внизу по линии верхнего шва оформляются углом, этот отрезок верхнего шва не стачен, а обработан разрезами.
Застежка однобортная на пуговицах, петли прорезные.
Изделие на подкладке в тон основного материала.
Длина изделия до линии бедер, низ обработан швом в подгибку.
Спинка со встроенным швом и вертикальными вытачками от линии низа до линии груди.
Полочка однобортная с вертикальными вытачками от линии низа до линии груди, в которой расположен карман в шве.
Рукав втачной двухшовный, состоящий из верхнего и нижнего шва.
Воротник стойка цельнокороткая.
Карман в шве.
Застежка прорезные петли.
Туника трикотажная без подкладки. Прямого силуэта. Полочка цельнокройная со спинкой, в левом боковом шве обработан разрез от линии низа до линии бедер.
Изделие без вытачек и без застежки.Рукав втачной одношовный задрапированный на уровне запястья.
Длина изделия до уровня щиколоток. Низ изделия обработан обметывающей машиной.
Спинка цельнокройная с полочкой в левом боковом шве обработан разрез.
Рукав втачной одношовный
Воротник стойка втачная
Брюки мужские без подкладки, прямого силуэта, с притачным поясом, имеют вытачки на передней и задней половинках.
Карманы в боковых швах и на задней половинке – в рамку.
Рекомендуемые размеры 88 – 108
Рекомендуемый рост 172 – 188
2. Характеристика материала
Таблица 2
| № | Название ткани | Артикул | Ширина (см) | Цена 1м/руб. | Образец |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
| 1 | трикотаж | ЮН 227 | 165 | 125 | |
| 2 | костюмная | АИ 327 | 140 | 216 | |
| 3 | кожезаменитель | 3/924 | 140 | 385 | |
| 4 | костюмная | АИ 231 | 150 | 237 | |
| 5 | трикотаж | 3/316 | 140 | 146 | |
| 6 | велюр | 2/329 | 150 | 370 | |
| 7 | костюмная | АИ 596 | 150 | 220 | |
| 8 | трикотаж | БЛ 161 | 165 | 125 | |
| 9 | кожезаменитель | 3/364 | 140 | 412 | |
| Продолжение таблицы 2 | |||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
| 10 | трикотаж | ЮН 554 | 150 | 152 | |
| 11 | костюмная | АИ 576 | 150 | 247 | |
| 12 | кожезаменитель | 3/745 | 160 | 366 | |
| 13 | трикотаж | ЮД 486 | 145 | 151 | |
| 14 | костюмная | АИ 364 | 150 | 216 | |
| 15 | кожезаменитель | 3/847 | 155 | 390 | |
| 16 | рептилия | 5/743 | 150 | 400 | |
| 17 | рептилия | 5/682 | 150 | 410 | |
3. Разработка конструкции изделия Размерные признаки
(рост - 188, обхват груди – 100,2, обхват талии – 78) Таблица 3.1
| № | Наименование размерного признака | Условное обозначение | Измерение (см) |
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 1 | Высота верхушечной точки - рост | Р | 188,0 |
| 2 | Высота ключичной точки | Вкт | 155,7 |
| 3 | Высота точки основания шеи | Втош | 161,4 |
| 4 | Высота плечевой точки | Впт | 154,9 |
| 5 | Высота сосковой точки | Вст | 138,5 |
| 6 | Высота линии талии | Влт | 118,3 |
| 7 | Высота коленной точки | Вк | 53,3 |
| 8 | Высота шейной точки | Вшт | 162,0 |
| 9 | Высота заднего угла подмышечной впадины | Взу | 141,9 |
| 10 | Высота подъягодичной складки | Впс | 87,7 |
| 11 | Обхват шеи | Ош | 40,6 |
| 12 | Обхват груди первый | Ог I | 99,4 |
| 13 | Обхват груди второй | Ог II | 100,2 |
| 14 | Обхват груди третий | Ог III | 96,0 |
| 15 | Обхват талии | От | 78,0 |
| 16 | Обхват бедер с учетом выступа живота | Об | 99,4 |
| 17 | Обхват бедер без учета выступа живота | ОбI | 97,8 |
| 18 | Обхват бедра | Обед | 55,4 |
| 19 | Обхват колена | Ок | 39,1 |
| Продолжение таблицы 3.1 | |||
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 20 | Обхват икры | Ои | 37,1 |
| 21 | Обхват щиколотки | Ощ | 24,4 |
| 22 | Расстояние от линии талии до пола сбоку | Дсб | 119,2 |
| 23 | Расстояние от линии талии до пола спереди | Дсп | 118,6 |
| 24 | Длина ноги по внутренней поверхности | Дн | 89,1 |
| 25 | Обхват плеча | Оп | 30,4 |
| 26 | Обхват запястья | Озап | 18,6 |
| 27 | Обхват кисти | Окис | 26,6 |
| 28 | Ширина плечевого ската | Шп ската | 13,9 |
| 29 | Высота проймы спереди | Впр п | 28,8 |
| 30 | Высота груди | Вг | 34,5 |
| 31 | Длина талии спереди | Дтп | 56,7 |
| 32 | Высота проймы косая | Впр к | 32,1 |
| 33 | Дуга через высшую точку плечевого сустава | Дп суст | 36,1 |
| 34 | Высота проймы сзади | Впр з | 21,7 |
| 35 | Длина спины до талии с учетом выступа лопаток | Дтс | 47,6 |
| 36 | Высота плеча косая | Впк | 50,4 |
| 37 | Расстояние от линии талии сзади до точки основания шеи | Дтс I | 52,3 |
| 38 | Расстояние от точки основания шеи до линии талии спереди | Дтп I | 46,1 |
| 39 | Плечевой диаметр | dпл | 42,3 |
| Продолжение таблицы 3.1 | |||
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 40 | Плечевой диаметр шеи | dш | 13,2 |
| 41 | Передне-задний диаметр руки | dпзр | 11,5 |
| 42 | Передне-задний диаметр обхвата груди второго | dпзг | 24.8 |
| 43 | Высота плеча косая спереди | Впкп | 46,2 |
| 44 | Длина руки до локтя | Др лок | 36,0 |
| 45 | Длина руки до линии обхвата запястья | Др зап | 62,9 |
| 46 | Вертикальный диаметр руки | dвр | 13,0 |
| 47 | Расстояние от шейной точки до колена | Дшк | 108,7 |
| 48 | Расстояние от линии талии до колена | Дтк | 63,3 |
| 49 | Высота плеча | Вп | 7,1 |
| 50 | Высота головы | В гол | 26,0 |
| 51 | Ширина груди | Шг | 37,4 |
| 52 | Ширина спины | Шс | 40,2 |
| 53 | Глубина талии первая | Гт I | 4,8 |
| 54 | Глубина талии вторая | Гт II | 5,7 |
| 55 | Расстояние между сосковыми точками | Цг | 21,8 |
| 56 | Передне-задний диаметр обхвата талии | dпзт | 24,5 |
Прибавки на свободное облегание
Таблица 3.2
| № | Наименование прибавки | Условное обозначение | Величина припусков (см) |
| 1 | По линии груди на участке спины | Пс | 2 – 2,5 |
| 2 | По линии груди на участке полочки | Пп | 1,5 – 2 |
| 3 | К полуобхвату талии | Пт | 9 |
| 4 | К полуобхвату груди | Пг | 7,1 |
| 5 | К полуобхвату бедер | Пб | 6 |
| 6 | На свободу проймы по глубине | Пспр | 2,5 – 3 |
| 7 | К ширине горловины спинки | Пшгс | 1 – 1,5 |
| 8 | К высоте горловины спинки | Пвгс | 0,2 |
| 9 | К обхвату плеча | Поп | 11 – 12 |
| 10 | Норма посадки ската рукава на 1 см для проймы | Н | 0,06 |
Расчеты для построения чертежа
конструкции летней мужской куртки полуприлегающего силуэта
(Табл. 3.3)
| № | Обозначение на чертеже | Конструктивный участок | Расчетная формула | Результат расчета |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 1 | АГ | Глубина проймы | Впрз+Пспр+Псут | 25 |
| 2 | АТ0 | Положение точки Т0 | Дтс | 46 |
| 3 | Т0Т | Положение точки Т | Пдтс | 2,5 |
| 4 | ТБ | Положение линии бедер | 0,5Дтс-2,5 | 20 |
| 5 | АН | Положение линии низа | Дизд+Т0Т+Ур | |
| 6 | АУ | Положение точки У | 0,3 Дтс | 13,8 |
| 7 | Аа | Ширина спинки | Шс+Пс | 22 |
| 8 | Аа1 | Ширина изделия | А3+П2 | 56,5 |
| 9 | а1а2 | Ширина полочки | Шг+Пп | |
| 10 | АА0 | 0,3 | 0,3 | |
| 11 | А0А0I | 0,3 | 0,7 | |
| 12 | ТТ1=ББ1=НН1 | прогиб средней линии спинки | 2 | 2 |
| 13 | А0IА1 | А4/3+Пшгс | 7,8 | |
| 14 | А1А2 | Высота горловины спинки | 0,13 Сш+Пвгс | 2,8 |
| 15 | А2П | Длина плечевого среза спинки | Шп | 16,3 |
| 16 | Т1П | Впк | 49,7 | |
| 17 | А2П1 | А2П+сут.(0,4) | 16,7 | |
| 18 | А2П2 | 0,5 | 0,5 | |
| 19 | Г1П3 | Положение точки П3 | А2Г1/3+2 | 10,7 |
| 20 | Г11 | Положение точек Г1 и 2 | 0,25Шпр | 3,1 |
| Продолжение таблицы 3.3 | ||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 21 | Г1Г2 | Положение точек Г1 и 2 | 0,5Шпр | 7,4 |
| 22 | Г3Г6 | Центр высшей точки груди | 0,5Г3Г4+1 | 11,2 |
| 23 | Т8А3 | Положение вершины горловины полочки | ДтпI+(ДтсI-(ДтсII-Пдтс))+Пдтп | 47,4 |
| 24 | А3А4 | Ширина горловины полочки | А0IА1 | 7,8 |
| 25 | А4Г7 | Положение точки Г7 | Вг-(Дтп-ДтпI) | 25,3 |
| 26 | Г8Г9 | 13 | 13 | |
| 27 | Г9Г10 | 1 | 1 | |
| 28 | Г10Г11 | Величина угла с утюжки | 0,7 | 0,7 |
| 29 | Г8А3I | Отведение угла горловины | Г8А3 | 53,3 |
| 30 | А3IA4I | Ширина горловины полочки | А3А4 | 7,8 |
| 31 | Г4П4 | Глубина проймы полочки | П2Г1-сут | 23,8 |
| 32 | Г4П6 | Положение точек П6 и 2 | 5,5 | 5,5 |
| 33 | А4IП5 | Положение точки П5 | А2П | 16,5 |
| 34 | П5П5I | Перевод плечевого среза на полочку | 0,5 | 0,5 |
| 35 | П5I3 | Положение точек 3 и 4 | 0,5П5IП6 | 7,9 |
| 36 | 3…4 | ~1 | 1 | |
| 37 | А4IП7 | А4IП6/3 | 5,6 | |
| 38 | сумма в | (а+П2)-(Ст+Пт)-ТТ1 0,5=в - боковые швы 0,3=в - боковые швы 0,2=в пер. выт. | 3 3 3 | |
| Продолжение таблицы 3.3 | ||||
| Двухшовный рукав | ||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 1 | ОР | Вок=Впр(1+Н)+Пвок | 18 | |
| 2 | РР1 | Шпр | 14 | |
| 3 | РР2 | 0,5Шрук-Шпр | 2,25 | |
| 4 | ОО1 | 0,5Шпр | 7 | |
| 6 | РР7 | 0,25ШРУК | 9,2 | |
| 7 | О3 | 0,5О2Р5 | ||
| 8 | О3О4 | 1,8 | 1,8 | |
| 9 | Р3Рл | 0,5 Ш рук | 1,8 | |
| 10 | РЛР8=РлР9=РР3 | 18,5 | ||
| 11 | Р7О6 | 0,5(Вок-Пвок) | ||
| 12 | РлР7I=РлР7 | |||
| 13 | О5О7 | 3 | 3 | |
| 14 | Р3Л | (Дрлок+Пвок+Ппл+УР)-ОР | 49,9 | |
| 15 | Р3Н | (Друк-1,5+Ур)-ОР | 44,2 | |
| 16 | НН1 | 15 | 15 | |
| 17 | Н1Н2 | 2 | 2 | |
| 18 | Ш рук. вн. | Озап+(Поп+1) | 23,7 | |
| 19 | НН3 | 0,5Шрук.вн. | 11,8 | |
| 20 | Л4Л5 | 1 | 1 | |
| 21 | РР6 | 0,5Шпр-0,5 | 6 | |
| 22 | РР0 | РРл/2 | 8,7 | |
| 23 | ЛЛ8 | ЛЛ5 | 8,3 | |
| 24 | НН10 | НН3/2 | 5,9 | |
| 25 | Р3Р22 | Р3Р0 | ||
| Продолжение таблицы 3.3 | ||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 26 | ЛЛ9 | ЛЛ8 | ||
| 27 | НН11 | НН0 | ||
| 28 | Р22Р23 | Р0О9 | ||
| 29 | Р3Р6I | Р3Р6 | ||
| 30 | Н11Н12 | Н0Н10 | ||
| 31 | Л11Л13 | Л11Л8 | ||
| 32 | Л13Л14 | Л9Л10 | ||
| 33 | Л12Л15 | Л12Л8 | ||
| 34 | Л11Л16 | Л11Л14 | ||
| 35 | Р24Р25 | Р24О9-(РЛО3=Р24Р25) | ||
| 36 | Н13Н14 | Н13Н10 | ||
| Воротник цельнокройная стойка | ||||
| 1 | А2О | А4С | 2 | |
| 2 | А0+О | из точек А0 и О _|_ к А0О | ||
| 3 | А0О1 | высота стойки | ОО2 | 5 |
| 4 | А5А5I | глубина горловины | 2 | |
| 5 | С+Б1 | из точек С и б1 _|_ к Сб1 | ||
| 6 | СIC1 | 1,5 | ||
| 7 | СС1 | высота стойки | ОО2I | |
| 8 | б1С2 | по модели | 5,5 | |
1) Изменений в чертеже куртки нет
2) Изменения в чертеже рукава:
а) на линии верхнего шва РпIIН3 и РпIH3I располагаем точку А
б) из точки А удлиняем и оформляем углом отрезок АН3 и АН3I
в) АН4=АН4I
Расчет к построению чертежа мужских брюк
Таблица 3.4
| № | Наименование параметра | Конструктивный участок | Расчетная формула | Результаты расчета (см.) |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 1 | ТЯ | Положение линии высоты сидения | Дсб-Дн-3 | 26 |
| 2 | ЯБ | Положение линии бедер | 6 | 6 |
| 3 | ББ1 | Положение средней линии | 0,15Сб+1/4(Пб+Ур)+1 | 8,5 |
| 4 | Б1+Т=Т1; Б1+Я=Я1 | |||
| 5 | Т1Т2 | Положение верхнего конца средней передней линии | {Цг*0,5[(dпзт+ГтI)-dпзг]} / (Вст-Влт) | 0,7 |
| 6 | Т2Т3 | Ширина передней половинки брюк на линии талии | 0,5Ст+В+0,5Ур | 22 |
| 7 | Т0Н | Положение линии низа | Дизд+Ур | 110 |
| 8 | ТК | Положение линии колена | Дсб-Вк-5+Ур | 60 |
| Продолжение таблицы 3.4 | ||||
| 1 | 2 | 3
| 4 | 5 |
| 9 | НН1=НН2 | Ширина передней половинки брюк внизу | 0,5(Шн-2) | 11 |
| 10 | НН3=НН4 | Ширина задней половинки брюк внизу | 0,5(Шн+2) | 13 |
| 11 | НН5 | Подъем середины низа передней половинки | 0,5 | |
| 12 | КК1=КК2 | Ширина передней половинки брюк на уровне колена | 0,5(Шк-(2-2,5)) | 11 |
| 13 | КК3=КК4 | Ширина задней половинки брюк на уровне колена | 0,5(Шк+(2-2,5)) или К1К3=К2К4=2-2,5 | 03 |
| 14 | Б1Б3 | Положение точки Б3 | 0,3(0,4Сб-1,5) | 5 |
| Продолжение таблицы 3.4 | ||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 15 | ББ4=ББ3 | Положение бокового среза передней половинки на линии бедер | 13,5 | |
| 16 | ББ5 | Положение точки Б5 | 0,5((1,4*Сб+Пб+Ур-1,5)Б3Б4)+0,5 | 18,5 |
| 17 | Б5Б6 | Положение точки Б6 | 0,7(0,4Сб-1,5); Б6+Я=Я5 Б6+Т=Т5 | 11,5 |
| 18 | Т5Т6 | Направление средней задней линии | ГТII-0,5 Я5Я6=2,7; Я2Я5Т5 | 3,5 |
| 19 | ББ7 | Положение линии бокового среза задней половинки брюк на линии бедер | 0,5((1,4сб+Пб+Ур-1,5)-Б3Б4)-0,5 | 17,4 |
| 20 | Т6Т9 | Положение линии бокового среза задней половинки брюк на линии талии | 0,5Ст+В+0,5+Ур | 22 |
| Продолжение таблицы 3.4 | ||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 21 | К3Б7Т9Т10=КТ8=КТ10Т8m | К1Б4Т4 | ||
| 22 | Т8m | Т8Т10/2-2 | 12,5 | |
| 23 | mТ10/2 | 7 | ||
| 24 | Б6Б8=Т6Т8 | |||
4. Спецификация деталей куртки, туники и брюк
| Спецификация деталей куртки | Таблица 4.1 | ||
| № | Наименование деталей | Количество | |
| лекал | деталей | ||
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 1 | Спинка | 1 | 2 |
| 2 | Полочка | 1 | 2 |
| 3 | Рукав | 5 | 4 |
| 4 | Подборт | 1 | 2 |
| 5 | Обтачка (воротник) | 1 | 1 |
| 6 | Обтачка (рукав) | 1 | 2 |
| 7 | Подзор (карман) | 1 | 4 |
| Спецификация деталей туники | Таблица 4.2 | ||
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 1 | Спинка | 1 | 1 |
| 2 | Полочка | 1 | 1 |
| 3 | Рукав | 1 | 2 |
| 4 | Воротник | 1 | 1 |
| Спецификация деталей брюк | Таблица 4.3 | ||
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 1 | Передняя половинка | 1 | 2 |
| 2 | Задняя половинка | 1 | 2 |
| 3 | Пояс | 1 | 1 |
| 4 | Карман (листочка) | 1 | 1 |
| 5 | Подзор 1 | 1 | 2 |
| 6 | Подзор 2 (карман в шве) | 1 | 4 |
| Итого: | 19 | 35 | |
5. Расчет межлекальных выпадов
Таблица 5.1
| Условное обозначение | Наименование | Формула расчета | Показатели |
| Sр | Площадь раскладки | Sр=h*l | h-ширина, l-длина |
| Sл | Площадь лекал | Sл=x1+x2+x3+… | x1,x2,x3,…-сумма площадей лекал |
| Sв | Площадь межлекальных выпадов | Sв=Sр-Sл/Sр*100% |
1. Расчет межлекальных выпадов куртки
Ширина ткани –140 /4=35см (см)
Длина ткани – 130 /4=32,5 (см)
Способ настилания ткани – одинарный
Количество лекал в раскладке – 32+сумка=33 шт.
Расчет:
1. Sр=35*32,5=1137,5 см2
2. Sл=1017,9 см2 (903,19 см2=Sл-куртки+114,75 см2=Sл-сумки)
3. Sв=(1137,5-1017,9)/1137,5*100%=10,5%
Вывод: Sв=10,5%, т.е. раскладка экономична и рекомендована во внедрение в производство.
2. Расчет межлекальных выпадов подкладки на куртку
Ширина ткани –140 /4=35см (см)
Длина ткани – 105 /4=25,5 (см)
Способ настилания ткани – двойной (со сгибом)
Количество лекал в раскладке 7 шт.
Расчет:
1. Sр=35*25,5=892,5 см2
2. Sл=596,88 см2
3. Sв=(892,5-596,88)/892,5*100%=31%
Вывод: Sв=31% – подкладка неэкономична, в связи с этим рекомендуется совмещать две модели на одной раскладке.
3. Расчет межлекальных выпадов брюк
Ширина ткани –140 /4=35см (см)
Длина ткани – 106 /4=26,5 (см)
Количество лекал в раскладке 8 шт.
Способ настилания ткани – двойной (со сгибом)
Расчет:
1. Sр=26,5*35=927,5 см2
2. Sл=774,46 см2
Похожие работы
... Inter Step – ведущий производитель аксессуаров для мобильных телефонов представила ультрамодные сумочки для мобильных телефонов в джинсовом стиле. Учитывая все тенденции в моде вообще и в джинсовой моде в частности, разработана данная коллекция под девизом «Джинсовое путешествие». Джинсы и деним – источники вечных творческих идей и предлагаемый дипломный проект является этому подтверждением. ...
... в деятельности учащихся элементов технического творчества должна быть реализована взаимосвязь спецтехнологии, производственного обучения, материаловедения и других предметов. 2.3 Формы организации внеаудиторной творческой деятельности учащихся Для органического соединения процесса формирования знаний, умений и навыков с процессом развития у учащихся способностей к техническому творчеству ...
... с мужским хубоном и часто встречается на портретах второй половины XVI - начала XVII вв. Во всех вариантах юбку уже не делают распашной, но имитируют застежку. В Испании существует мода на своеобразное оформление застежки - шнуровку, широко распространенную в эпоху средневековья. Пунтасы на женском испанском костюме XVI в. является отличительной особенностью ее декоративной стороны. Они украшают и ...
... контактов между различными культурами, секуляризация социальной жизни, развитие и распространение научных знаний. В этих условиях обычай из функционального превращается в дисфункциональный элемент культуры. Обычай и мода в современных обществах. На смену обычаю в качестве регулятора многих сторон повседневной жизнедеятельности приходит мода. Очевидно, однако, что для выполнения функций, жизненно ...
0 комментариев