Художественные стилевые направления в искусстве

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus — древний) — исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер­вые получил распространение среди писа­телей-гуманистов Итальянского Возрожде­ния. Он был применен ими для обозначе­ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме­сопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции — древность особого ро­да. Это колыбель европейской цивилиза­ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило­софия, научные открытия стали неотъем­лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра­фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко­торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от­крытий уже давно принадлежит истории.

 Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus — перво­классный, образцовый), отсюда стиль Класcицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как нечто общее, опре­деленное и оформленное целое» изучал русский философ А. Лосев .

Историю античной культуры можно ус­ловно разделить на пять основных перио­дов:

— «гомеровская Греция» (XI-VIII вв. до и. э.— см. минойское искусство);

— период архаики (VII—VI вв. до н. э.— см. архаика);

— период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);

— эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.— см. эллинизма искусство);

— культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb. н. э.).

Характер античной культуры и антич­ного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тыся­челетий мы наблюдаем, по сути дела, не­изменный образ жизни и мышления чело­века, то Греция за несколько веков проде­лала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классичес­ким. Этому процессу способствовали осо­бые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый — искусство жителей островов восточного Средиземно­морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Кри­та, Микен и Тиринфа, развитый изобра­зительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй по­ток — еще более древнее искусство Егип­та и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, сре­диземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. до­рийский стиль). Этническую основу антич­ной культуры составили три основных пле­мени: ахейцы гомеровского времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионий­ский стиль). Все эти разнообразные эле­менты соединились именно в Греции, по­ложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европей­ского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географиче­ские факторы.

Материковая Греция представляет со­бой ряд относительно изолированных не­высокими горными хребтами районов, ка­ждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это об­стоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое име­ло место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полу­остров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных ост­ровов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его на­родами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогаще­ние культур и давало им импульс к разви­тию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, что­бы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересе­чении исторических путей Средиземномо­рья. В морях, окружающих Грецию, столь­ко островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейза­же нет ничего бескрайнего, как в египет­ских пустынях или азиатских степях. Че­ловек не чувствовал себя здесь затерян­ным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердить­ся в ней, отвоевать себе жизненное про­странство, возводя огромные стены, баш­ни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый кли­мат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и при­роды, человека как «микрокосма» Вселен­ной. Даже боги в его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.

Все было осязаемо и близко —« Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин

«Человек — мера всех вещей»,— ска­зал древнегреческий философ Протагор (480—410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древ­них греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духов­ном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего — архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человечес­кого тела. Другая особенность искусства Древней Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал, что «греческий дух в общем свобо­ден от суеверия, так как он преобразовы­вает чувственное в осмысленное» . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рацио­нально объяснено. Так, в частности, мате­матическому доказательству у эллинов под­лежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда да­же не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эл­лин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложе­ния их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делий­ская задача» по удвоению объема кубиче­ского алтаря или «квадратура круга» дол­жны были быть решены только математи­ческим путем.

Эта особенность эллинского мышле­ния, которую Вл. Соловьев остроумно на­звал «религиозным материализмом», и обусловила небывалое развитие изобразитель­ного искусства и прежде всего архитекту­ры. Греки создали образ отдельно стоя­щей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских со­оружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совер­шенно новая художественная идея, выра­жающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также про­порции колонн вообще, размеры капите­лей и баз, рассчитываемые исходя из про­порций человеческого тела. Сущность древ­негреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделе­ние функций ее отдельных частей. Впос­ледствии в классической архитектуре та­кой порядок ясно выраженных соотноше­ний несущих и несомых частей получил название «ордер» (нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ор­дер — это порядок связи несущих (колон­на) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мель­чайшей, имела свое значение, что выража­лось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединя­ют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва­ния, основания, завершения. Это зритель­ное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально де­ревянной и лишь затем каменной, и созда­ет удивительное ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитек­тура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструк­ции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. ал­легоризм). Характерно, что даже против­ники теории происхождения древнегречес­кой архитектуры из первоначально дере­вянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-об­разный ее смысл. Именно в этом обстоя­тельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения пред­шествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп­турой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвиж­ны, точно так же, как между конструкци­ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об­разного осмысления первоначальных ути­литарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му­зыки, сформулированными Аристотелем:

«строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским...» Пропор­ции колонн и форма капителей дорическо­го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утон­ченный, капитель коринфского — наибо­лее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки видели про­порцию, крепость и красоту мужского те­ла, в ионическом — грациозность женщи­ны, а колонну коринфского стиля создава­ли в подражание девичьей стройности» .

Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи­тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично­сти, был еще в большей степени опоэтизи­рован в формулировке Л. Пачьоли: «Капи­тель ионической колонны получается ме­ланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны­ми волосами. Коринфская же колонна име­ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие деву­шек благородных, веселых и украшенных венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес­кой архитектуры.

Развитие античного искусства происхо­дило от строгого и лаконичного дорий­ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве­роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического геометри­ческого, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру­ктивные закономерности. Еще в архаичес­ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен­но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо­го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози­ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по­степенно обретала все большую независи­мость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев­са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо­лняется разнообразием поворотов, ракур­сов и движением фигур в глубину, в тре­тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес­кий ордер становится настолько утончен­ным — в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно естест­венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз ¹ и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче­зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны­ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре­дельно легкими. Зсс это создает ощуще­ние приподнятости и праздничной легко­сти. Глаз уже кс различает работы конст­рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис­терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо­да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление ка­риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не­что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо­образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи­вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма­леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи­вать свою тектоническую функцию, увели­чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю­жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко­ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти­чески свободной составляет главную тен­денцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского пре­обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со­оружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ни­чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд­него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай­но наиболее широко использовался римля­нами в чисто декора­тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест­венного мышления, «вне времени и про­странства», оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- нием и представлениями мира как замкну­того и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив от­строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо­страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ­ведения искусства, хотя те имели магичес­кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново­го Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики ху­дожественного стиля античного искусства часто выделяют «телесность» и «осяза­тельность» формы. Действительно, на ос­нове геометрического стиля архаики в ан­тичном искусстве постепенно вырабаты­вался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо­писи, росписи. Характерно, что у пифаго­рейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) — единства точки, линии, поверхности и объема, символизи­рующее «принцип телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого изобразительного искусства наиболее пол­но проявилась в творчестве великих худо­жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер­шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельст­ву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к чер­ной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста­туй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от­ношение к форме и игнорирование про­странственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоциональ­но выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плос­кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела», «расстояние на кем между двумя точками», а также «земля», «почва» в совершенно материальном смы­сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре­мени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве­ли на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной ди­намике готических соборов. Об отсутст­вии понятия масштабности в древнегрече­ской архитектуре О. Шуа-зи писал: «Геоме­трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано­ну... Так, например, удваивая обмеры фа­сада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис­ключительно ритм. Их архитектурные про­изведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы­вают никаких представле-чнй об абсолют­ных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник» . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древ­негреческой архитег;туры живописен. Лег­кая курватура (лат. curvatura — кривиз­на) — отступление от прямых линий, слег­ка искргвленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органичес­кая связь архитектуры с окружающим пей­зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра­шивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже обводили их черным контуром. На глубо­ком синем фоне фронтонов вырисовыва­лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие те­ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионий­ском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окра­шивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капите­ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитекту­ры, скульптуры и живописи. Именно от­сюда живописность архитектуры и «скульп­турность» живописи.

Вместе с тем, античная скульптура прин­ципиально геометрична. Б. Фармаковский от­мечал, что «греческое искусство всегда до известной степени — искусство геометричес­кое... античная классическая скульптура — это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из гео­метрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся» . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма­тивное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла­сно правилу Поликлета, у идеально сложен­ной фигуры величина головы составляет од­ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в тра­ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметри­чны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характе­ра и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом геометризме сле­дует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра­жает человека в движении, состоянии физи­ческого или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску­латура.

Стиль древнегреческой скульптуры вре­мени ее расцвета, несмотря на разнообра­зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это — уравно­вешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина, атлета, внутрен­ний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько, что его изображение могло бы только «испортить» красоту иде­альной, статичной формы. Индивидуализа­ция образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эл­линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похо­жи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро­ятно, по этой причине даже сильно повре­жденные фрагменты греческой скульпту­ры, с утраченными головами и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выгляде­ли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выража­лось не в портрете, а в пластике обнажен­ного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем не самые главные части фигур, они трактова­ны точно так же, как, скажем, рука, бед­ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометри­ческого характера не только не несут ха­рактерных этнических или психологичес­ких черт, но даже не имеют явных призна­ков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис­кусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является портре­том, и по ней нельзя сказать, как выгля­дел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой и снабжена поясня­ющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества­ми, которые были канонизированы впос­ледствии академизмом и превратили ис­кусство греческой классики в эталон пре­красного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архи­тектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности, рационального ху­дожественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк­тивности художественного мышления. Си­ла этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь ху­дожественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, от­куда оно вышло и в постоянных отноше­ниях с которым развивалось. С азиатски­ми культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон­зовых скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной клас­сике именно эти восточные черты. Азиат­ской была страсть греков к созданию ко­лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фи­дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.

В позднем античном искусстве усилива­ются натуралистические тенденции, что по­степенно сводит на нет особенности класси­ческого стиля. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искус­ство Древнего Рима, прежде всего архите­ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на са­мом деле «римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республи­ки, вполне самобытную и великую архите­ктуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, «значительностью», влияние ко­торой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олим­пийского... Римская архитектура представ­ляет собой смешанное искусство... Эле­менты декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искус­ство, резко отличавшееся своими мужест­венными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима гречес­ким искусством напоминает иллюзии фран­цузских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» . Ар­хитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Извест­ные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный ме­тод, безусловно, ускорял строительные ра­боты и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них — коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к сте­не по сторонам арки, отчего часто пре­вращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тос­канский — соединение дорического и эт­русского. А к типам капители — сочета­ние ионических волют с коринфским акан-том и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель, как будто пышность и декоративность коринф­ской казалась им недостаточной. Несоот­ветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декора­ции древнеримской архитектуры стала осо­бенно заметной по прошествии веков. Да­же такой апологет античности, как Гёте иронизировал над «мраморными галерея­ми, которые никуда не ведут» и колонна­ми «прикованными к стенам», ведь колон­на должна стоять свободно! ². Спустя сто­летие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки про­изводят впечатление «огромных, мрачных остовов» ³. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от лат. romanum — римский) — обобщаю­щее название различных памятников-: вто­рого после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья (см. средневековое искусст­во). Термин «романский», по-французски .. ."""¹". яоявился в начале XIX в., ко­гда историки и художники-романтики, от­крыв для себя искусство раннего средневе­ковья заметили, что архитектура этой эпо­хи внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха — время возникновения общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения на­родов происходило позднее, чем на Восто­ке, в Византии, но протекало более дина­мично. Главная особенность романской эпохи — открытость внешним влияниям. «Византия обратила античное искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века стали классиче­ским периодом их искусства... Испания и галлия были колонизованы еще в гречес­кую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным цент­ром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского вли­яния» .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал, что «франкский режим Меровингов был обра­щен лицом к римскому прошлому», по­скольку в то время в общественном созна­нии «единственно возможным целостным i-iyis.pssrsSAfc.bina римская империя»². Ин­тересно также, что первые франкские ко­роли после падения столицы Западной Рим­ской империи признавали почетное верхо­венство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, ак­ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали использоваться по назначе­нию. В соединении сторожевых башен рим­ских военных лагерей с греческими бази­ликами, византийским орнаментом и гот­скими шатрами возник новый «римский»— романский архитектурный стиль. Он хара­ктеризовался простотой и целесообразно­стью: вертикальные стены, горизонталь­ные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто­ке, основывалась на предельном обоб­щении, геометризации и схематизации изоб­разительного образа. Во всем чувство­валась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура — характерный пример рационального художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства — центри­ческая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в бапти­стерии в- Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой тип здания — базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие — двускатное для центрального нефа и односкатное для более низких бо­ковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визан­тийской архитектуре, получили распростра­нение и в романской. Причем зодчие поч­ти всегда удовлетворялись тем, что ис­пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителя­ми. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда ста­рый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капите­ли, что очень редко делалось в антично­сти. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальян­ского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антро­поморфное значение. В отличие от антич­ных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропор­ции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки. Форма капители раз­вивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до кони­ческой. Романские здания в основном по­рывались черепицей в форме «рыбьей Чешуи», известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с дождливым клима­том. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием красоты постройки. Суро­вая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки, создавала харак­терный, несколько мрачный образ, но ук­рашалась вкраплениями кирпичей или мел­кими камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стоя­ли «римские» сторожевые башни, на вер­шине которых размещались «престолы для архангелов». Окна первоначально не осте­клялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях безо­пасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак. Широко ис­пользовались винтовые лестницы. Дере­вянные стропила крыши изнутри остава­лись открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться «под­шивным» потолком. В романскую эпоху появились так называемые «перспектив­ные» порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной стороны собора, где был глав­ный вход. Каменная резьба украшала на­ружные стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзоти­ческих животных, зверей и птиц, сплетаю­щихся шеями или хвостами — мотивов, также занесенных с Востока. Скульптур­ный декор концентрировался главным об­разом на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчиня­лась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четы­рех старцев Апокалипсиса скульптор изоб­разил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, ко­торые необходимо декорировать. В подоб­ной скульптуре часто самым причудливым образом смешивались библейские, язычес­кие фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не дош­ли до нашего времени. Исключение соста­вляют оригинальные по стилю и удиви­тельные по экспрессии «каталонские фре­ски». Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения ап­сид и алтарей, техника которых сохрани­лась со времен античности. Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтированные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

Характерно отсутствие какой-либо оп­ределенной программы в размещении де­коративных мотивов: геометрических, «зве­риных», библейских — они перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специали­стов считает, что вся эта фантасмагориче­ская фауна лишена символического смысла, который им часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной ми­ниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и здесь мы не видим единого стиля. В ис­кусстве иллюминирования рукописей одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и расти­тельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль скрип-ториев монастыря Клюни, мастера кото­рых разработали декоративный мотив из прихотливо изогнутых растительных побе­гов и листьев аканта.

Было бы неверным рассматривать ро­манское искусство как «чисто западный стиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви­дели в романском искусстве сильные ази­атские, в частности византийские и пер­сидские, влияния и даже называли его «азиатским наносом на римской основе». Сама постановка вопроса «Запад или Вос­ток» по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке общеевро­пейского средневекового искусства, нача­лом которого было раннехристианское, продолжением — романское и высшим взлетом — готическое искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские исто­ки, норманнские, византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы.

Новые импульсы получило развитие ро­манского искусства в период правления Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с основанием в 962 г. «Священной Римской империи» Оттоном I (936-973). Архитекторы, живо­писцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян, получая образование в монастырях, где в течение столетий бере­жно сохранялись традиции античной куль­туры.

Художественное ремесло интенсивно

развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла изготавливались сосу­ды, лампады и паечные витражи — цвет­ные и бесцветные, геометрический узор которых создавался свинцовыми перемыч­ками. Однако расцвет витражного искус­ства наступил позже, в эпоху готического стиля. Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике испол­нялись ларцы, шкатулки, оклады рукопис­ных книг, реликварии, складни — диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ^! хов, кресты, а также олифанты (от лат. elephahtus — слон) — реликварии в форме охотничьего рога из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее — перегородчатой эмали. С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа, про- :

славившегося впоследствии своими распи­сными эмалями (см. лиможские эмали). Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и бронзы. Из ;

кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки, оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми завитками, i Бронза применялась для дверных молот­ков в форме голов животных или челове­ка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами — эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для баптистериев, канделябры, зоо­морфные рукомои — акваманилы (франц. aquamanile от лат. aqua — вода и manus — рука). Многие из таких изделий происхо­дят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название — динаноерии. Чрезвычай­но простая по конструкции деревянная мебель декорировалась резьбой из геомет- , рических форм: круглых розеток, полу­круглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой ар­ки типичен именно для романского искус­ства, только в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным примером романской орна­ментики в архитектуре являются «Большие Розы» северного и южного фасадов собо­ра Парижской Богоматери, начало строи­тельства которого относится к XII в. Ши­роко использовались керамические обли­цовочные плитки с инкрустированным цветной глиной орнаментом. С XI в. начи­нается производство тканых ковров — шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика ро­манских тканей тесно связана с восточны­ми влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские релик­вии в дорогие восточные ткани, византий­ские, сасанидские, изобразительные моти­вы которых з «зверином стиле» восходили к художественным традициям Древней Ме­сопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора: «геральдические» ор­лы, мотивы «древа жизни» и изображения вписанных в круг грифонов.

S. В романском искусстве из-за его неод­нородности и отсутствия единого стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце XIX сто­летия в понятие «романское искусство» включали также «ломбардское», «саксон­ское» (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объеди­нения, несмотря на явные различия худо­жественных форм, была общность христи­анской идеологии, использование «роман­ских» архитектурных элементов: куполов, полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако помимо дуализма Запада и Востока в ро­манском искусстве были сильны различия Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась «винчестерская школа» книж­ной миниатюры с характерными кельтски­ми орнаментами из растительных побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты мастерство орнаментальной резьбы по камню и дере­ву характерного плетеного и «абстракт­ного звериного орнамента». Важно, что по-

лобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно пере­секали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если роман­ское искусство Восточной Европы находи­лось под сильным влиянием Византии, то, к примеру, искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную Африку сюда проникали, как некогда фи­никийские, влияния мусульманского искус­ства арабов: приемы купольной и ароч­ной архитектуры, керамика, торевткка. К этому же «арабскому» течению относится испано-мавританское искусство и значи­тельная часть архитектуры Южной Фран­ции. В целом искусство романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают приготовляться «луч­шие блюда европейской кухни» готическо­го средневековья. Поэтому романское ис­кусство лишь условно можно назвать ис­торическим типом искусства, а выражение «романский стиль» неверно по существу (см. также штауфеновский ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma — Рим) — одна из двух, наряду с Классицизмом, ос­новополагающих тенденций художествен­ного мышления. Однако исторически сло­жилось, что этим словом стали называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или «рома­ническим» называли все необыкновенное, фантастическое, то, что происходит «как в романах». Романтическая, возвышенная по­эзия считалась тогда единственно достой­ным видом искусства. Но существовало и другое толкование термина: романтичес­кое — это искусство романских народов, преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому, анти­чному. Французское слово «roman» перво­начально означало литературные произве­дения, написанные не на классической ла­тыни, а на вульгарных, народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху. Современное название «ро­ман» — драма для чтения, чаще любовная история, композиция и стиль которой от­клоняются от классических правил. Отсю­да же происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

С происхождением слов «роман», «ро­манс» связано осознание романтики как свойства человеческой души. Понятие ро­мантики шире романтизма. Романтические чувства, мечты, романтический поступок — это всегда нечто возвышенное, благород­ное, бескорыстное, не связанное ни с ка­ким расчетом и потому восторженное, ото­рванное от реальности и устремленное к некоему туманному, несбыточному идеалу.

Хорошо известно следующее высказыва­ние В. Белинского, который в слове «ро­мантизм» видел, прежде всего романтику. «Романтизм... таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопреде­ленные устремления к лучшему и возвы­шенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души человека, со­кровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек романтик...» . В этом смысле романтика и романтизм су­ществовали и будут существовать всегда. Романтика — смутное ощущение бесконе­чности мира, времени и пространства. Ро­мантическое сознание — непременное свой­ство всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное, субъек­тивное, религиозное, интимное пережива­ние непознанного, таинственного. На про­тяжении жизни человека романтика как определенная мечтательная тенденция умо­настроения ищет своего выражения в раз­личных действиях, в том числе и в худо­жественной деятельности.

Романтика, безусловно, является осно­вой Романтизма в искусстве. Романтичес­кое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле­ниях, течениях и стилях. Романтизм свой­ствен искусству вообще и является неотъ­емлемой основой художественного созна­ния. Но в различные исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи­мого в действительности принимает разли­чные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и «обращение к античности порождено бегством от удру­чающих обстоятельств века» ².

Благодаря всепроникающему романти­ческому началу художественного творчест­ва, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие художники были подлинными романтика­ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были Ремб­рандт и апологет академического класси­цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому существует да­же такой термин «романтический класси цизм». Романтизм и Классицизм все время «шли рядом» и только во Франции g начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-истори­ческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное художественное на­правление конца XVIII — начала XIX вв.. сторонники которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчест­во Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформил­ся впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторст­во живописной техники Т. Гейнсборо поло­жило начало течению «питтореск», или «пикчуреск» (англ. picturesque — живопис­ный). Этим термином обозначали живо­пись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в пар­ковом искусстве,— типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в приро­де. Вслед за Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую ок­раску. Великий немецкий поэт Гете выра­зил противостояние Классицизма и Роман­тизма следующим образом: «Античное — идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;

романтическое — невероятное, невозмож­ное, которому лишь фантазия придает ви­димость действительного...» ³. Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к «Бесконечности, превосходящей лю­бую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под фор­мой имелась в виду художественная форма ;

Классицизма. Отсюда особый интерес не­мецкого Романтизма к национальному средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов, скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смыс­ле «сигналом» к всеобщему увлечению Ро­мантизмом. Молодые немецкие романтики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте». Программ­ным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum) под редак­цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). Отсюда же романтическое увлечение католическим Барокко. Не случайно неко­торые течения Романтизма в архитектуре яачала XIX в. называли «рецидивами ба­рокко».

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчерки­вал, что Романтизм заключается «в вос­приятии мира, а вовсе не в выборе сюже­тов», и обрести его можно «не на сторо­не, а только в своем внутреннем мире» и поэтому «романтизм есть искусство совре­менности». Но вместе с тем, «Романтизм — дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, «ибо его природа столь пре­красна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный и тревож­ный север тешит себя игрой воображения» и поэтому «Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,— могу­чий идеалист», он «повествует о страдани­ях рода человеческого» . Об этом же пи­сал X. Вёльфлин ². И. Гёте подчеркивал раз­личие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они — приятное, мы — прият­но» ³. Романтизм часто противопоставля­ют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: «Я хочу изо­бражать вещи такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощу­щений, т. е. «мир без человека», то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное виде­ние другим.

Идеи романтизма закономерно возни­кают на почве неудовлетворенности дейст­вительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического мышления, стре­мления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст­ве мира. Как ни в каком другом "направ­лении искусства, художники-романтики убеждены, что их направление — единст­венно верный путь. Главной идеей роман­тического художественного мышления яв­ляется стремление к иррациональному, не­познанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время наибо­лее действенного проявления романтичес­кого художественного мышления, лишь от­части вызванного кризисом академическо­го Классицизма, а, в более глубоком смысле,— результат периодического «ка­чания маятника» от одного полюса к Дру­гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство: раннехристи­анское, византийское, романское, готичес­кое — типичный Романтизм! В опреде­ленном смысле романтическим является и искусство эллинистической эпохи как зако­номерная реакция на догматизм классици­стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей основе романтично. Вот почему все попытки ис­ториков искусства ограничить понятие Ро­мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро­мантической архитектуры, живописи, де­коративного и прикладного искусства, на­пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение ориенти­ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения, неясность ориента­ции — это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характер­ный прием использования форм архитекту­ры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив — архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эф­фекта беспредельности пространства — черта также общая для искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В антично­сти и искусстве Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусст­ве — чрезвычайно емкое понятие, включа­ющее различные исторические художест­венные стили: Готику и Барокко как вы­ражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти Неокласси­цизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику — парафраз сред­невековой романтики и все иные неости­ли: «неоренессанс», «русский стиль», рус­ско-византийский, мавританский, «индий­ский», «тюркри»... В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все ху­дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи­ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просве­щения с их пристрастиями к «естественной живописи», «пейзажным паркам» и роман­тиками начала XIX в., по словам француз­ского историка А. Монглана, «лежит про­пасть». Эта пропасть — Великая фран­цузская революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика «несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышле­ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри­стианству з его средневековой редакции.

«Новое, современное» искусство роман­тики начала XIX в. стали называть хри­стианским, противопоставляя его Клас­сицизму XVIII в., ориентированному на языческую древность, поскольку в христи-

MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и ро­мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к «человеческой душе» проник­нуто программное произведение эстетики романтизма «Гений христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ­ление начала XIX в. часто настолько про­тивопоставляют Классицизму, что вся ис­тория искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо­бенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсю­да ретроспективность мышления романти­ков, ищущих свои собственные, нацио­нальные источники творчества. «Когда ми­новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиоз­ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно про­снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отрази­лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув­ством, и настала эпоха романтизма... серд­це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного «воль­терьянца» снова научил молиться» ². В на­чале XIX в. возрождалось храмовое строи­тельство и религиозная живопись в нацио­нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов­ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Париж­ской Богоматери». Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архите­ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро­вавших христианское средневековое искус­ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель­ной человеческой личности и полную сво­боду художественного творчества от ско­вывающих его норм Классицизма и акаде­мизма. Своеобразным было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к анти­чности. Их больше интересовала не под­линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре­ции, некоторые из них намеренно избега­ли возможностей посетить страну, к кото­рой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображе­ния... гигантской» (см. прусский элли­низм).

Для немецких романтиков особенно ха­рактерным было «видеть только себя и свои образы, а не реальную действитель­ность». Попадая в настоящий, а не вы­мышленный ими Рим, художники «сумрач­ного немецкого гения» часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что «романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен­ную... все приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусст­ва стала не объективность канонов антич­ной красоты, а ее субъективное, экзальти­рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живо­писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде­ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину — замкнутой в себе, безучаст­ной, с улыбкой, которая ускользает от вас»². Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

^ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художествен­ного мышления и значительное расшире­ние, по сравнению с Классицизмом, докт­рины «подражания древним» как в истори­ческом, так и в географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем», переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? То­чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости места и времени», равносильной для них банальности, мыс­ленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра­жение античных руин в картинах художни­ков-романтиков, символизирующих беско­нечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных положений романтической эсте­тики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро­мантик Э. Делакруа заметил, что «Великий Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее значение, чем того тре­бует живопись... впадал в некоторую на­рочитость... Недаром подобными картина­ми восхищаются литераторы»³. У роман­тиков, напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выраже­ния. Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли» простран­ство пейзажа, но они были также порож­дены стремлением к большей живописно­сти, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покры­тые мхом, несущие на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Бо­лее того, в романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные раз­валины», павильоны-руины, зримо выра­жающие идею течения времени. Анг­лийский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют собой «победу времени над силой», а гречес­кие — «варварства над вкусом». Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало мод­ным наводить искусственную «патину древ­ности» на бронзовую скульптуру, а у мра­морных статуй — отбивать руки, «под антики». Романтическое переживание ис­тории, исторического времени всегда гру­стно, поскольку ведет к осознанию брен­ности всего живого, безвозвратно уходя­щего настоящего, неизвестности будущего.

В этой особенной грусти — эмоциональ­ная окраска Романтизма. Часто говорят, что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно именно в эпоху романтизма XIX в. в живописи на­чинает преобладать горизонталь и получа­ет особое смысловое значение дальний план.

Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин — красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было. Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление истории в ее актуальности.

Романтизм — искусство более проти­воречивое, чем Классицизм. С одной сто­роны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его характер­ной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым или умер­шим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой стороны, Роман­тизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал, что Ж. Расин был романтиком, когда, пользуясь классичес­кими сюжетами, показывал современные чувства и страсти. Но по прошествии не­которого времени стал казаться холод­ным, академичным. Он устарел и стал классиком.

Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание как-то упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в античной Греции,— в- какой-то мере детство челове­чества, первый необходимый этап развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение — осознание ус­ловности всякого порядка, гармонии как конечности времени и пространства, абсо­лютизация движения, динамики мысли и чувства. Романтическое чувство всегда, ра­но или поздно просыпается в человеческой душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у детей и лю­дей наивной, архаической культуры. Роман­тизм есть высшее проявление духовности и предполагает чрезвычайно сложную, мно­гозначную и динамичную картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной форме, одном стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художествен­ным направлением связано множество тече­ний и стилей. Отсюда и явная преемствен­ность Романтизма от Классицизма. Роман­тизм вырос из Классицизма и Ампира расширяя и углубляя эти художественные стили, одновременно он оттеснял наиболее ортодоксальные их проявления в сферу ака­демического искусства.

Таким образом, все проявления роман. тического художественного мышления ха­рактеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном движении. Многие историки искусства склонны считать ро. мантической огромную эпоху от сенти- ] ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала XIX столетия до Модерна и сим- волизма начала XX в. Классицизм эпохи Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда определя- ют как преромантизм.

Несмотря на общность хронологичес­ких рамок романтического движения нача- i ла XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В Италии, на i родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в русле традиционно- i го римского Классицизма и деятельности живописцев-иностранцев: нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже несколько столетий романистами. Во Фран- ^! ции Романтизм как художественное напра­вление вырос из сентиментализма, или пре- романтизма эпохи Просвещения. Но если сентиментализм это расслабленная мечта­тельность и, как правило, слащавая, при- i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и сила познания самых сокровен­ных тайн человеческой души. Француз­ский Романтизм также опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно опубликованной книге П. Прюдона «Прин­ципы искусства и его социальное назначе- 1 ние» художественное творчество определя- 1 лось как «идеалистическое изображение j природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования челове- , ческого рода» .

Французский Романтизм окреп в дли- , тельной борьбе с академизмом. В этой стране симптомы романтического мышле­ния считались губительными латинскому духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм грозно противо­стояли в лице их вождей: Энгра и Делак­руа. Будучи непримиримым борцом про- , тив академического искусства, Делакруа

П р ю д о н П . Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.

шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств «только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим, мало­значительным художником».

. Несколько позднее романтические на­строения захлестнули и Россию. В 1836 г. В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращает­ся к задачам, коих разрешение скрывается во; глубине таинственных стихий, образую­щих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную...» В России, как и в Ита­лии, Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появ­ление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А. Варнека (1824). Наиболее яркими примерами соединения Классициз­ма и Романтизма являются многие карти­ны К. Брюллова, А. Венецианова.

i В архитектуре эстетика Романтизма про­явилась в праве свободного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей «Об архитектуре нынешнего време-ни», в которой в равной мере превозносил архитектуру «гладкую массивную египет­скую, огромную пеструю индусов, роскош­ную мавров, вдохновенную и мрачную го­тическую, грациозную греческую»². В рус­ских и английских романтических парках дворец или усадьба в строгом классичес­ком стиле окружалась романтическим пей­зажным садом с павильонами в «готичес­ком» или «турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным сопротив­лением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и суррогатных материалов, обусловленному господством рационального, прагматического буржуаз­ного мышления. Не случайно наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других столкнувшейся с негативными последстви­ями промышленной революции. Предвест­никами «нового романтизма» стали прера­фаэлиты, Дмс. Рёскин и У. Моррис, рато­вавшие за возврат к «золотому веку»

Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-^к», 1975, с. 7.

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подго- товили новый взлет Романтизма в искусст­ве Модерна (см. также «национальййй ро­мантизм»).

БАРОККО (итал. barocco через исп. от

португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин «ба­рокко» имеет в истории искусства множе­ство значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в ис­кусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся тенденций беспокой­ного, романтического мироощущения, мыш­ления в экспрессивных, динамичных фор­мах, либо вообще как поэтическая мета­фора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историчес­ком художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И все это, не счи­тая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.

В наиболее известном значении Барок­ко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначаль­но в Италии в середине XVI-XVII столе­тиях, а затем частично во Франции, а

также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко» замеча­телен тем, что впервые в истории мирово­го искусства в нем соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До рубежа XVI-XVII столе­тий Классицизм и Романтизм существова­ли как два независимых, во всем противо­положных художественных направления, две тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы, что именно в Барокко классические фор­мы, сложившиеся еще в античности и «воз­рожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому, «не­правильно», необычно и приобрели нова- торское, подлинно романтическое звуча­ние.

Жаргонное словечко «бароко» исполь­зовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин не­правильной формы, но уже в середине XVI в. оно появилось в разговорном италь­янском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого. В профессио­нальной среде французских художествен­ных мастерских baroquer — означало смяг­чать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эс­тетической оценки это слово стало приме­няться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Ба­рокко связано с кризисом идеалов Италь­янского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся «картиной ми­ра» на рубеже XVI—XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие было в художествен­ном отношении настолько сильным, что оно не могло «исчезнуть совсем» или рез­ко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подгота­вливали великие географические и естест­венно-научные открытия: изобретение кни­гопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосвет­ное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли во­круг Солнца, получившее широкую изве­стность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики.

Новые знания разрушили прежние пред­ставления, сложившиеся в античности и ставшие идеалом Классицизма, о неизмен- ⁴ ной гармонии мира, о замкнутом, ограни­ченном пространстве и времени, соразмер­ных человеку. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал видеть по-прежнему: пло­скую: неподвижную землю и движение не­бесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверх­ность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь види­мость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных центров электричес­ких сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окон­чательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре ко­торого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII столетии выдаю­щийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небы­тия», он не способен своим разумом охва­тить ни то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец»². Какие противоположные сужде­ния об одном и том же предмете. Англий­ский поэт Джон Донн, современник Шек­спира, написал в 1610г.:

Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет, На атомы Вселенная крошится,

 Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.

249.

² Ларошфуко. Ф. де, Пас­каль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречия между ви­димостью и знанием, идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведе­ние искусства, чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интерес­нее с художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принци­пы изобразительного натурализма, подра­жания природе, простоты, ясности и урав­новешенности. Возврат к ним стал невоз­можен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а яс­ное и простое — скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой художественной эпохи. Иде­ология эпохи Возрождения — «вымышлен­ной» и крайне неустойчивой гармонии ме­жду идеалом и реальностью, неизбежно вела к эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и про­изошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Воз­рождения. «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль стал для Италии своеобраз­ным архитектурным Маньеризмом, реакци­ей на исчерпавшие себя возможности ра­ционального классического мышления. В нем отразились черты «зрительной устало­сти» от простых и ясных форм, уравнове­шенности и конструктивности. Стиль Ба­рокко обращается к утомленному вообра­жению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мисти­ческих порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католичес­кого мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, по­вышенной экзальтацией, что потребовало

соответствующих художественных форм,

которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпо­ху «Высокого Возрождения». Поразитель­но, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятна­дцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в Манье­ризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро, но подлинным его создателем счита­ется великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «су­ховат», и не так уже очаровывала абрака­дабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неисто­вый Микеланжело открыл свой сикстин­ский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый бо­лел и что прятал в своем сердце... и новый стиль — Барокко — был создан» ². Добавим, что роспись плафона Сикстин­ской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, раз­рушавшего своей экспрессией все привыч­ные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудли­вым, из ряда вон выходящим и новым». Другие произведения Микеланжело — ин­терьер капеллы Медичи и вестибюль биб­лиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— де­монстрировали вроде бы те же классици­стические формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Ста­рые элементы использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктив­ными функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совер­шенно необъяснимые с точки зрения архи­тектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не

 Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.

² Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними кон­соли вообще не выполняют никакой функ­ции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у лестницы нет пе­рил. Зато они есть в середине, но слиш­ком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волю­тами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространс­тво вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и деко­ративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили преж­ний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Ми­келанжело, в отличие от начавшего строи­тельство Браманте, подчинил все архитек­турное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооруже­ние предельно динамичным. А исполни­тель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще более усилил эту дина­мику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Воз­рождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был как бы отменен класси­ческий идеал равновесия, когда зритель­ное движение снизу вверх «гасилось» ста­тикой полуциркульной формы. Новый си­луэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве зем­ных дел. Стилистический круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мис­тическим идеалам Готики: динамике, ир­рациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономер­ной. «Из глубочайшей неудовлетворенно­сти искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная по­требность в выражении разбила архитек­тонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице Микеланжело-скудьптора также «закончилась история

 Виппер Б . Борьба течений в итальян­ском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 46.

западного ваяния» . Исчерпав все возмож­ности классических форм, он создал но­вую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали изображаться уже не по правилам пластической анато­мии, служившим неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а согласно иным, ирраци­ональным, формообразующим силам, вы­званным к жизни фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестествен­ный, сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем склоняющийся к натурализму «клас­сик барокко» Л. Бернини.

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах со­храняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром за­мечают, что она во многом близка архите­ктуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных цер­квей с их базиликальным планом и высо­кими, симметрично расположенными баш­нями поразительно напоминают готичес­кие. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре хри­стианских храмов. После центрических по­строек Ф. Брунеллески и Браманте, совер­шенно не соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто меньше всего ассоциируются с хра­мом,— происходило возрождение средне­векового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в баро­чные, так как казались недостаточно вы­разительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «трево­жные силуэты». Стены перестали воспри­ниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступа­ющей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструк­ции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пье­десталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Ха­рактерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульно­сти как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометри­ческими построениями на основе треуголь­ника, символа «божественной гармонии». Это особенно заметно в творчестве Ф. Бор-pomuhv, Не случайно его постройки совре­менники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитекту­ра Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и ук­рашались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо из­гибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения дви­жения, свободного роста формы с расче­том на эффекты светотени, зрительно уси­ливающей скульптурность фасадов. Архи­тектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно бароч­ной формы волюты, изобретенной Брунел­лески в декорации фонаря купола флорен­тийского собора (см. Итальянское Возро­ждение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает верти­каль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная по­лифония создавала многомерный, простран­ственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопи­рованные ритмы столкновений масс, про­тивоборства инертного объема и динами­чного ощущения пространства, матери­альности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и

многократно раскрепованных горизонта­лей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие мас­штабов, нечеловеческие измерения чрез­мерно увеличенных деталей. Порталы рим­ских церквей, двери и окна своими раз­мерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью, фан­тастичностью. Это была «архитектура ги­гантов». Драматизм искусства Барокко за­ключался в столкновении реальных физи­ческих свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета твор­ческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зритель­ное движение, беспокойное состояние уси­лием творческой воли, неимоверным на­пряжением, и в их сопротивлении состоя­ла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрыва­лась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эс­тетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «пре­красный», вот откуда некоторая «стран­ность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность».

Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной сторо­ны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощу­тимыми, чтобы «можно было руками по­трогать»,— отсюда невероятный, часто от­талкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмо­сфера. Это фантастическое, алогичное со­единение стихийного материализма, чувст­венности и идеализма особенно ярко про­явилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса. Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому художни­ку — Лоренцо Бернини.

Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер над­гробий и алтарей, монументальных го­родских ансамблей с фонтанами и обели­сками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии — пло­щадь Святого Петра в Риме перед собо­ром, построенным Микеланжело с гигант-

Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.

Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652

ской колоннадой, а также кафедры внут­ри собора и кивория на четырех витых колоннах и с имитацией в бронзе тяже­лых складок драпировок. Высота кивория 29 метров. Издали это невероятное соору­жение не производит впечатления боль­ших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать ис­тинные расстояния внутри собора и дей­ствительный масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются» ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, дви­жения. Соответственно растет и подку-польное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать се­бя совершенно раздавленным, потерявшим­ся перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеаль­ное воплощение идеи римского католиче­ского Барокко! Купол возносится на го­ловокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение Воз­несения. А статуи огромных размеров ка­зались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напо­ром иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини с той же парадок­сальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом и мисти­ческой вибрацией архитектурного про­странства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647—1652) кажутся бестелесны­ми в лучах льющегося сверху потока све­та, и вся группа превращается в мистиче­ское видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естествен­ных законов материального мира в поль­зу духовного. Сбывается мечта Микелан­жело, и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от физи­ческого положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма драпировки обя­заны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит совершенно обрат­ное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает тем самым ирраци­ональную, нематериальную динамику и ми­стическую экспрессию. Эта динамика ста­новится художественной категорией сти­ля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил:

«Я победил трудность, сделав мрамор гиб­ким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живопи­сью» .

Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которо­го, в свою очередь обучался ф. Борро-мини.

Наиболее радикальное течение римско­го Барокко называется — «стиль иезуи­тов». Его главное произведение — цер­ковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов

 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.