1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦИИ ФЕНОМЕНА ДВОЙНИЧЕСТВА В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Рубеж веков в современных культурологических исследованиях называют эпохой «конца века» /31/. Глубинный смысл этого понятия заключается не в хронолических рамках эпохи, а означает конец всей прошлой истории, конец старой Европы. Эсхотологические настроения были характерны для культурной элиты рубежа веков. «Дальше идти некуда,- писал Д. Мережковский,- исторический путь пройден, дальше – обрыв и бездна. Россия, как и Европа, дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездной» /46/.
Рубеж веков в России характеризуется небывалым социальным напряжением, обострением политических противоречий. Атмосфера этого периода – это атмосфера предчувсвий, кризиса, не виданных перемен и мятежей – двух войн, трех рефолюций. Также, вспоминая особенности социально-экономического развития Росии, особое внимание следует обратить на технические новшества, широким потоком внедрявшиеся в жизнь. Они вызывали удивление и восхищение: А. Блок писал о первых авиаторах, З. Гиппиус посвятила стихотворение электричеству. Но наступление века машин имело и другие последствия для творческой личности: в нем видели угрозу дегуманизации, подавление индивидуальности. А. Белый писал: “машина съедает жизнь, машина одухотворяется, человек же превращается в машину… Как машина, человек подчиняется железным законам необходимости “/47/.
Индустриализация, новые научные открытия, предчувствие социальных катастроф породили своего рода рубежное мировоззрение, для которого было характерно усложнение связей человека с реальным миром. Все это не могло не сказаться на изменении сознания, и миропонимания человека данного периода. Он ощущает свою растерянность перед потрясениями, перед огромным миром с его неустойчивым, нестабильным положением, и это обуславливает осознание человеком своей заброшенности, одиночества, вследствии чего происходит утрата внутренней целостности личности.
Рассматривая проблемы развития российской культуры на рубеже веков, исследователи /46, 31/ отмечают парадоксальность культурного развития, которая заключается в том, что на кризисную эпоху пришелся небывалый духовный взлет. Культура рубежа веков в России дала необычное созвездие имен во всех сферах человеческого духа. Это «золотой век русской философии», «серебряный век» русской поэзии, своеобразный Ренессанс русской живописи. Обращаясь к причинам этого явления, можно вспомнить слова Ф.М. Достоевского: «Потребность в красоте развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе …» /46/.
В это время творческая личность в меру своего таланта пытается передать атмосферу, воздух эпохи, она остро ощущает рубежность момента: «Во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва… Так или иначе мы переживаем страшный кризис … Все отчетливее сквозят в нашем времени черты не промежуточной эпохи, а новой эры» – говорил А. Блок /2/.
Можно сказать, что деятели культуры, всегда выражающие настроения своей эпохи, наиболее остро ощущали общую неустойчивость мира, неравновесие, переломность данного отрезка жизни и истории. Это, конечно, определенным образом наложило отпечаток на их мироощущение, мировоззрение, и сказалось в их творчестве, для которого в целом характерны настроения потерянности, одиночества, растерянности перед жизнью, а также эсхатологические настроения.
На этом этапе культурного развития и актуализируется феномен двойничества, как один из аспектов кризисного сознания эпохи, что в большой мере было обусловлено ощущением утраты внутренней целостности личности. Можно сказать, что феномен двойничества явился одним из наиболее ярких проявлений кризиса эпохи как на уровне индивидуального сознания творческой личности, как характерная черта художественного сознания эпохи.
1.1 Феномен двойничества в творчестве западноевропейских романтиков и Э. Т. А. Гофмана
Нужно сказать о том, что феномен двойничества характерен не только для культуры Серебряного века.
Двойничество как философская, художественная категория возникает в романтизме, реализуясь в творчестве западноевропейских романтиков, она по-разному проявляется в творчестве русских писателей XIX века, но в культуре Серебряного века, становясь реальностью художественного сознания эпохи, обретает черты детерминанты рубежной культуры. В литературной и худажественной критике эпохи возникает устойчивый интерес к проявлению феномена двойничества в литературе и искусстве предшествующих исторических эпох. С позиций двойничества интерпретируются художественные явления, творческие личности. Именно в контексте двойничества в культуре Серебряного века актуализируются имена Гофмана, Лермонтова, Гоголя, новое звучание и смысл приобретают художественные открытия Достоевского. Их творчество в русской культуре начала ХХ века художественно, критически переосмысливается, изучается, с ними вступают в диалог, ведут дискуссии.
Поэтому, для нас представляется важным при изучении феномена двойничества в культуре Серебряного века, обратиться к его генезису.
Категория двойничества впервые философски и эстетически осмысливается в литературе романтизма.
Следует сказать, что проявление феномена двойничества в культурном сознании романтизма связано прежде всего с социально-политическими потрясениями в Европе. На рубеже XVIII-XIX веков происходят буржуазные революции в Голландии и Англии, промышленный переворот в Англии. Но наибольшее влияние на развитие идей романтизма оказала Великая Французская революция, которая объединила истории отдельных стран в историю общеевропейскую и общемировую /29/.
Литература и искусство в это время, пожалуй, впервые ставят новую для себя задачу – создать теорию, способную отразить весть комплекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной.
Теоретик иенской школы романтизма Ф. Шлегель подчеркивал значение для романтизма французской революции, которая, с его точки зрения, выдвинула на первое место отдельную личность. Абсолютизируя отдельную личность, «бесконечный индивидуализм», по определению Ф. Шлегеля, романтизм создает совершенно новый тип героя /28/.
Новый тип героя определил и характер конфликта в литературе романтизма: у романтиков индивидуализм сам диктует окружающей действительности свои законы. Но одновременно в концепции романтической литературы у Ф. Шлегеля содержатся требования объективности изображения: принцип историзма, согласно которому каждое явление должно рассматриваться в развитии, а также требования связи литературы с действительностью. В этом противоречии и рождается конфликт субъективного и объективного, бесконечного и обусловленного (с одной стороны, неограниченные возможности творца – художника, с другой – объективная реальность, живущая по собственным законам) /29/.
Таким образом, в романтизме наблюдается конфликт между существующей действительностью и индивидом, романтическим героем.
В силу этого происходит своеобразное раздвоение мира – разделение его на мир реальный, действительно существующий и мир нереальный, фантастический, иррациональный или мир мечты, грез, существующий в сознании романтического героя: художественный мир романтиков развиваясь порождает и раздвоение их героев.
Действительность представляется романтикам низкой, приходящей, они стремятся бежать от этой пагубной действительности любыми способами, и чаще всего спасаются от нее уходом в мир мечты, грез, в мир своих фантазий, в мир, который они сами создают, противопоставляя его миру реальному. Это раздвоение мира в сознании и художественной практики романтиков не могло не сказаться на сознании отдельно взятой личности. Двоемирие обуславливает разлад личности, ее сознания, распад ее целостности, что в свою очередь приводит к раздвоению личности.
В литературе романтизма феномен двойничества решается на уровне личности, сознание которой под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым появление своеобразных образов – двойников романтических героев.
Особенно ярко мотив двойничества ( как расщепление сознания личности, его раздвоение, и как раскол мира) выражен в творчестве одного из крупнейших немецких романтиков – Эрнеста Теодора Амадея Гофмана.
Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, прежде всего имеют ввиду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал действительность как объективную реальность. Однако этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах /23/.
Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко ощущал неправильность общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые его современникам, выступали, как правило, в фантастическом обличье.
Вообще фантастика в художественном сознании романтиков утверждается как антитеза отвергаемой ими действительности, и как осмысление ее враждебности человеку. Фантастика и мир искусства являются для романтиков теми смежными сферами, в которые они устремляются в своем отрицании окружающей действительности. И Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного отображения этого идеала с реальной, обыденной жизнью. Его первая полуфантастическая новелла «Кавалер Глюк» развивает одну из основных идей творчества писателя – неразрешимость конфликта между художником и обществом. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле – людей, поэтически одаренных, - и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия. «Я как высший судия,- говорит alter ego автора, его излюбленный герой – музыкант и композитор Иоганнес Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов» /16/.
Итак, гофмановское двоемирие, лежащее в основе его творчества, - это прежде всего разрыв между мечтой и действительностью, который самим героем воспринимается как непреодолимый. Конфликты разыгрываются на земной почве, в реальной действительности, сопровождаясь феерией чудесных и жутковатых превращений, где жизнь воплощается во множестве вариантов – зеркальных отражений.
По мнению М.П. Михальской, «Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим». /29/.
Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок». Это сказка из новых времен – как определил автор жанр своего создания. Сказочные происшествия случаются в знакомых, привычных местах Дрездена. Рядом с обыденным миром жителей этого города существует постоянный мир чародеев, волшебников и злых колдуний. Это двоемирие определяет атмосферу произведения.
Герой новеллы, студент Ансельм – чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной, реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным.
Двуплановость творческого метода Гофмана сказалась и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд – прозаически мыслящие обыватели. Им противопоставлены архивариус Линдгорст с дочерью Серпентиной, пришедшие в этот мир из фантастической сказки, и чудак Ансельм, душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы получает полное истолкование ее идейный замысел. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданное поместье и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок у Гофмана – это явная трансформация «голубого цветка», знаменитого романтического символа возвышенной мечты, введенного ранним немецким романтиком Новалисом и ставшего неким хрестоматийным каноном /17/.
Таким образом, Ансельм находит осуществление своей поэтической мечты, и мир фантастический, сказочный все-таки одерживает победу над неприглядной реальностью.
В произведениях Гофмана нередко происходит и раздвоение внутреннего мира его героев, раздвоение на уровне сознания. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания. Двойник в авторской фантазии возникает от того, что писатель замечает отсутствие целостности личности – сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство. Гофман был первым среди писателей XIX века, открывших двойственность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека выступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом сознании в образах двойников /29/.
Тема раздвоения внутреннего мира человека наиболее ярко проявляется в новеллах Гофмана «Песочный человек» и «Мадемуазель де Скюдери». Так, в новелле «Песочный человек» раздваивается сознание главного ее героя – Натанаэля. Здесь Гофман утверждает факт, что человеческая психика – это нечто неоднородное. Существуют как дневные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героем новеллы Гофмана. Для Натанаэля придуманный им же самим образ Песочного человека становится страшным призраком, который постоянно преследует его. Натанаэль погружается в некий фантастический мир, где царит придуманный им Песочник, воплощающийся в сознании Натанаэля в образе старого адвоката Коппелиуса. Этот образ постоянно и всюду преследует Натанаэля, приводя его в ужас. Но на самом деле все страшное и ужасное происходит лишь в душе героя новеллы, а темная сила, воплощенная в образе Коппелиуса является лишь фантомом его собственного «я», его двойником, в котором концентрируются темные, «ночные», стороны души Натанаэля. Раздвоение его внутреннего мира происходит под влиянием того, что Натанаэль, как истинный «музыкант» не может примириться с существующей действительностью, с непониманием окружающих, в том числе и близких ему людей. Даже его возлюбленная Клара по определению самого героя новеллы, является «бездушным автоматом» /16/.
Натанаэль все глубже погружается в мрачную мечтательность, и Коппелиус – его враждебный, злой двойник неотступно преследует его, все более затягивая в свои сети, что, в конечном счете, окончательно губит Натанаэля.
В новелле «Мадемуазель де Скюдери» подобным образом раздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведет двойственное существование. Днем он является известны, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей, абсолютно не контролирующим собственные поступки.
Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой-то мере его герои являются его же собственными двойниками.
0 комментариев